桌面電影《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》數(shù)字化的鏡像建構(gòu)

陳芷明

摘要：電影《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》是典型的桌面電影，運(yùn)用手機(jī)和電腦界面對(duì)故事進(jìn)行了線性敘事展現(xiàn)。在媒介融合時(shí)代，人的生活基本上被無(wú)處不在的智能界面所分割。正是桌面電影這種分割的數(shù)字化空間，給觀眾帶來(lái)鏡像化的敘事視角，顛覆以往的鏡頭語(yǔ)言，達(dá)到“反電影”的鏡頭效果，重新定義了電影銀幕的存在。同樣也引發(fā)了我們對(duì)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代媒介融合下的人和媒介關(guān)系的思考。

關(guān)鍵詞：《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》桌面電影敘事分析鏡像

桌面電影，指的是影片的故事全程都在電腦/手機(jī)桌面這一封閉的界面上進(jìn)行，有著比較強(qiáng)的真實(shí)代入感與自我操作感。本片導(dǎo)演是阿尼什·查甘蒂（AneeshChaganty），美國(guó)導(dǎo)演?！毒W(wǎng)絡(luò)謎蹤》（Searching，2018）以小成本制作投入，在全球斬獲近7000萬(wàn)美元的票房。本片獲得了第34屆圣丹斯電影節(jié)觀眾獎(jiǎng)和未來(lái)創(chuàng)新獎(jiǎng)提名、第71屆洛迦諾國(guó)際電影節(jié)提名、第34屆美國(guó)獨(dú)立精神獎(jiǎng)最佳男主角提名以及第90屆美國(guó)國(guó)家評(píng)論協(xié)會(huì)獎(jiǎng)十佳獨(dú)立電影。桌面電影全程以電腦桌面為敘事展開(kāi)的背景，演員表演、鏡頭切換以及情節(jié)推動(dòng)都是通過(guò)電腦、手機(jī)、網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上的文字、圖像、音頻、視頻等流媒體呈現(xiàn)，顛覆以往的鏡頭語(yǔ)言，達(dá)到“反電影”的鏡頭效果，重新定義了電影銀幕的存在。

一、敘事結(jié)構(gòu)基本分析

根據(jù)影片的敘事結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》屬于懸疑推理片。講述一個(gè)喪偶父親帶著已經(jīng)滿16歲讀高中的瑪格特，因?yàn)榕既灰惶飕敻裉赝砩蠀⒓油陮W(xué)習(xí)小組后徹夜未歸，第二天早上大衛(wèi)看到界面上三個(gè)未接通話進(jìn)而展開(kāi)的偵破真相的故事。偵破過(guò)程中每次觀眾以為接近真相的時(shí)候，就會(huì)出現(xiàn)難以預(yù)料的重大偵破線索的轉(zhuǎn)折，片尾以典型的好萊塢電影的大團(tuán)圓風(fēng)格結(jié)束。

故事剛開(kāi)始時(shí)通過(guò)電腦界面上的拍照、視頻對(duì)家庭的結(jié)構(gòu)進(jìn)行側(cè)面表現(xiàn)。時(shí)間線上主要以線性為主，通過(guò)電腦桌面交互界面一老舊年代的windows系統(tǒng)軟件界面和近幾年MACOS系統(tǒng)軟件界面的對(duì)比，提示觀眾時(shí)間的流動(dòng)以及瑪格特的成長(zhǎng)。在時(shí)間線上，影片桌面上的信息對(duì)此充滿了明示與暗示，例如角落里的電腦日期、與女兒瑪格特用iMessage發(fā)信息界面顯示的發(fā)送時(shí)間、郵件的日期等等。部分分鏡頭把線性敘事的時(shí)間形式轉(zhuǎn)變?yōu)楣矔r(shí)性，改變傳統(tǒng)的線性思維。影片采用不定內(nèi)聚焦型，使用幾個(gè)人物的視角來(lái)展現(xiàn)不同的事件，這種敘事焦點(diǎn)的變化限定在特定的某個(gè)人物身上。?呈現(xiàn)只有那個(gè)人物才了解的事件一角。本片通過(guò)用戶界面的切換暗示著聚焦敘事視角的不同，觀眾通過(guò)不同聚焦視角所呈現(xiàn)的不同事件以及線索，拼接出整個(gè)事件的經(jīng)過(guò)，還原故事原委。在故事的最后，發(fā)信息的內(nèi)聚焦視角轉(zhuǎn)向了瑪格特，標(biāo)示著瑪格特迎來(lái)了成長(zhǎng)，回歸對(duì)自我人生的積極把控。在影片結(jié)尾處有暗示母親作為電腦使用者時(shí)留下的信息，就是在大衛(wèi)打開(kāi)windows電腦的界面翻找女兒瑪格特以前的通訊錄時(shí)，有一處備注著兇手羅伯特家里的聯(lián)系方式、單親家庭、家里有人在普署上班以及暗戀女兒。最終兇手羅伯特的警探媽媽主動(dòng)聯(lián)系大衛(wèi)介入整個(gè)事件，替兒子隱瞞真相的事實(shí)也被揭露出來(lái)。在整個(gè)敘事過(guò)程中，這種偽操作帶來(lái)的鏡像體驗(yàn)，強(qiáng)烈地調(diào)動(dòng)著觀眾的參與感，觀眾也跟著被帶入到影片的推理敘事之中，打破傳統(tǒng)電影視聽(tīng)感受。也有細(xì)心的觀眾熱衷于在影片沒(méi)有明示的桌面信息上挖掘到更多關(guān)于本片的草蛇灰線，完整故事結(jié)構(gòu)。

