“愛國語、愛真理、愛人性”

葉靖宇

摘要：“愛”，作為世界各民族的共同追求，作為“五四”時期文藝界的積極主題，始終處于黎錦暉兒童歌舞劇創(chuàng)作的中心位置，以期通過“愛的教育”實現(xiàn)他“美育”和“啟蒙”的理想。在他看來，“愛”并非僵化的概念，而是人的主觀能動性和超越性的體現(xiàn)，是能夠不斷發(fā)展和完善自身的精神力量?！袄桢\暉筆下的‘愛，有著較為豐富的內涵”，①雖已成共識，但“愛的內涵”隨著外部環(huán)境的變遷和內在思考的深入而不斷發(fā)展、完善，這個過程仍需加以闡釋，正是這一過程揭示了“愛的教育”由隱到顯、由淺入深、由靜至動的演進與升華，并具體呈現(xiàn)為愛國語、愛真理和愛人性等三個層次。

關鍵詞：黎錦暉 ?教育 ?真理 ?人性 ?國語

中圖分類號：J0-05?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）02-0167-04

李嵐清先生這樣評價黎錦暉：“黎錦暉是‘五四運動前步入社會的一位音樂家。他所選擇的路，許多是前人沒有走過的。他除了致力于推廣國語和改革兒童教育外，在音樂藝術方面也有著一系列的創(chuàng)新和建樹。他開創(chuàng)近現(xiàn)代兒童歌舞表演曲和兒童歌舞劇的嶄新體裁，創(chuàng)辦第一所專門培養(yǎng)歌舞人才的學校，編寫流行通俗歌曲等等，無一不是20世紀我國音樂史上的創(chuàng)舉”。②在這一全面而客觀的評價中，顯示出黎錦暉的多元“屬性”——身處“五四”的時代“共性”、改革教育的“個性”、開創(chuàng)藝術體裁的“創(chuàng)造性”。

將這些“屬性”統(tǒng)合到一起的是他對“愛”的不懈追求：因為對祖國的“愛”，他投身“國語運動”;因為對真理的“愛”，他潛心于兒童教育;因為對人性的“愛”，他致力于藝術創(chuàng)新，最終，（愛的追求）匯集并呈現(xiàn)在他的藝術活動特別是“兒童歌舞劇”的創(chuàng)作中，在這里，我們將見證“愛”的成長與升華，同時也將認識一個真實且復雜的黎錦暉。

一、愛國語——隱而不顯之“愛”

黎錦暉（1891—1967）作為“五四”新文化的積極推廣者、“國語運動”的重要成員，在“宣傳樂藝，輔助新運”的過程中，其主要思想由兩部分組成：一方面以“五四”新文化運動的啟蒙理想為目標，“以文藝為武器，與黎錦熙配合，向封建文化發(fā)起猛烈攻擊”;另一方面是以蔡元培的“美育”思想為指引，“在音樂教育中，實踐美育主張”——藝術被同時視為啟蒙的武器和教育的手段。在此基礎上，他進一步提出：“我們表演戲劇，不單是使人喜樂，使人感動，使自己愉快、光榮，我們最重要的宗旨是要使人類時時向上，一切文明時時進步”。毋庸置疑，“愛”是所有人類文明的共同追求，更是處于戰(zhàn)火中的中華民族的共同渴望，由此可以推斷，“愛”即黎錦暉藝術創(chuàng)作的旨歸——他期望借助藝術創(chuàng)作實現(xiàn)“愛的啟蒙”，以美的形式達成“愛的教育”。同時，鑒于特定歷史時期社會時局的多變性、思想環(huán)境的復雜性和受眾的特殊性，“愛的教育”勢必是多維、動態(tài)、漸進的，且需通過特定的載體加以呈現(xiàn)。因此，必須對黎錦暉的藝術創(chuàng)作特別是兒童歌舞劇進行一番細致考察，逐步揭示他關于“愛”的深刻思考以及由此展開“愛的教育”對那個時代的獨特意義。

兒童是民族的希望，“兒童教育”寄寓著整個民族對未來的規(guī)劃與期待。“五四”時期的兒童教育，特別是兒童文學方面頗受當時以周作人為代表的精英知識分子階層的關注，但他們過于強調把“兒童文學觀念和理論的革新作為新文化運動、新文學建設的組成部分，被賦予了太多超出自身范圍的時代使命……只能在精英內部產(chǎn)生一定的影響，無法引起民間大眾的共鳴”。③與此相反，黎錦暉則試圖以民眾需求為導向，以民族音樂為材料，以改造國民性為核心，以藝術創(chuàng)作為手段，主張采取“自下而上”的思路來推廣新文化。他明確指出：“兒童的文藝與成人的文藝必有不同之點，正如太陽和月亮不同一樣”。認為“兒童歌曲的革新運功，一直沒有被人重視，其實它的成長和發(fā)展，能為樂壇開辟一條新路”。④他有意識的選取和吸收各民間藝術門類的內容與形式，“試將外地民歌小曲，刪繁就簡，省略花腔;或將主題加工溶化，編成新作，然后配成兒童歌曲”。這一嘗試不僅對民間藝術的發(fā)展創(chuàng)新起到了巨大的推動作用，更以此為基礎“編成多種類型的‘歌舞表演曲”。

