卡夫卡小說《饑餓藝術(shù)家》的身體敘事探究

[摘? 要] 卡夫卡作為20世紀(jì)最具代表性的作家之一，創(chuàng)作了諸多意蘊(yùn)豐富的作品，其中包含著他對人性的深刻思考?！娥囸I藝術(shù)家》因?yàn)榕c作家經(jīng)歷的高度相似而備受關(guān)注，而文本自身的多義性又為學(xué)界提供了諸多研究視角。本文關(guān)注卡夫卡小說的身體層面，對被異化了的身體、空間中的身體以及作為藝術(shù)形式的身體進(jìn)行闡釋，剖析隱藏在身體背后的荒謬世界與生存困境。

[關(guān)鍵詞] 身體形態(tài)? 空間中的身體? 身體藝術(shù)? 生存困境

[中圖分類號] I06? ? ? ? ?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A

隨著現(xiàn)代與后現(xiàn)代思想浪潮的興起，消費(fèi)主義與物質(zhì)主義進(jìn)入人們的世界，人們開始關(guān)注人的身體層面，關(guān)于身體和身體理論的探討日漸興盛，身體因其自身的文學(xué)敘述功能進(jìn)入到文學(xué)研究當(dāng)中?？ǚ蚩ㄉ硖幬镔|(zhì)主義快速發(fā)展的時(shí)代，作品中對于不同身體形態(tài)的塑造使得從身體敘事這一研究角度入手成為可能，而卡夫卡作品的多義性和朦朧性又為研究者進(jìn)一步解讀留下了巨大的闡釋空間?？ǚ蚩üP下塑造了多種不同類別的身體形態(tài)，包括疾病的身體、饑餓的身體、變形的身體等被“異化”了的身體圖式。透過這些身體形態(tài)，卡夫卡向我們展示了現(xiàn)代世界人類身體的生存困境和他對人類自我價(jià)值與存在意義的探尋。

一、被異化了的身體形態(tài)

身體是由多重復(fù)雜的形態(tài)構(gòu)成的，社會(huì)學(xué)家約翰·奧尼爾認(rèn)為最基本的身體實(shí)際上有兩種，即生理身體和交往身體[1]，前者只是身體最基礎(chǔ)的一個(gè)層面，是人類生存的基礎(chǔ)；而身體作為社會(huì)文化建構(gòu)的產(chǎn)物，是社會(huì)交往和情感體驗(yàn)的符號，通過它我們體驗(yàn)到人生的痛苦與悲歡，反過來身體又成為構(gòu)建世界的原型，實(shí)現(xiàn)身體與世界的互動(dòng)交往，即交往的身體。在身體進(jìn)入交往層面開始參與世界的構(gòu)建之后，它與外界的聯(lián)系變得更為密切，隨之而來產(chǎn)生的人際關(guān)系與人性方面的問題也不可避免，人的身體呈現(xiàn)出日益異化的狀態(tài)。

自然屬性的肉身決定了人的生存狀態(tài)與生命質(zhì)量，生存困境大多由不健康的身體所致，饑餓藝術(shù)家陷入生存困境的原因之一就是失去了健康的肉體之軀。不僅如此，這具本就不健康的身體還要退居動(dòng)物的行列，在籠子中生活。在物質(zhì)主義盛行的時(shí)代，人找不到放置身體的位置，只好走入籠子，把自己封閉起來，回到最初原始社會(huì)的動(dòng)物狀態(tài)，為人演出，供人觀賞，受人監(jiān)督。人的身體活動(dòng)受到籠子的鉗制和約束，最后竟然淪落到馬戲團(tuán)的邊緣位置，被放置在通往獸場的路口。他放棄了做人的尊嚴(yán)，卻依然不被尊重和承認(rèn)，日復(fù)一日的非人化生活使他真的變成了“野獸”，獸性在人的身體中被激發(fā)出來。由于得不到任何人的真正理解，他的情緒開始變壞，甚至勃然大怒，“像一只兇猛的野獸嚇人地?fù)u晃著柵欄”[2]，異化了的身體帶有動(dòng)物的某種特質(zhì)。他無法克制自己的憤怒，便用身體活動(dòng)展示出來，他的身體就是他的語言，是他抗?fàn)幨澜绲拿浇??！叭说男蜗笈c動(dòng)物形象的相互混淆，是人失敗的標(biāo)志，是千百年來西方理性失敗的標(biāo)志?！盵3]漸趨動(dòng)物化的身體形態(tài)是高度發(fā)展的物質(zhì)社會(huì)對身體進(jìn)行壓制和束縛的產(chǎn)物，是理性力量對身體產(chǎn)生消極影響的體現(xiàn)。饑餓的身體形態(tài)塑造是作家對邊緣者身份地位的人文觀照，也是現(xiàn)代社會(huì)中身體的極致體驗(yàn)在文學(xué)中的反映。

