《夢十夜》中的女性形象與夏目漱石的女性觀

[摘? 要] 《夢十夜》是夏目漱石在1908年創(chuàng)作的一部短篇小說，由十個夢境組成?！秹羰埂愤@部短篇作品，卻一共出現(xiàn)了十二位女性，因而《夢十夜》也被稱為夏目漱石女性觀的集大成作品。基于此，探究《夢十夜》中的女性形象對作者女性觀的認識具有重大意義。本文將以其中五夜的典型女性形象為代表，分析并探究夏目漱石的女性觀及其成因。

[關(guān)鍵詞] 夏目漱石? 《夢十夜》? 女性形象

[中圖分類號] I06? ? ? ? ?[文獻標識碼] A

《夢十夜》是夏目漱石（1867-1916）在1908年創(chuàng)作的短篇小說，全篇由十個奇幻瑰麗、風格迥異的夢境組成，并在同年連載于《朝日新聞》?！秹羰埂冯m是夏目漱石同時期眾多長篇小說中的短篇小說，但因夢境這一特殊題材帶來的多種解讀的可能性，加之《夢十夜》處于夏目漱石文學創(chuàng)作的第二個轉(zhuǎn)折節(jié)點[1]，反而吸引了眾多專家和學者的注意。在以往的研究當中最有代表性的莫過于20世紀50年代日本學者伊藤整提出的“原罪說”以及后來在此學說基礎(chǔ)上進一步延伸的荒正人的“弒父論”。中國學者對《夢十夜》的研究主要集中在和魯迅《野草》的對比研究以及《夢十夜》中夏目漱石對明治社會文明批判思想的研究。此外，在《夢十夜》中女性角色的描寫所占比重是很大的，夏目漱石對女性形象的書寫在一定程度上彰顯出他的女性觀。因此《夢十夜》作品當中的女性形象和夏目漱石的女性觀的研究也是夏目漱石文學研究中的一個重要課題。但以往的研究著重于夏目漱石筆下的女性人物形象出現(xiàn)新舊對立問題，卻鮮有對夏目漱石形成此種新舊女性形象對立的深層原因進行探討。本文擬對夏目漱石形成此種新舊女性形象對立的深層原因進行研究。

一、《夢十夜》中的女性形象

在《夢十夜》中一共有十二位女性登場，其中作者夏目漱石花費筆墨最多的當屬在《第一夜》《第五夜》《第七夜》《第九夜》以及《第十夜》中出現(xiàn)的五位女性角色?！兜谝灰埂分v述的是一位美麗且健康的女性卻瀕臨死亡的故事。文中刻畫的女主人面色紅潤，毫無瀕死的跡象，但她卻多次向男主人公傳達“我就要死了”的信息，并且在臨死前拜托男主人公要將她埋葬并在她的墓前等候一百年。當男主人公在墓前苦等，懷疑自己被騙的時候，一朵百合花靜靜地綻放在男主人的身旁。在對《第一夜》主題的解讀上，多數(shù)學者認為《第一夜》講述了凄美的愛情故事，文末的百合實際是女主人公的化身，揭示了夏目漱石的愛情觀。

眾所周知，夏目漱石所在的明治時代是日本自上而下學習西方，全盤西化的時期。同時期的女性也因受到西方文化的影響而重新審視自身的社會地位，自強獨立的意識開始覺醒，和傳統(tǒng)“賢妻良母”形象截然相反的獨立“新女性”形象在明治社會迅速崛起。最有代表性事件的當屬1911年由日本評論家、婦女運動領(lǐng)導人平冢雷鳥等人發(fā)起成立發(fā)展婦女文學和爭取婦女解放的青鞜社。而在《第一夜》對女主人公的面容描寫中，夏目漱石細致地寫道，“女人的長發(fā)披散在枕頭上，輪廓柔和的瓜子型臉橫臥其間。雪白的兩頰深處，恰到好處地泛出暖和的血色。唇色自然是紅的”[2]，而此處描寫的“輪廓柔和的瓜子臉”恰好屬于日本傳統(tǒng)女性的臉型之一。不僅在《第一夜》中，夏目漱石的眾多小說之中皆有對女性形象類似的描寫，不難看出，作者的內(nèi)心是偏愛這一類日本傳統(tǒng)女性形象的。而《第一夜》中刻畫的備受夏目漱石喜愛的日本傳統(tǒng)女性形象雖然面容依舊美麗，但是卻走向了死亡，這與當時“新女性”形象崛起的社會狀況“不謀而合”。由此可見，夏目漱石借小說女主人公的死亡來映射當時明治社會新女性意識的崛起以及日本傳統(tǒng)女性形象的消亡。

