后翻譯研究：理論探索與運(yùn)用探析

盧晶晶　劉成科

摘要：根茨勒于2017年提出的“后翻譯研究”理論將傳統(tǒng)的翻譯研究擴(kuò)展到語內(nèi)翻譯與符際翻譯，拓展了翻譯研究的邊界，更符合視覺文化的發(fā)展趨勢，為翻譯研究提供了新路徑。文章以茨威格小說《一個(gè)陌生女人的來信》在中國的翻譯歷程為例，探討了“后翻譯研究”理論在該作品前翻譯、文本翻譯以及符際翻譯等階段中的運(yùn)用，進(jìn)而指出正是各類文本翻譯、電影、話劇與舞劇改編給原著帶來了源源不斷的生命力。未來，在堅(jiān)守語際翻譯的基礎(chǔ)上，應(yīng)借鑒“后翻譯研究”理論去審視復(fù)雜的跨學(xué)科、跨文化、跨符號(hào)的翻譯現(xiàn)象。

關(guān)鍵詞：后翻譯研究;《一個(gè)陌生女人的來信》;符際翻譯

中圖分類號(hào)：H315.9文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1672-1101（2021）06-0067-05

基金項(xiàng)目：2020年安徽省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃青年項(xiàng)目（AHSKQ2020D193）

作者簡介：盧晶晶（1982- ），女，安徽廣德人，副教授，碩士，研究方向：翻譯理論與實(shí)踐，語料庫翻譯。

The Study and Application of Post-translation Studies

——Taking the Translation of Letter From An Unknown Woman?as an Example

LU Jingjing，LIU Chengke

（School of Foreign Languages，Anhui Agricultural University，Hefei ?230036，China）

Abstract： The notion of post-translation studies，proposed by Edwin Gentzler in 2017，offers new insights into traditional translation studies by expanding its boundaries to ?cover ?intralingual and intersemiotic translation.The paper ?explores the application of post-translation studies ?in the novel Letter from an Unknown Woman ?in ?terms of its pre-translation，its Chinese translated texts and ?its ?intersemiotic translations in China，and concludes that the novel has been kept alive in China through its translated texts，film adaptations and theater versions.In the ?new era，with our ?focus on interlingual translation，we ?may ?take ?a ?post-translation approach ?to interpreting the complex interdisciplinary，cross-cultural and intersemiotic ?translations.

Key words：post-translation studies;Letter from an Unknown Woman;intersemiotic ?translation

霍姆斯（James Holmes）1972年在《翻譯的名與實(shí)》一文中提出了翻譯學(xué)研究構(gòu)想，被西方學(xué)者譽(yù)為“翻譯學(xué)科的創(chuàng)建宣言”?；裟匪故紫葘⒎g研究分為純翻譯研究與應(yīng)用翻譯研究兩大類，然后又將純翻譯研究分為翻譯理論研究與描寫翻譯研究，之后又在這些大分支下進(jìn)行了進(jìn)一步細(xì)分，最終首次提出一個(gè)關(guān)于翻譯學(xué)科的宏觀結(jié)構(gòu)框架。此后幾十年，翻譯研究基本囿于此框架下的各個(gè)分支展開。然而，隨著時(shí)代發(fā)展，這一框架已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能覆蓋當(dāng)前譯界發(fā)生的所有翻譯現(xiàn)象，一個(gè)新的翻譯研究范式的產(chǎn)生實(shí)為大勢所趨。