身體作為社會(huì)文化的產(chǎn)物，隱含著現(xiàn)代世界的社會(huì)秩序和精神境況。卡夫卡筆下的人物經(jīng)過身體形態(tài)的變化，與社會(huì)中的人疏離開來，成為獨(dú)特的“異類”。脫離主體追求本真的個(gè)性化方式必然會(huì)使自己與社會(huì)主流群體隔離開來，就像饑餓藝術(shù)家一樣，從而導(dǎo)致精神層面的空虛孤獨(dú)和失落迷茫。卡夫卡借由獨(dú)特的身體形態(tài)表達(dá)了人物的社會(huì)姿態(tài)，饑餓藝術(shù)家干瘦的身體由受歡迎到被冷落，反映了身體與世界聯(lián)系的中斷，以觀眾為代表的現(xiàn)實(shí)世界與饑餓藝術(shù)家的精神世界始終有著一道難以跨越的鴻溝。因此，他的探索之路注定是孤獨(dú)的，他的抗?fàn)幰步K究是徒勞的。實(shí)際上，饑餓藝術(shù)家的精神饑餓遠(yuǎn)大于肉體饑餓，他所要尋找的食物并非只是能使他生命延續(xù)的食物實(shí)體，而是他作為藝術(shù)家所追尋的精神家園，一個(gè)靈魂的棲息地。但他在現(xiàn)代社會(huì)中“找不到適合自己胃口的食物”[2]，這是饑餓藝術(shù)家與所處社會(huì)環(huán)境格格不入的現(xiàn)實(shí)映照。他是漂泊于世界之外的精神流浪者，無法在現(xiàn)代社會(huì)中找到適合自己的“食物”，只能以死亡為出路，在彼岸世界繼續(xù)追尋藝術(shù)的心靈之旅。人的個(gè)性在多重社會(huì)規(guī)范的制約下遭到抹殺，精神上變得越發(fā)麻木。身體異化使得獨(dú)異個(gè)體與社會(huì)群體中他人的隔膜達(dá)到了極點(diǎn)，人與人之間冷漠疏離的關(guān)系成為常態(tài)，人類的溝通困境與孤獨(dú)狀態(tài)透過獨(dú)具自我個(gè)性的身體形態(tài)得到映射。

二、空間建構(gòu)下的身體困境

梅洛·龐蒂曾經(jīng)這樣描述身體與空間的關(guān)系：“我的身體對我來說不只是空間的一部分，而且如果我沒有身體，那么我也就沒有空間?！盵4]由此揭示了身體與空間互相依存的關(guān)系。身體在空間中行動(dòng)，參與空間的建構(gòu)，空間的具體形式也潛移默化地影響身體的狀態(tài)與行為?？ǚ蚩ǖ膫€(gè)人經(jīng)歷使他內(nèi)斂又敏感、膽怯而自卑，從而在他的作品中創(chuàng)造出一些異于傳統(tǒng)、形態(tài)各異的空間場所，混亂無序、狹窄黑暗、密閉壓抑……形成了一個(gè)“卡夫卡式”的獨(dú)特空間。