二、人物關(guān)系以及設(shè)定分析

亞里士多德說(shuō)，沒(méi)有行動(dòng)的悲劇無(wú)法成為悲劇，在悲劇的背后可以循跡到行為動(dòng)因，這些具有“性格”的行為動(dòng)因致使悲劇的誕生。?人物關(guān)系以矛盾和沖突為主：主角父女、警探母子內(nèi)部的家庭矛盾，大衛(wèi)與探員、瑪格特與兇手之間的沖突。影片中大衛(wèi)登陸windows電腦時(shí)桌面提示694天未登錄，以及隱藏觀看母親做飯的捜索記錄，彰顯出大衛(wèi)不善于表達(dá)情感的人物性格。亞洲人對(duì)于情感的表達(dá)相對(duì)比較含蓄內(nèi)斂，亞裔家庭中主要的表達(dá)者多數(shù)為母親，大衛(wèi)一般扮演嚴(yán)厲并且缺少情感表達(dá)技巧的一方。16歲正是一個(gè)人三觀樹(shù)立的時(shí)期，此時(shí)女兒正經(jīng)歷著至親的離去以及另一個(gè)至親不善于言辭的疏離感。女兒瑪格特開(kāi)始尋找逃避現(xiàn)實(shí)的過(guò)渡方式：抽大麻以及一個(gè)人跑到湖邊發(fā)呆。對(duì)最后兇手和企圖掩蓋真相的警探母親，影片片尾對(duì)警探家庭結(jié)構(gòu)組成為單親家庭有暗示，并且警探在被逮捕后審訊的過(guò)程中表現(xiàn)的對(duì)兒子極度的呵護(hù)和溺愛(ài)可以一窺悲劇發(fā)生的大致緣由。沖突的背后承載著原生家庭的困境以及悲劇性動(dòng)因。

反派警探的女性身份設(shè)定具有一定迷惑性，使得其從幫助者到敵對(duì)者身份的反轉(zhuǎn)有更強(qiáng)的沖擊力。兇手羅伯特一開(kāi)始在直播網(wǎng)站上假裝是女性身份接近瑪格特時(shí)，可以反映出羅伯特的內(nèi)心對(duì)瑪格特的暗戀以及對(duì)除了母親以外的女性身份的渴求。而瑪格特因在互聯(lián)網(wǎng)上有了朋友而開(kāi)心，逃避生活的她開(kāi)始關(guān)心朋友，為了這個(gè)朋友騙自己的父親把補(bǔ)習(xí)鋼琴的學(xué)費(fèi)拿來(lái)“幫人”。瑪格特在這個(gè)時(shí)候是把原本屬于母親的女性關(guān)懷投射在了這個(gè)‘女’網(wǎng)友身上，想要試圖基于虛擬網(wǎng)絡(luò)鏡像建構(gòu)想象中理想的瑪格特主體，封閉已久的內(nèi)心想要獲得與他人真實(shí)的連接。但網(wǎng)絡(luò)畢竟是網(wǎng)絡(luò)，真實(shí)的世界還是要去面對(duì)。當(dāng)瑪格特再一次來(lái)到巴博薩湖附近吸大麻逃避現(xiàn)實(shí)，而羅伯特處于愧疚將2500美元還給她時(shí)，真相將她從逃避的失樂(lè)園拉回現(xiàn)實(shí)，瑪格特情緒崩潰了。所有激化因素和沖突（大麻反應(yīng)、失去母親、對(duì)父親撒謊、被真心付出的朋友欺騙）撞擊到一起，致使意外事件的發(fā)生。影片對(duì)人物塑造及其行為意識(shí)的動(dòng)因把控得當(dāng)，人物有沖突卻不失溫情，結(jié)合桌面電影的敘事特色，強(qiáng)化了真實(shí)的代入感。