基于此，根茨勒（Edwin Gentzler）的新作《后翻譯研究時(shí)代的翻譯與改寫》于2017年面世[1]?！昂蠓g研究”這一概念最早由Siri ?Nergaard與Stephano ??Arduini在其論文《翻譯：一種新的范式》中提出[2]，旨在對(duì)翻譯進(jìn)行跨學(xué)科研究。根茨勒受該概念啟發(fā)，基于后結(jié)構(gòu)主義、后殖民主義、解構(gòu)主義與后現(xiàn)代主義，構(gòu)建了“后翻譯研究”這一革新性的理論。該理論沖破了傳統(tǒng)翻譯學(xué)的藩籬，打破了其固有的概念和既定的學(xué)術(shù)框架，觀點(diǎn)非常新穎，極具創(chuàng)見，給當(dāng)代翻譯研究帶來巨大沖擊，影響深遠(yuǎn)。正如蘇珊·巴斯內(nèi)特（Susan Bassnett）在該書序言中所說，這是一本當(dāng)今難得的純翻譯理論研究著作，標(biāo)志著翻譯學(xué)進(jìn)入一個(gè)新征程。她認(rèn)為“后翻譯研究”的提出是空前的，但“后翻譯研究”不是否定和終結(jié)現(xiàn)有的譯學(xué)研究，而是擴(kuò)大其研究界限，由此將翻譯研究延伸擴(kuò)展到其他領(lǐng)域，為翻譯研究提供了新的路徑[1]9-11。

根茨勒該作一經(jīng)出版，立即在中國譯界引起了較大關(guān)注。吳赟[3]、李彥[4]、焦鵬帥[5]與莊柔玉[6]4位學(xué)者分別為該書及其理論作了評(píng)介。然而，盡管連續(xù)3年出現(xiàn)了4次書評(píng)，我國譯界對(duì)“后翻譯研究”這一理論的運(yùn)用度仍然較低，相關(guān)論著很少。蔣夢瑩[7]與郝暢[8]撰寫的2篇文章基于“后翻譯研究”理論視角，分別探討了《妻妾成群》和《羅密歐與朱麗葉》的翻譯現(xiàn)象，較有代表性。為進(jìn)一步闡述“后翻譯研究”理論的具體運(yùn)用，本文擬以該理論為研究視角，考察茨威格中篇小說《一個(gè)陌生女人的來信》（以下簡稱《來信》）在中國的譯介情況。由于“后翻譯研究”理論的革新性與特殊性，在運(yùn)用該理論之前，我們有必要對(duì)其進(jìn)行全面梳理。

一、“后翻譯研究”理論探索

自雅各布森（Roman Jakobson）從語言學(xué)角度將翻譯活動(dòng)分為語類翻譯（intralingual translation）、語際翻譯（interlingual translation）和符際翻譯（intersemiotic translation）以來，傳統(tǒng)的翻譯研究均囿于語際翻譯，關(guān)注以文本為中心的不同語言之間的轉(zhuǎn)換活動(dòng)，對(duì)語內(nèi)翻譯的重視極其不夠，對(duì)符際翻譯的研究更屬一片貧瘠之地。然而，隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，大眾的閱讀習(xí)慣和審美標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了巨大改變。對(duì)于某一作品來說，單一的紙版閱讀已不能滿足讀者需求，大眾的審美需求已經(jīng)擴(kuò)展到對(duì)作品豐富多樣的媒介符號(hào)的閱讀上，如電影、電視、音樂、舞蹈、話劇、舞臺(tái)劇等。根茨勒認(rèn)為，傳統(tǒng)名著如《仲夏夜之夢》《浮士德》《追憶似水年華》《哈姆雷特》等都經(jīng)歷了以上各種跨媒介跨文化跨符際的改寫與改編。他從“后翻譯研究”視角分析了以上4部作品的翻譯主題（translational theme）與翻譯元素（translational elements），關(guān)注到其中存在的語內(nèi)翻譯與符際翻譯現(xiàn)象。根茨勒的后翻譯研究將傳統(tǒng)的翻譯研究擴(kuò)展到語內(nèi)翻譯與符際翻譯，大大拓展了翻譯研究的邊界，亦更符合視覺文化的發(fā)展趨勢。所有跨符際的改寫改編都是翻譯的構(gòu)成，翻譯研究不再限于狹隘的傳統(tǒng)定義，應(yīng)不斷擴(kuò)大其研究疆域。