饑餓藝術(shù)家從生到死都生活在一個(gè)只有鐘表陪伴的籠子中，這個(gè)鐵籠子是他身體活動(dòng)的空間?？臻g的特殊性不僅束縛了他的人身自由，同時(shí)也禁錮了心靈自由，久而久之，他只愿意待在籠子里不愿出去，仿佛只有在這個(gè)狹小封閉的空間中，他的身體才能獲得自由，自我價(jià)值才得以實(shí)現(xiàn)。在自由極度受限的空間中，自然身體的生命狀態(tài)和精神上對于藝術(shù)的追求也盡顯極致?；\子既是藝術(shù)家捍衛(wèi)崇高藝術(shù)的“保護(hù)傘”，同時(shí)又是將自己隔絕于世界之外的“監(jiān)獄場”。一方面，藝術(shù)家走進(jìn)籠子，通過“饑餓的身體”這種特殊藝術(shù)形式的表演向我們彰顯了藝術(shù)的崇高。由于空間的限制，他無法從外界獲取食物，以此來自證藝術(shù)表演的真實(shí)性。另一方面，他又渴望自己的身體被觀看和欣賞，進(jìn)而得到他人的認(rèn)可。然而，空間的封閉使他與外界處于一種隔絕的狀態(tài)，他的內(nèi)心深處是孤獨(dú)無助的，精神意志的消沉萎靡導(dǎo)致生理肉體的軟弱無力，身體就在這樣封閉無聲的空間中孤獨(dú)地死去。生存空間是人物生存狀態(tài)的象征，身體在被約束的條件下生活，長此以往便與空間融為一體。因此，饑餓藝術(shù)家即使到了規(guī)定的四十天期限也不愿走出他已經(jīng)適應(yīng)的空間，從而選擇自我逃避，抗拒與外部世界接觸，這也注定了他將要被世界拋棄的結(jié)局。

由于籠子的特殊構(gòu)造與饑餓藝術(shù)的表演性質(zhì)致使這一空間并非完全封閉。對于藝術(shù)家的身體來說，它處于籠子內(nèi)部；但與此同時(shí)他的身體形態(tài)又面向觀眾開放，供大人和孩子們觀看欣賞，因此，饑餓藝術(shù)家的身體又處于籠子之外與觀眾的互動(dòng)空間。在饑餓表演大肆盛行之時(shí)，觀眾與日俱增、絡(luò)繹不絕，坐在小鐵籠子跟前觀看饑餓藝術(shù)家的表演，甚至舉著火把觀看。饑餓藝術(shù)家也時(shí)常與觀眾互動(dòng)，向大家打招呼，微笑著回答問題，有時(shí)還把胳膊伸出柵欄讓人感受他那瘦弱的身體，由此形成了藝術(shù)家與觀眾之間的互動(dòng)空間。藝術(shù)家所做的一切都是為了獲得觀眾的認(rèn)可，使其相信他的饑餓表演。然而，大人觀看表演只是為了消遣，孩子們則是神情緊張、目瞪口呆，他們根本無法理解藝術(shù)家內(nèi)心的崇高追求，甚至有一天將其遺忘?！斑@個(gè)曾受大家喜歡的饑餓藝術(shù)家有一天發(fā)現(xiàn)自己被那些熱鬧上癮的觀眾忘卻了，他們紛紛涌向其他演出場所?！盵2]饑餓藝術(shù)家始終存在于被他人窺視的空間中，他以人們觀看自己為生活目的，一旦他人的注視消失了，他便找不到自我存在的意義與價(jià)值，他饑餓的身體也不再成為人們的興趣。在通往獸場的必經(jīng)之路上，人們路過他表演的地方，他甚至不敢提醒自己的存在，因?yàn)樗徊贿^是通往獸場的一個(gè)小小的障礙。

“卡夫卡的身體敘事，不是現(xiàn)代意義上感官體驗(yàn)的寫實(shí)表達(dá)，而是在以身體為核心的各種理性秩序、文明道德定位中，對個(gè)體生存境遇的深入探討?！盵5]卡夫卡在這里所構(gòu)造的雙重空間無疑增添了悲劇意味，身體不但受制于封閉壓抑的空間，還要受到被他人注視下的空間的壓迫，最終無法逃脫來自外界的禁錮，人漸漸失去對自我價(jià)值的追尋，身體在他人控制的空間中死去?？ǚ蚩ㄍㄟ^構(gòu)建身體與空間的聯(lián)系向我們揭示了現(xiàn)代人類與外部世界無法擺脫的沖突，展示了人在充滿悖謬的空間中無所適從的生存困境。

三、矛盾悖謬的身體藝術(shù)