隨后，他專心致力于兒童心理研究，試圖通過藝術作品內容的改革創(chuàng)新實現(xiàn)“因材施教”。他并非簡單套用成人的“道德觀”進行說教，而是“根據(jù)孩子不同年齡段的審美能力和需求，進行藝術構思和編創(chuàng)詞曲，處處以適合兒童心理和表演能力為標準，使受教育者親自參加演出”，以“共情”的方式傳達情感體驗，讓道理自行生發(fā)，使情在理中得以升華，理在情中得以豐滿，演員和觀眾既獲得科學的啟蒙又受到美育的熏陶。例如《葡萄仙子》，其“主題思想是保護勞動果實”。對兒童來說，“勞動果實”是難以理解的抽象概念，于是黎錦暉采用“童話”的創(chuàng)作手法，先將“保護勞動成果”分解為勞動成果的產(chǎn)生和保護兩個階段，再用擬人化的角色去編排情節(jié)（五位仙人分別象征雪花、春風、太陽、雨點、露珠，代表葡萄生長的必要自然條件，促使葡萄發(fā)芽、長葉、開花、成熟），緊接著通過制造戲劇沖突（動物想要破壞葡萄，仙人勸說它們保護葡萄）來觸發(fā)情感共鳴和道德判斷（葡萄的成長那么艱辛，我們應不應該保護它？），最終實現(xiàn)其“美育”目的。

如前所述，黎錦暉關于兒童教育及藝術創(chuàng)作的思考與實踐，都基于一個初衷——“推廣國語，輔助新運”，其根本目的在于：以“啟蒙”實現(xiàn)“救亡”，以“美育”改造國民。“愛國”是內在動因，“國語”是愛的載體，藝術創(chuàng)作是愛的傳達，其基本理念可歸結為：愛國語即是愛國，救國語即是救亡。

二、愛真理——受動之“愛”

吳劍在紀念黎錦暉先生誕辰110周年學術研討會上指出：“在國破家亡的年代里，人們都有他自己的一個情感的、心靈的世界。人的情感是復雜的，一個浴血奮戰(zhàn)的人也需要愛，也有個人的情感需要傾訴，要尋覓知音和心愛的人交流，不能要求人們只唱‘大刀向鬼子的頭上砍去”。這句話既表明人類情感的多層次需要，也暗示時代近況及黎錦暉藝術創(chuàng)作的復雜性。

明月社初期（1922—1926），黎錦暉一手抓教育一手搞創(chuàng)作，為適應觀眾（主要是學生）的審美需求和演員的能力素質，在創(chuàng)作上顯得較為謹慎——“以表現(xiàn)好人好事為主”，輔助教學仍是主要目的?；咎卣骺蓺w結為以下幾點：1.自編、自導、自演、自賞;2.采用童話的創(chuàng)作手法，都是和諧的“大團圓”結局;3.設立說教角色，以情感為契機，在科普的同時引出對世間萬物的“愛”。而“愛”與“科學”乃不變之真理，故這一時期“愛的教育”可歸結為“愛真理”。

參照劇中角色設置，這一時期的作品可大致劃分為兩類：一類是“人”和擬人角色并存，如《春天的快樂》——對勞動的愛、《七姐妹游花園》——對自然多樣性的愛、《明月之夜》——對人世的愛、《麻雀與小孩》——對親人的愛，“人”在劇中常作為“愛”或“真理”的被動接受者，暫不具備發(fā)掘“愛”和“真理”的能動性，甚至不時充當“反面教材”，但“人”的可貴之處恰恰在于：能借助擬人角色的啟發(fā)學會識別“愛”與“真理”;另一類則單設擬人角色，如《葡萄仙子》——成長不易，《三蝴蝶》——不懼風雨，其特點在于：由角色的內在矛盾構成戲劇沖突，角色必須直面矛盾并以自身的能動性加以克服。外部的直接說理減少，轉而突出內在的情感和矛盾，這對演員的專業(yè)性和觀眾的審美能力提出了更高的要求。為適應觀眾的審美需求和自身的創(chuàng)作需要，黎錦暉選擇在劇中著意彰顯“童話”氛圍，加強“美”的刺激。在《七姐妹游花園》“旨趣”中，他談到：“本劇完全以‘美為主：人美、服裝美、歌聲美、姿態(tài)美、動作美，劇中人的品性、行為，無一不美……美只是美，愛美的人只是愛美！至于美以外的——什么規(guī)矩啊、習慣啊、成見啊，可沒有功夫去管”。后世對他“唯美主義”的論斷，多源于此。