基于“后翻譯研究”理論，翻譯研究者除了要研究原作與譯作之間的語際翻譯，還需研究原作的生產(chǎn)語境，即原作產(chǎn)生時(shí)的翻譯文化與原文本中的翻譯元素，模糊原文、譯文與改寫的界限，亦要重點(diǎn)關(guān)注譯本在譯語文化中所形成的長久的后翻譯影響，如隨譯本而產(chǎn)生的各種多模態(tài)多符際翻譯形式。換言之，盡管后翻譯研究重在“后”字，但實(shí)際上聚焦于翻譯的前、中、后整體三個(gè)階段。“關(guān)注原文與源語文化（前）、原文與譯文（中）、譯文與譯語文化（后）之間的互動(dòng)關(guān)系”[4]91。

根茨勒的后翻譯研究思想在中國譯界亦可找到呼應(yīng)。如王寧教授2014年撰文抨擊了翻譯研究領(lǐng)域內(nèi)存在已久的“語言中心主義”思維模式[9];2015年再次撰寫《重新界定翻譯：跨學(xué)科和視覺文化的視角》一文重申其主張：翻譯必須突破語言中心主義模式，隨著“讀圖時(shí)代”的來臨，我們亦應(yīng)當(dāng)對(duì)翻譯作出新的界定[10]。王寧從7個(gè)方面重新定義了翻譯，與根茨勒的后翻譯研究思想有異曲同工之妙，皆強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代信息社會(huì)與時(shí)代背景下的跨媒介、跨符際的翻譯形式，使得譯學(xué)研究與時(shí)代發(fā)展接軌。

如前文所述，國內(nèi)學(xué)者對(duì)后翻譯研究的革新性持較為謹(jǐn)慎的態(tài)度。誠然，后翻譯研究模糊原文、譯文與改寫的界限，將翻譯研究從傳統(tǒng)的文本之間的語際研究擴(kuò)展到語內(nèi)翻譯和符際翻譯，使翻譯研究疆域無限擴(kuò)大，一定程度上動(dòng)搖了原有的翻譯定義。但是，必須認(rèn)識(shí)到，豐富的媒介符號(hào)充盈著我們的生活，傳統(tǒng)的語際翻譯研究已不能完全解釋現(xiàn)今流行的符號(hào)閱讀。根茨勒的后翻譯研究強(qiáng)調(diào)符際翻譯，實(shí)際上是技術(shù)時(shí)代所必需的理論準(zhǔn)備，是跨學(xué)科多媒介時(shí)代的產(chǎn)物，能夠?qū)Ρ姸辔膶W(xué)作品多種媒介的改編改寫現(xiàn)象有較充分的解釋作用，理應(yīng)得到中國翻譯研究者的重視。

小說《來信》具有較強(qiáng)的影響力和代表性，可為后翻譯研究的應(yīng)用提供良好案例。一方面，該作發(fā)表伊始即引起廣泛關(guān)注，文學(xué)批評(píng)層出不窮;另一方面，在中國，除了同名電影，由《來信》改編的話劇更是盛演不衰。因此，本文擬以《來信》在中國的譯介與傳播為例，探討“后翻譯理論”在該作前翻譯、文本翻譯以及符際翻譯階段中的運(yùn)用，以加深讀者對(duì)其的了解。

二、“后翻譯研究”理論運(yùn)用探析——以《來信》在中國的譯介與傳播為例

（一）《來信》的生產(chǎn)語境——前翻譯階段

茨威格的小說《來信》以德文寫成，出版于1922年，伊登和塞達(dá)保羅（Eden and Cedar Paul）1933年將其譯為英文。中國譯界對(duì)《來信》的研究也始于其被譯介到中國之時(shí)，但后翻譯研究亦關(guān)注前翻譯文化，即原作產(chǎn)生的背景，尤其是原作中的翻譯主題與翻譯元素，模糊原作、譯作與改寫的界限，這是其區(qū)別于傳統(tǒng)翻譯學(xué)研究的一個(gè)亮點(diǎn)。