洛朗·理查森說：“敘事是人們將各種經(jīng)驗(yàn)組織成有現(xiàn)實(shí)意義的事件的基本方式……人們可以通過敘事‘理解世界，也可以通過敘事‘講述世界。”[6]隨著時(shí)代發(fā)展、科技進(jìn)步和人們價(jià)值觀的變化，多種敘事媒介進(jìn)入大眾視野，人們不再滿足于傳統(tǒng)敘事中的形式表達(dá)，轉(zhuǎn)向更為直接的肢體言說。因此，以身體作為敘事媒介的身體藝術(shù)受到越來越多人的關(guān)注和喜愛，饑餓藝術(shù)家以自己的身體為媒介進(jìn)行的絕食表演就是現(xiàn)代社會(huì)應(yīng)運(yùn)而生的產(chǎn)物。然而，這項(xiàng)表演活動(dòng)中存在著二元對立的矛盾悖謬。進(jìn)食是人類生命得以延續(xù)的基礎(chǔ)，但藝術(shù)家卻以“饑餓”作為自己追求藝術(shù)的最高榮譽(yù)，從生理層面上講，這違背了人類生存的自然規(guī)律。此外，饑餓的身體被作為表演活動(dòng)面向觀眾，卻不被理解和認(rèn)可，表演者與觀眾所進(jìn)行的不過是一次次無效的互動(dòng)。

1.藝術(shù)的最高境界：生命的極致

“天下之事，莫大于食。”“食”作為人類賴以生存的根本，在生活中占有重要地位。從生理需求來說，充饑飽腹是人類的生存基礎(chǔ)；而從精神層面來看，滿足自己的食欲是最樸素的人生哲學(xué)。然而，卡夫卡卻反其道而行之，讓他的主人公以“饑餓”為表演藝術(shù)形式，“饑餓”就是他的生存之道。在生理層面，身體對于食物的需求與饑餓表演形式之間構(gòu)成了對立?！梆囸I”是身體在生理層面達(dá)到的生存極限，藝術(shù)的極致是以生命的極致為代價(jià)的。自然身體的生存質(zhì)量又影響著精神狀態(tài)，饑餓藝術(shù)家用力微笑、陷入深思等由饑餓所致的頹靡之態(tài)便在不經(jīng)意間流露出來。饑餓藝術(shù)家是以身體為媒介向人們傳達(dá)藝術(shù)的最高境界。他饑餓的身體是他崇高藝術(shù)的最佳證明方式，身體成為藝術(shù)棲居的場所。臉色蒼白，瘦骨嶙峋，干瘦的胳膊、雙腳和上身搖擺不停，沉重的腦袋耷拉在胸前，手只是一把骨頭……饑餓藝術(shù)家通過自己早已喪失了生命活力的身體進(jìn)行著他所珍視的藝術(shù)，而這一藝術(shù)除了他自己，無人能懂。饑餓藝術(shù)家以身體作為他的語言表達(dá)方式，身體即語言，他一天天瘦弱的身體形態(tài)向觀眾證明了這項(xiàng)藝術(shù)的真實(shí)性，他以身體符號的形式傳達(dá)了他的藝術(shù)執(zhí)念。

“對卡夫卡來說，藝術(shù)表現(xiàn)是他內(nèi)心世界的投影和客觀化，使這個(gè)看不見的世界變得可以看見?！盵7]饑餓藝術(shù)家對于饑餓表演藝術(shù)的執(zhí)著追求便是卡夫卡內(nèi)心世界的投射?；剂搜什〉目ǚ蚩ㄅc饑餓藝術(shù)家一樣，忍受著食物帶來的痛苦?？梢哉f，那時(shí)候的卡夫卡就是由于無法進(jìn)食而饑餓致死的。他所創(chuàng)作的人物與作家自身有著深深的共鳴。饑餓藝術(shù)家在生命的最后時(shí)刻，眼睛里流露出來的對于饑餓表演藝術(shù)的堅(jiān)定信念（他還要繼續(xù)餓下去）是卡夫卡對于藝術(shù)創(chuàng)作追求永不動(dòng)搖的真實(shí)寫照。