本片的導(dǎo)演阿尼什·查甘帝（AneeshChaganty）和出演大衛(wèi)一家的主演都是亞裔美國(guó)人，但亞裔民族性的特點(diǎn)和情感表達(dá)的方式在影片中多有體現(xiàn)。影片中既有亞裔群體文化偏含蓄內(nèi)斂的一面，又有美國(guó)文化環(huán)境影響下亞裔現(xiàn)實(shí)生存的一面。同時(shí)也為我們展現(xiàn)了能夠引發(fā)觀眾產(chǎn)生情感共振的媒介化日常情景。好萊塢對(duì)于電影主角族裔的選擇一直飽受詬病。在美國(guó)大的文化環(huán)境下，不用黑人演員會(huì)被認(rèn)為是種族歧視。然而明顯不用亞裔演員擔(dān)任好萊塢電影的主演卻屬常態(tài)。美國(guó)霸權(quán)主義長(zhǎng)期以來(lái)的對(duì)別的文化的歧視，在影視作品上或多或少夾帶一些私貨，滿足本土人民對(duì)亞洲人的一種景觀化、平面化的想象。加上文化殖民主義對(duì)于英語(yǔ)語(yǔ)言的推崇，亞洲人口語(yǔ)發(fā)音被反復(fù)拿來(lái)做文章甚至成為一種文化歧視使得亞裔演員在美國(guó)電影承演方面發(fā)展有限。本片亞裔主演雖是從小在美長(zhǎng)大的亞裔，但在整個(gè)好萊塢電影演員選角上算是小小的突破。

三、桌面電影鏡頭運(yùn)用分析以及鏡像建構(gòu)

梅洛維茨認(rèn)為，當(dāng)今社會(huì)網(wǎng)絡(luò)環(huán)境的變化不可避免地導(dǎo)致社會(huì)環(huán)境的變化，而社會(huì)環(huán)境的變化導(dǎo)致人類行為的變化。電子媒體將不同的人帶到同一個(gè)平臺(tái)，人們的日常生活由媒體從“印刷場(chǎng)景”轉(zhuǎn)變?yōu)椤半娮訄?chǎng)景”，這對(duì)人們的社會(huì)生活產(chǎn)生了巨大影響。它可以更有效地重建社會(huì)環(huán)境，并削弱自然環(huán)境的物理聯(lián)系。③桌面電影為觀眾搭建了這樣的日常媒介情景。影片全程是通過(guò)電腦以及手機(jī)的界面代替鏡頭。本片在演員參演部分的拍攝只用了13天的時(shí)間，是好萊塢電影拍攝時(shí)長(zhǎng)非常短的影片，而剪輯全程耗時(shí)兩年多，這個(gè)制作過(guò)程除了技術(shù)層面更多的是消耗在蒙太奇表達(dá)上。在日常生活中電腦桌面屬于比較私人的領(lǐng)域，因此在推進(jìn)劇情的同時(shí)，也滿足了觀眾們一定的偷窺欲。情景就是信息系統(tǒng)，桌面上的信息，每一處能看到的照片或者文件名字，都是媒介情景道具。本片有著鏡頭中的鏡頭風(fēng)格，不僅電腦界面本身是鏡頭，界面上呈現(xiàn)的網(wǎng)頁(yè)、照片以及視頻更是一個(gè)個(gè)小鏡頭。這些不同的媒介情景的分離、疊加營(yíng)造了桌面電影的鏡頭美學(xué)。同時(shí)正反打鏡頭在本片中直接扁平化處理轉(zhuǎn)變?yōu)楫?huà)面并置如圖1，將原本用于確立影片中人物空間關(guān)系的正反打鏡頭的空間感壓為二維，打破視覺(jué)慣例。影片中的回憶蒙太奇是通過(guò)在電腦上打開(kāi)文件的方式切入，以及后續(xù)大衛(wèi)回憶起一些關(guān)鍵性證據(jù)時(shí)，將之前看過(guò)的圖從網(wǎng)頁(yè)中翻出來(lái)做對(duì)比的方式來(lái)展現(xiàn)桌面電影對(duì)于回憶的敘事表達(dá)。