首先，后翻譯研究鼓勵(lì)學(xué)者從原作創(chuàng)作背景中找尋翻譯元素，打破原作與譯作的二元對(duì)立，原作亦可被視為翻譯文化影響下的產(chǎn)物。茨威格1881年生于歐洲名城維也納，幼年與青年時(shí)期都生活在該地。當(dāng)時(shí)，維也納作為國際化大都市，是世界文化潮流聚集地，充滿了翻譯屬性，匯聚一堂的異國文化在此地交融，極大地感染了茨威格，并為茨威格小說提供了豐富的素材，使其作品中充滿了異國元素，即翻譯元素。如《來信》的故事背景便設(shè)于維也納，小說中女主人公與兒子在意大利“格拉多海濱散步”、兒子“說起法文像小喜鵲”、男主人公要到“北非去兩三個(gè)月”以及女主人公信中提到“阿拉丁的王國”，這些信息都具有鮮明的異國翻譯文化元素。

其次，茨威格在《來信》中運(yùn)用的書信體創(chuàng)作形式也深受當(dāng)時(shí)維也納異國文化與翻譯作品的影響。書信體小說盡管產(chǎn)生于15世紀(jì)，但在18世紀(jì)才趨于成熟。1740年塞繆爾·理查森創(chuàng)作的書信體小說《帕梅拉》更是影響了其后的一大批作家的創(chuàng)作，如法國作家盧梭的《新愛洛伊絲》（1761）與德國作家歌德的《少年維特之煩惱》（1774）。這些外國作家及其書信體小說給茨威格帶來了靈感，其作品中帶有厚重的異國文學(xué)文化屬性，即翻譯屬性，他也是一位翻譯型作者（a translating writer）。

最后，從原作內(nèi)容角度我們亦可通過后翻譯研究的操作路徑找到其中的翻譯元素。《來信》中男主人公作家R先生（簡稱R）在41歲生日時(shí)收到一個(gè)陌生的臨死女人的來信，故事隨信展開。陌生女人對(duì)R癡戀一生，并默默為他誕下一子，獨(dú)自撫養(yǎng)，R卻對(duì)此一無所知。R雖才華橫溢，卻放蕩不羈，縱情恣欲，即便女主人公幾次委身于他，他卻始終未認(rèn)出她并已將其遺忘腦后。女主人公精心守護(hù)著這段感情，不圖回報(bào)，毫無乞求，直至獨(dú)自撫養(yǎng)多年的兒子得病夭折，她才在萬念俱灰重病纏身之際將自己多年來的這份深沉的愛以絕筆信的方式告知R?！秮硇拧返墓适虑楣?jié)似乎也映射出茨威格自己的人生態(tài)度與經(jīng)歷。茨威格在寫《來信》時(shí)也是41歲，他的第一任妻子弗里德里克在1912年亦以“陌生女人”的身份給他寫信，表達(dá)了對(duì)他的愛慕之情，這與小說中女主人公以“陌生女人”身份給R寫信如出一轍。茨威格在與弗里戀愛時(shí)，亦與一名叫瑪賽爾的女子交往甚密。瑪賽爾為他產(chǎn)下一子，不求回報(bào)，毫無怨言。當(dāng)茨威格向弗里坦白此事時(shí)，弗里以寬容的姿態(tài)表示理解，這與小說中女主人公對(duì)R的處處留情表示理解與寬容毫無二致。正如茨威格所說：“瑪賽爾和弗里，是我生活中的兩個(gè)女人，我極為強(qiáng)烈地發(fā)現(xiàn)她們渴望著受苦”[11]69。這兩個(gè)女人都毫無保留地為茨威格獻(xiàn)出了自己全部的愛。茨威格第二任妻子綠蒂對(duì)他的愛也如陌生女人一樣，無所乞求，真摯無私。所以，從某種程度上說，《來信》其實(shí)是茨威格對(duì)自己生活經(jīng)歷和人生理想所作的一個(gè)改編，而將生活中的具體形象譯為文本，將自身經(jīng)歷譯為小說，亦是后翻譯研究中翻譯性的表現(xiàn)[1]170-173。

《來信》原作中處處可見翻譯元素，含有鮮明的翻譯特色，既是譯作也是原創(chuàng)作品。后翻譯研究認(rèn)為所有的文本都是改寫，打破了原作、改寫和譯作之間的界限，大大拓寬了翻譯研究的范圍。