2.與觀眾的無效互動(dòng)：孤獨(dú)的自我言說

饑餓藝術(shù)家的身體藝術(shù)是帶有表演性質(zhì)的，由此在藝術(shù)家與觀眾之間形成了看與被看的關(guān)系。演出經(jīng)理與看守的屠夫也與觀眾一同被納入觀看者的行列。經(jīng)理出于商業(yè)利益的考慮，將表演期限固定在四十天，從未征求過藝術(shù)家的意見。在他看來，藝術(shù)家不過是一件可以為他帶來最大利益的物品，這件物品的價(jià)值如何彰顯由他來決定。此外，還有屠夫作為看守去監(jiān)督他是否偷吃東西，但這種形式的存在毫無意義，藝術(shù)家的尊嚴(yán)與榮譽(yù)絕不允許被玷污。面對敬業(yè)負(fù)責(zé)的看守，饑餓藝術(shù)家只好以逗樂取笑、講述趣事的方式使他們保持清醒，來證明自己并沒有吃任何東西。他甚至自掏腰包請看守們吃早飯，但這一舉動(dòng)卻被認(rèn)為有賄賂的嫌疑。碰上那些偷懶馬虎的看守，饑餓藝術(shù)家只能憑借自己的努力消除他人的懷疑，拖著本就虛弱的身體盡量大聲唱歌，以此來顯示自己的“職業(yè)道德”。然而，看守們只會(huì)認(rèn)為“他人靈藝高，在唱歌時(shí)也能吃東西”[2]。他為饑餓表演所做的一切抗?fàn)幎际峭絼诘模缤c這個(gè)愚昧的世界抗?fàn)幰彩峭絼诘摹?/p>

藝術(shù)家從來都不希望結(jié)束饑餓表演，他的饑餓表演能力遠(yuǎn)不止于演出經(jīng)理為他規(guī)定的四十天?？墒牵侨藢Υ硌莸呐d趣只有四十天，過了四十天就會(huì)感到疲倦，因此，藝術(shù)家必須要屈從于觀眾的需求，為他們的耐心和熱情做出違背自我意志的改變。極為矛盾的是，他又享受被鮮花和掌聲圍繞的時(shí)刻，沉浸于觀眾與樂隊(duì)的熱情之中，還主動(dòng)提議為觀眾干杯。因此，藝術(shù)家與觀眾（包括經(jīng)理和屠夫）之間構(gòu)成了一組二元對立的悖謬關(guān)系?！八囆g(shù)向來都是要投入整個(gè)身心的事情，因此，藝術(shù)歸根結(jié)底是悲劇性的?！盵8]饑餓藝術(shù)家傾其所有，即使付出了血肉之軀，也仍然無法被世界理解。“只有饑餓藝術(shù)家自己心里最清楚，只有他才算得上是對自己的饑餓表演最為滿意的觀眾?！盵2]饑餓藝術(shù)家臨死也沒有得到觀眾的理解，是觀眾將他推向了絕望與痛苦的深淵，使他陷入無盡的孤獨(dú)。但他臨死也沒有放棄對藝術(shù)的堅(jiān)定追求：“他還要繼續(xù)餓下去?！盵2]卡夫卡的寫作也是如此，他不需要“觀眾”，他堅(jiān)持創(chuàng)作只是為了認(rèn)識自我，揭示人性，而非某種功利化的目的。無論是饑餓藝術(shù)家的絕食表演，還是卡夫卡的純粹式寫作，都是作為藝術(shù)家的他們呈現(xiàn)出一種隔絕于世界之外的孤獨(dú)的自我言說狀態(tài)。

四、結(jié)語

維特根斯坦曾說：“人的身體是人的靈魂最好的圖畫。”[9]在卡夫卡小說的身體敘事中，作家將身體視為由肉體與靈魂構(gòu)成的統(tǒng)一體，身體是聯(lián)結(jié)世界與表達(dá)自我的言說媒介。身體的異化、家園的缺失、藝術(shù)的沒落構(gòu)成了卡夫卡小說中現(xiàn)代人的生存困境，他們試圖走出生存的焦慮，但總是孤獨(dú)地被世界排擠和拋棄，不可避免地走向死亡的道路?？ǚ蚩翡J地捕捉到了這一點(diǎn)，即便如此，面對世界的荒誕和個(gè)體徒勞的抗?fàn)?，他也依然充滿希望。他用饑餓的身體這一特殊的身體形態(tài)揭示出自我本體與大眾群體之間的對立，從而在矛盾悖謬中探尋個(gè)體、社會(huì)乃至全體人類的自我價(jià)值與存在意義，具有普世的邏輯意義與詩學(xué)內(nèi)涵。

參考文獻(xiàn)

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（責(zé)任編輯 羅? 芳）

作者簡介：仲維琪，哈爾濱師范大學(xué)比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)碩士研究生在讀，研究方向?yàn)闅W美文學(xué)。