桌面電影形式的創(chuàng)新弱化了電影感，顛覆了以往的鏡頭調(diào)度。成功地隱藏了相機(jī)的存在以及拍攝行為，這是經(jīng)典屏幕幻覺(jué)藝術(shù)的要求規(guī)范。該封閉的電影場(chǎng)景區(qū)域中的規(guī)則之一是首先更改或隱藏?cái)z像機(jī)的位置和角度。它決定了觀看者如何看待角色的視角。其次，防止演員直接看向攝像機(jī)的位置。這樣可以防止相機(jī)暴露其存在感，防止演員與此刻處于缺席的未來(lái)觀眾“對(duì)視”從而破壞拍攝空間的自足與封閉，消解了銀幕的幻覺(jué)藝術(shù)。?而本片的攝像機(jī)機(jī)位全然暴露在觀眾的感知內(nèi)。在大衛(wèi)發(fā)現(xiàn)了自己的弟弟是最后見(jiàn)到自己女兒的人以及兩個(gè)人私密的短信記錄，他在拜訪弟弟家的時(shí)候悄悄地將三個(gè)監(jiān)視鏡頭布置在了可以廣窺弟弟家全貌的角落里。通過(guò)監(jiān)視錄影的電腦界面對(duì)這個(gè)空間進(jìn)行了空間區(qū)域的立體展現(xiàn)，利用媒介對(duì)空間進(jìn)行了延展。同時(shí)這些監(jiān)控鏡頭就像現(xiàn)實(shí)拍攝中三個(gè)機(jī)位擺放一樣如圖2。主鏡頭對(duì)三個(gè)機(jī)位鏡頭分期擇選的展現(xiàn)特寫(xiě)某一個(gè)監(jiān)控鏡頭。巧妙結(jié)合場(chǎng)景和鏡頭剪切來(lái)實(shí)現(xiàn)這一鏡頭運(yùn)用。而在大衛(wèi)和自己弟弟矛盾激化將其中一個(gè)鏡頭打翻時(shí)，鏡頭掉落在地上，大衛(wèi)癱坐在沙發(fā)上不想接受女抽大麻的仰拍角度以及面部細(xì)節(jié)，剛好被掉落的鏡頭捕捉。在這個(gè)過(guò)程中，暴露的攝像機(jī)并不會(huì)破壞觀眾的觀視，反而在桌面電影這種特殊媒介背景之下更顯真實(shí)。