（二）1933—2000年——《來信》文本翻譯階段

我國翻譯研究者對(duì)《來信》的研究主要集中于1933—2000年這個(gè)時(shí)間段，其中，張曉青所撰《<一個(gè)陌生女人的來信>在中國的傳播歷程》一文較有代表性[12]。這一時(shí)期對(duì)《來信》的翻譯以語際文本翻譯為主，但也經(jīng)過不同程度的改寫，均是后翻譯研究關(guān)注的現(xiàn)象。

《來信》最早于1933年被章衣萍譯介到中國，譯名為《一個(gè)婦人的情書》;次年，孫寒冰再譯該作，譯名為《一個(gè)陌生女人的來信》。由此，《來信》成為新中國成立前茨威格被我國學(xué)者譯介最多的作品之一。張曉青認(rèn)為“時(shí)代風(fēng)尚、讀者趣味、愛情主題與名人推崇”這幾點(diǎn)促使了該作在新中國成立前大受歡迎[12]109。1919—1949年的中國正處于求新求變、革新圖強(qiáng)之期，需引進(jìn)大量有利于目的語發(fā)展與創(chuàng)新的文化因子，因而彼時(shí)享譽(yù)世界的茨威格作品被引進(jìn)中國，且被多次譯介，也算是順應(yīng)時(shí)代所需。同時(shí)，《來信》中陌生女人凄婉哀怨的語言表達(dá)與毫無乞求、全心付出的愛戀情節(jié)展現(xiàn)，以及書信體的寫作方式，也極大地豐富了中國文學(xué)的語言表達(dá)形式和寫作方式。另外，高爾基對(duì)該作的大加贊賞，亦為其當(dāng)時(shí)在中國的影響助威添力。

1949年至改革開放前，因“情調(diào)有些頹廢，內(nèi)容不甚健康，缺乏教育意義，頗有毒草之嫌”[13]166，茨威格的作品在中國受到了冷落，譯介基本停止。改革開放后，茨威格的作品在中國再次受到關(guān)注。王守仁、張玉書、韓耀成等先后重譯《來信》，皆是從其德文版本直接翻譯過來，其中以張玉書的譯本流傳最廣，影響最大;但亦有部分譯者是通過其英譯本轉(zhuǎn)譯的，如沉櫻、陳宗琛、劉祥亞等。該作的再次風(fēng)行，源于“國人迫切需要‘以情為美’的文藝作品來撫慰、寬松長期以來被壓抑的心靈”[12]111。《來信》中真摯感人的愛情正切合了當(dāng)時(shí)國人的審美體驗(yàn)與回歸人性的渴望?！皬堄駮淖g文精準(zhǔn)、流暢，傳達(dá)了原作的神韻，譯作的風(fēng)格對(duì)中國本土作家的創(chuàng)作也產(chǎn)生了一定的影響”[14]。譯作將茨威格引入中國文學(xué)，對(duì)譯語文學(xué)創(chuàng)作的深遠(yuǎn)影響正是后翻譯研究的關(guān)注焦點(diǎn)所在。

20世紀(jì)90年代，隨著社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)的繁榮和傳媒的商業(yè)化，該作在中國又經(jīng)歷了新一次的改寫與重塑。因《來信》涉及婚外性關(guān)系主題，作品原有的思想內(nèi)涵與人性深度未被忠實(shí)還原，而是被“列入冠以性、欲望等字眼的系列叢書”中出版[12]111;為盲目迎合大眾的獵奇娛樂心態(tài)，媚俗化的書商以情欲為該作譯本賣點(diǎn)，偏離了作品的原有價(jià)值。

此外，也有學(xué)者對(duì)《來信》的中譯本進(jìn)行了對(duì)比研究。如易春芳對(duì)比了沉櫻和劉祥亞的譯本，認(rèn)為沉櫻基于一名女性翻譯家的生活體驗(yàn)，譯文體現(xiàn)出了一位女子的心理世界和深沉的愛，并“敢于在原文基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造性加工”[15]173。茨威格的原著《來信》被不同的譯者譯介到中國，經(jīng)歷了不同程度的加工改寫，反過來又賦予了原文新的理解與闡釋，使原作在改寫中不斷迸發(fā)出新的生機(jī)。