筆者認為，“唯美”并非對美的“否定性”理解，而是對其價值取向中“排他性”的警惕。在黎錦暉的描述中，我們完全可以感受到他對美的崇尚及其內涵的透徹理解。但這樣的“美”看似豐富卻受制于“唯”的排他性，僅能停留在“劇中”難以延展到“劇外”，劇中的“美”無所不包——“服裝”“歌聲、“姿態(tài)”……走到劇外便拒斥一切——“規(guī)則”“成見”“習慣”。不難想見，黎錦暉這種具有“排他”傾向的“美”難以植根現(xiàn)實，雖有內涵卻缺乏包容性，注定難成震懾時代的“大美”，只能在“劇中”聊以自慰“包裝”較為淺顯、固化的主題，“真理”的無限可能性及現(xiàn)實關聯(lián)性也因此被封閉，萎縮成被美化的“道德說教”。不過，從另一方面看，正是唯美的“排他性”確保了“美”的純粹，它使得情感能聚于一點而不致于發(fā)散或偏誤?！凹兇獾拿馈弊钜孜齼和淖⒁饬?，打動他們純真的心，必須承認“唯美”所蘊含的真、善、美本性。

三、愛人性——能動之“愛”

時至明月社中期（1927—1931），政局起伏不定，工作前景不明，作為“語專”校長畢竟是寄人籬下，難以施展手腳。因此，黎錦暉決定“要自力更生，把業(yè)余的活動專業(yè)化”，著手創(chuàng)辦“中華歌舞專門學?！?。這一時期兒童歌舞劇的創(chuàng)作和表演也隨之發(fā)生了以下幾點變化：第一，觀眾群體更多元，需滿足多樣化的審美要求;第二，職業(yè)化的演員能適應更為復雜、有深度的舞臺表演，不再以輔助教學為目的;第三，在一定程度上反映甚至迎合時局;第四，失去財政支持，只能通過市場化的商業(yè)手段獲取收益，維持自身運作。總而言之，外部環(huán)境的變化使黎錦暉的藝術創(chuàng)作轉向對現(xiàn)實的剖析，“革命”、“斗爭”的時代情緒逐漸顯露;同時，演員專業(yè)素養(yǎng)的提升有助于展現(xiàn)更為深刻的主題，生活與人性的真實面貌愈發(fā)清晰。

有學者撰文指出“黎錦暉不善于用直筆解剖人生，揭示社會的黑暗”且“缺乏戰(zhàn)斗性”，對此，筆者認為仍需商榷。從作品整體上看，除了由史詩改編的《長恨歌》外，“斗爭性”在其余作品中均有不同程度的體現(xiàn)，且包含對社會和人性“黑暗面”的描繪。如《小利達之死》就一改往常“合家歡”式的大團圓結局，出現(xiàn)了“死亡”與“背叛”等較為陰郁的劇情;又如《最后的勝利》《神仙妹妹》，雖有童話氣息，但已無萬能的神祇，需要靠集體的力量，經(jīng)過艱苦的“斗爭”才有望改造殘酷的現(xiàn)實。

可以說“表演人的生活真實”是黎錦暉這一時期最為核心的創(chuàng)作意圖——“不但豐富了戲劇內容，還可提高藝術質量”。我們不禁要問，表演生活真實與提高藝術質量之間存在著怎樣的關聯(lián)？“藝術來源于生活，卻又高于生活”，車爾尼雪夫斯基的名言已然表明藝術與生活之間相互依存、相互促進的“共生”關系。人有生活，表現(xiàn)生活實質上是在反映“人性”。高質量的藝術作品應敢于直面生活，在殘酷且黑暗的現(xiàn)實中發(fā)掘人性的高貴，給予人追求幸福、改造現(xiàn)實的勇氣。正是在這種從生活中來到人性中去的不斷“反思”過程，讓藝術本身得以升華。因此，黎錦暉展示的是：人性的自我完善與超越。通過對光輝人性的呼喚與塑造，表達自己對生活和人性的“愛”，并借助藝術作品傳遞給每一位觀眾。

四、結語

“愛”，是貫穿黎錦暉兒童歌舞劇創(chuàng)作的主線，實現(xiàn)“愛的教育”是其核心目的。隨著環(huán)境的變化和思考的深入，“愛”借由藝術作品展現(xiàn)了自身的發(fā)展和完善，經(jīng)歷了由隱到顯、由淺入深、由靜到動的反思與升華。從“愛祖國（國語）——隱而不現(xiàn)”“愛真理——被動接受”到“愛人性——主動爭取”的演變，反映出黎錦暉愛國主義、啟蒙主義、崇尚美育的思想基調，反映了對藝術、教育、國家、生活、真理、人性之間相互關系的多維思考，這無疑值得我們永遠銘記和借鑒。與此同時，“在中華民族面臨生死存亡的嚴峻形勢下，未能積極投入到抗日救國的文藝宣傳活動中，肩負起一位有重要影響的音樂家應盡的社會責任”致使個人名譽及藝術功績均未得到歷史的公正對待，此番境遇亦令后人警醒。

參考文獻：

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