鏡像理論是法國(guó)精神分析學(xué)家雅克·拉康的核心概念之一。拉康認(rèn)為處于頭六個(gè)月時(shí)期的嬰兒沒(méi)有任何自我整體感或個(gè)體統(tǒng)一感，有的只是不統(tǒng)一的身體經(jīng)驗(yàn)。在第六至十八個(gè)月屬于嬰兒成長(zhǎng)期的“鏡像階段”這個(gè)階段的嬰兒通過(guò)鏡像中的種種動(dòng)作認(rèn)出自己，發(fā)現(xiàn)自己的肢體原來(lái)是一個(gè)完整的統(tǒng)一體，于是開(kāi)始將鏡像與自我聯(lián)系在一起，形成對(duì)主體的建構(gòu)過(guò)程。對(duì)于拉康而言，鏡像階段不僅僅是一個(gè)階段，而旦還是一個(gè)舞臺(tái)。?在這個(gè)舞臺(tái)上出演的是主體異化的命運(yùn)。在電影拍攝中，鏡子中的鏡頭是最難表現(xiàn)的，因?yàn)樵谌魏坞娪芭臄z都要刻意隱去鏡頭的存在才能提升真實(shí)感加強(qiáng)代入感。但是在這個(gè)桌面電影的特殊表現(xiàn)形式下，所有畫(huà)面外的鏡頭本身都是刻意存在的，而旦因?yàn)樗鼈兇嬖诙诱鎸?shí)。還有一些刻意做出的網(wǎng)絡(luò)視頻通話、直播的卡頓現(xiàn)象，配上電腦鼠標(biāo)以及鍵盤(pán)操作的聲效，增強(qiáng)觀眾偽操作的真實(shí)感。這種凝視他者的“觀看”把我們帶回鏡像階段。電影是制造幻覺(jué)的藝術(shù)，桌面電影將現(xiàn)實(shí)中無(wú)處不在的界面移至銀幕敘事中時(shí)，觀眾面對(duì)著銀幕中鏡像化的敘事視角，在數(shù)字化鏡像中體驗(yàn)著旁觀者和敘事者的雙重身份，緩沖了放映機(jī)與銀幕的客觀存在。當(dāng)然我們的真實(shí)身影不會(huì)映照在銀幕之上，但數(shù)字化鏡像卻能夠成功地制造出一種混淆自我與他人、真實(shí)與虛構(gòu)的狀態(tài)，充分喚醒身份認(rèn)同機(jī)制。換句話說(shuō)，也就是主體把自己誤認(rèn)為鏡像中異化的自己，而產(chǎn)生對(duì)自我虛幻性質(zhì)匱乏想象的揭露。⑥而這些因桌面電影特性而展現(xiàn)的敘事鏡頭，使這個(gè)影片的鏡頭不像是導(dǎo)演設(shè)計(jì)的結(jié)果，而像是影片主角自己‘導(dǎo)演’了自己的真實(shí)經(jīng)歷，并通過(guò)鏡像延伸給了觀眾。觀眾則通過(guò)影像之鏡像以及影像中界面之鏡像建立想象的投射。

四、數(shù)字化空間的敘事想象

桌面電影在嚴(yán)格意義上是媒介融合的產(chǎn)物。而隨著媒介融合，媒介對(duì)人的關(guān)系與活動(dòng)的形態(tài)、規(guī)模和速度都產(chǎn)生極大的影響。數(shù)字化的界面正像任何信息媒介一樣，使個(gè)人或群體在數(shù)字化的虛擬現(xiàn)實(shí)中得以延伸。⑦從技術(shù)角度來(lái)看，可以把虛擬現(xiàn)實(shí)簡(jiǎn)單地描述為人機(jī)界面發(fā)展的最新分支。它對(duì)個(gè)人或群體的影響，是使整個(gè)群體或個(gè)人尚未得以延伸的部分通過(guò)數(shù)字化的界面延伸到虛擬現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)重構(gòu)。軟技術(shù)決定論認(rèn)為人和技術(shù)在遭遇彼此的時(shí)候，會(huì)形成一種合力，被技術(shù)的可供性一起推著往前走。所以人在馴化技術(shù)的同時(shí)也在被技術(shù)馴化，我們的面對(duì)各種媒介信息的日常生活經(jīng)驗(yàn)也得到了訓(xùn)練，具有更好的媒體間性。這樣人們對(duì)媒介之間的日常生活經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換能使社群在虛擬現(xiàn)實(shí)中形成新的數(shù)字化生存習(xí)慣，創(chuàng)作者則有力量通過(guò)各種界面將虛擬世界的敘事想象傳遞于人。當(dāng)這些屏幕滲入我們生活的方方面面，隨著電影銀幕、電視屏幕和電腦屏幕之間的敘事界限被影像生產(chǎn)和消費(fèi)的數(shù)字化所模糊，人們面對(duì)著“多幕視窗”形成慣習(xí)并轉(zhuǎn)變?yōu)槿粘＝?jīng)驗(yàn)。當(dāng)人們?cè)龠M(jìn)入桌面電影的銀幕世界時(shí)，日常經(jīng)驗(yàn)也被挪至銀幕參與影片敘事，在銀幕界面中構(gòu)建對(duì)數(shù)字化空間的敘事想象，想象的空間被多幕視窗分割、壓縮、延伸著。桌面電影帶來(lái)這種共時(shí)性和歷時(shí)性的敘事空間，延展了電影美學(xué)的風(fēng)格。