綜上所述，自1933年《來信》被譯入中國，囿于不同的時(shí)代背景與譯介目的，讀者對(duì)作品呈現(xiàn)出不同的理解，視域的不斷改變和作品的持續(xù)改寫不斷重塑著當(dāng)時(shí)的譯語文化，而這正是后翻譯研究的主要關(guān)注點(diǎn)之一。然而，直至20世紀(jì)末，中國譯界對(duì)《來信》的研究也基本止于文本翻譯，未進(jìn)一步延伸到后翻譯改寫與改編階段，即符際翻譯階段。

（三）新世紀(jì)后——符際翻譯階段

進(jìn)入新世紀(jì)后，《來信》的中國之旅最大的特色就是已進(jìn)入符際翻譯階段，譯作從文學(xué)作品進(jìn)一步擴(kuò)展到電影和話劇等語言層面。導(dǎo)演徐靜蕾在大學(xué)期間讀了《來信》的譯本，10年后再次重讀，有了完全不同的感受，之后立刻決定將其拍成電影。2004年，徐靜蕾將《來信》改編為同名電影，故事結(jié)構(gòu)基本忠于原著，保留了原著的完整性，2005年上映后引起較大反響。原著的文字語言符號(hào)轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪罢Z言符號(hào)表達(dá)，是后翻譯研究中重點(diǎn)關(guān)注的符際翻譯現(xiàn)象。電影《來信》最值得關(guān)注的是徐靜蕾對(duì)原著的本土化改寫。為符合中國人的接受心理與審美情趣，原作中發(fā)生在20世紀(jì)初奧地利維也納的故事被移植到20世紀(jì)三四十年代北平的四合院，一個(gè)戰(zhàn)火紛飛的年代，同時(shí)添加了很多典型的中國元素，如壽面、餃子、油餅、豆?jié){、春聯(lián)、窗花等。茨威格筆下的R先生被改寫成中國作家徐先生，女主人公從一個(gè)“寒酸的會(huì)計(jì)員的女兒”改編為“小學(xué)教員的女兒”，長大后的女主人公從“服裝店店員”變?yōu)榍筮M(jìn)步、有知識(shí)的“北平女子師范”的學(xué)生。原作中女主人公13歲那年與R第一次近距離接觸，差點(diǎn)撞個(gè)滿懷，重點(diǎn)突出的是R溫暖、柔和、多情的眼光;而電影此刻重點(diǎn)給了“13歲的女主人公一個(gè)升格的鏡頭，眼睛挑上去”[16]57，凝視男主人公，突出了女主人公與徐先生身體相撞時(shí)內(nèi)心的波瀾起伏。原著中女主人公回到維也納期望與R相遇，每天站在窗戶下面不斷地等，找機(jī)會(huì)與其搭訕;電影將他們的再次相遇改編為女主人公參加學(xué)生愛國游行運(yùn)動(dòng)被徐偶然所救而相遇，凸顯出女主人公的善良、進(jìn)步、正義與勇敢。通過改編，原著中女主人公熱情、奔放、狂熱的癡戀被電影中含蓄、內(nèi)斂、倔強(qiáng)、堅(jiān)韌、“我愛你，與你無關(guān)”式的暗戀所替代，輔以平靜、平淡處理的旁白，再加上極具中國古典韻味的琵琶彈奏《琵琶語》作為其主題曲，哀怨、舒緩、如泣如訴，哀而不傷，一個(gè)發(fā)生在歐洲世界的故事在中國本土文化中進(jìn)行著新的詮釋與改寫，并產(chǎn)生了較大影響，不斷給予茨威格原著《來信》新的生命力。同時(shí)，基于電影《來信》，中國的一些舞蹈院校也排出相應(yīng)舞劇[17]，使其文化價(jià)值歷久不衰，這都是后翻譯研究關(guān)注的重點(diǎn)。