媒介環(huán)境是改變我們的經(jīng)驗(yàn)世界的動(dòng)因，是改變我們互動(dòng)關(guān)系的動(dòng)因，也是我們?nèi)绾问褂酶兄膭?dòng)因。媒介使人體得到了延伸的同時(shí)人被節(jié)點(diǎn)化、媒介化、賽博格化。數(shù)字化的界面充斥在我們生活的每個(gè)角落，我們被各種媒介設(shè)備分割著時(shí)間和空間，充當(dāng)著媒介之間的媒介。使用者是內(nèi)容，我們?cè)谟^看虛擬世界中的內(nèi)容時(shí)，我們也在變成內(nèi)容被別人觀看。通過(guò)對(duì)媒介的使用，我們留下的蹤跡一文字、圖像以及影像變成互聯(lián)網(wǎng)上的內(nèi)容，成為他人觀看的對(duì)象。正如本片中大衛(wèi)正是通過(guò)這種變成數(shù)字化內(nèi)容的瑪格特的蹤跡，才有跡可以循。本片對(duì)于大衛(wèi)的職業(yè)設(shè)定也有所暗示，在大衛(wèi)因?yàn)榕畠含敻裉貨](méi)回家而感到憂心忡忡沒(méi)有認(rèn)真開(kāi)視頻會(huì)議的時(shí)候，旁邊一個(gè)打開(kāi)的界面提示大衛(wèi)是一名APP開(kāi)發(fā)工程師?；诖笮l(wèi)這樣的職業(yè)背景下，對(duì)電子設(shè)備以及網(wǎng)絡(luò)操作之熟練，所以才能夠在眾多繁雜的網(wǎng)絡(luò)信息中捕捉到女兒的蹤跡，救出女兒。

尋找瑪格特事件成為社會(huì)熱點(diǎn)前后瑪格特周?chē)藨B(tài)度變化對(duì)比明顯，在證實(shí)瑪格特失蹤之前大衛(wèi)翻遍了女兒的社交圈幾乎找不到和瑪格特有密切聯(lián)系的朋友。令其感到困惑的是，難道不是朋友才會(huì)在社交網(wǎng)站上互相關(guān)注么。在失蹤事件被人們熱議之后，幾乎每個(gè)與瑪格特認(rèn)識(shí)的人都會(huì)跳出來(lái)高調(diào)聲明自己與瑪格特是最好的朋友，利用網(wǎng)絡(luò)和瑪格特為自己博得社會(huì)存在感。在全球化的進(jìn)程中，網(wǎng)絡(luò)把社會(huì)物理聯(lián)系的耗費(fèi)上的時(shí)間與空間縮減至無(wú)限虛擬的零，在增強(qiáng)趨近性和消解距離的同時(shí)，也在拉遠(yuǎn)現(xiàn)實(shí)人與人之間的真實(shí)距離。人們浸入在數(shù)字化的虛擬現(xiàn)實(shí)中，但最終人們無(wú)法從虛擬現(xiàn)實(shí)的網(wǎng)絡(luò)世界中獲得真實(shí)，也無(wú)法在現(xiàn)實(shí)中與虛擬的、不存在的關(guān)系建立起真實(shí)的聯(lián)系。想要真實(shí)地感受必須要觸碰真實(shí)，回歸日常生活。

結(jié)語(yǔ)

本片的表現(xiàn)形式大于內(nèi)容，遠(yuǎn)比影片中的懸疑案件更讓人印象深刻。電影藝術(shù)的表達(dá)內(nèi)容與表達(dá)形式受媒介發(fā)展變化而變化，與傳統(tǒng)電影藝術(shù)表達(dá)有了較大區(qū)別，桌面電影毋庸置疑地成為數(shù)字時(shí)代電影的絕佳代表作之一。而桌面電影并非通過(guò)虛擬展現(xiàn)真實(shí)，而是通過(guò)搭建我們?nèi)粘Ｉ钋榫霸佻F(xiàn)真實(shí)。

注釋：

① 胡亞敏.敘事學(xué).第2版[M].華中師范大學(xué)出版社，2004.

② 【古希臘】亞里士多德（Aristoteles）.詩(shī)學(xué)[M].人民文學(xué)出版社，1982.

③ 邵培仁.媒介生態(tài)學(xué)[M].中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2008.

④ 蓺錦華.電影批評(píng)（第2版）[M].北京大學(xué)出版社，2015.

⑤⑥嚴(yán)澤勝.鏡像階段[J].國(guó)外理論動(dòng)態(tài)，2006（2）.

⑦麥克盧漢，何道寬.理解媒介：論人的延仲[M].商務(wù)印書(shū)館，2000.

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