徐靜蕾因執(zhí)導(dǎo)電影《來信》，獲第52屆圣塞巴斯蒂安國際電影節(jié)最佳導(dǎo)演銀貝殼獎(jiǎng)，在歐洲社會(huì)產(chǎn)生了一定的影響。原著從歐洲傳到中國，在中國通過符際翻譯改寫后重新回到歐洲，其廣泛的國際影響和跨文化傳播亦會(huì)反作用于歐洲社會(huì)對(duì)茨威格的接受，這亦是后翻譯研究關(guān)注的翻譯現(xiàn)象。

除了電影《來信》，導(dǎo)演孟京輝2013年首次將茨威格原作搬上話劇舞臺(tái)，由黃湘麗主演，以獨(dú)角戲的形式對(duì)原作進(jìn)行了后現(xiàn)代風(fēng)格的解讀、改編與再創(chuàng)造?！八缺Ａ袅舜耐裨奈膶W(xué)性，又憑借舞臺(tái)上的各種元素的結(jié)合展現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)小說的理解”[18]72。根茨勒認(rèn)為，“譯學(xué)研究者應(yīng)該超越語言與文字層面去關(guān)注舞臺(tái)音樂、燈光、背景、服裝、手勢、化妝、面部感情等，從而更好地理解這個(gè)新的跨文化符際翻譯時(shí)代”[1]266。孟京輝的話劇《來信》運(yùn)用個(gè)性化的舞臺(tái)設(shè)計(jì)、風(fēng)格化的表演形式、印象畫派式的燈光、多媒體設(shè)備DV自拍、服裝道具以及多感觀等一切舞臺(tái)元素，“放大并極力渲染了陌生女人的情愫，少了些隱忍含蓄，多了些奔放癡狂”[18]74。話劇《來信》中女主人公偏執(zhí)、濃烈、奔放、歇斯底里的愛與電影《來信》中女主人公隱忍、含蓄、凄美、婉約的東方式暗戀完全不同，不僅帶給中國觀眾不同的啟迪和思考，亦使茨威格的原著內(nèi)涵得到不同意義的升華和延續(xù)。而其文化價(jià)值在譯語文化中不斷地增值與傳播，也給后翻譯研究帶來源源不斷的素材。

三、結(jié)語

根茨勒的后翻譯研究視角充滿著激進(jìn)的翻譯革命色彩，但其后翻譯研究主張并非是一個(gè)孤獨(dú)的聲音。盡管并未像根茨勒那樣明確提出“后翻譯研究”這個(gè)術(shù)語及其具體操作路徑，但是國內(nèi)的王寧教授，國外的Sherry Simon、Lawrence Venuti、Haroldo de Campos等人都曾經(jīng)嘗試擴(kuò)大傳統(tǒng)翻譯研究領(lǐng)域，國內(nèi)外也有學(xué)者從符際翻譯的角度研究傳統(tǒng)文本的影視化改編。因此，與其說后翻譯研究是根茨勒的個(gè)人譯學(xué)主張，不如說是這個(gè)跨學(xué)科跨媒介多模態(tài)時(shí)代的產(chǎn)物。

隨著越來越多的符際翻譯走入我們的生活，傳統(tǒng)文本越來越頻繁地穿梭在電影、電視、話劇、舞臺(tái)劇、舞蹈、音樂、圖像等多種介質(zhì)中，不斷給我們帶來新的文化反響?！秮硇拧返闹袊帽闶沁@一現(xiàn)象的生動(dòng)寫照，只要仍有新的對(duì)該作的符際翻譯形式出現(xiàn)，這段旅程便不會(huì)結(jié)束，后翻譯研究也會(huì)一直在路上。當(dāng)然，不能因?yàn)楹蠓g研究關(guān)注語內(nèi)翻譯與符際翻譯，就忽視了原本翻譯研究的重點(diǎn)——語際翻譯。語際翻譯永遠(yuǎn)是翻譯研究中最需要堅(jiān)守的陣地，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行適當(dāng)延展，才是后翻譯研究的初衷。

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