不僅是《第一夜》的女主人公，《第五夜》中的“戀人”與“天探女”的女性形象也能說明這一問題?！兜谖逡埂返墓适掳l(fā)生在神武天皇即位以前的神話時代，男主人公“我”因打了敗仗被敵軍俘虜，在敵軍將領(lǐng)問“我”要死還是要活的時候，我選擇了“死”，但是乞求能在死前和戀人見一面，對方答應了“我”的需求，要求必須在天亮雞啼以前。正當“我”心愛的戀人在奔赴而來的路上，天探女卻假裝雞啼讓“我”的戀人沖下了懸崖。以往的研究大都從愛情觀的角度解讀《第五夜》，但深究其中細節(jié)，就會發(fā)現(xiàn)文中對敵方將領(lǐng)外形描寫尤為細致，“武高武大、長髯簇生、眉毛連成一片”，通過這些詞語的描寫可以推斷出故事中的敵方將領(lǐng)是不同于亞洲人形象的西方人。在《第五夜》中“我”作為日本人的代表敗給了西方人代表“敵方將領(lǐng)”，這樣的情節(jié)描寫在處于“文化戰(zhàn)爭”的明治社會毫無疑問是作者夏目漱石在影射明治時期人們輕看甚至拋棄自己的傳統(tǒng)文化，一味推崇西方文化的社會現(xiàn)象，顯得日本人在面對西方人時“自矮一頭”，“輸”給了對方。在這樣的社會環(huán)境下，代表日本傳統(tǒng)的溫柔善良的戀人似乎就被限定為“必死無疑”的結(jié)局。夏目漱石在《第五夜》再一次用女性主人公的悲劇結(jié)局來映射日本傳統(tǒng)溫婉淑良的女性形象將不復存在的狀態(tài)。此外，在《第五夜》中還出現(xiàn)了“天探女”這一“惡女”的女性形象?！疤焯脚痹瓰椤豆攀掠洝贰度毡緯o》等神話、民間故事里善惡難辨的神或妖怪，現(xiàn)實中也指性格特別、不入流俗、故意與人作對、不受喜歡的人[3]。如上文所介紹，在“我”的戀人騎馬與“我”相見的路上，天探女假裝雞啼，從而導致戀人與馬雙雙掉下懸崖喪命。雖然文中沒有對天探女有過多描寫，只有寥寥一句“那幾聲雞啼原是惡魔天探女學的雞叫”，但作者在文末卻直白地書寫出對天探女的仇恨，“只要這馬蹄的印痕仍鐫刻在山巖上，天探女就是我不共戴天的仇敵?！边@表明了夏目漱石對“天探女”式的人物的厭惡。在當時的明治社會，年輕女性接受西方的文明開化，相對于傳統(tǒng)日本女性來說是相當“特別”的，對于保持日本傳統(tǒng)的人來說是不受歡迎的。由此可見，“天探女”式的人物在文中代表了明治社會上的新型女性，而正是由于這些女性的出現(xiàn)，才導致“我”的“戀人”——代表日本傳統(tǒng)女性形象的死亡。

《第七夜》中在向西行駛的大船上，“我”碰到了一位倚著船欄正在哭泣的女子，她“拭眼的手帕是白色的，身上穿的卻是印花布料的西服”，“白色”與“印花”在此處形成了鮮明的對比。日本的傳統(tǒng)文化中，白色所代表的是高貴、純潔的品質(zhì)，從傳統(tǒng)婚禮上新娘的禮服“白無垢”就可以窺探出日本人對白色的喜愛，而印花的西服則給人一種熱情奔放之感，這兩種完全相反氣質(zhì)的顏色卻聚集在了一個人的身上，映射出夏目漱石對當時日本社會的“東西”結(jié)合產(chǎn)生的不協(xié)調(diào)的滑稽感的諷刺。而女子悲傷的情緒讓“我”找到了共鳴，“看到這女子，我才意識到，心懷感傷者，這船上原來不止我一個人”。在《第七夜》中，作者細致描寫了身著西裝的女性的傷感情緒，這些描寫實際上也反映出夏目漱石的潛意識，他認為在西行的大船（比喻當時的日本）上，放棄原本的服飾，而穿上印花西服這件事是令人悲傷的。原本的服飾所代表的是日本的傳統(tǒng)文化，身著西服則是被西方文化影響的結(jié)果，從側(cè)面映射出夏目漱石的女性思想，他認為日本的女性在西化的過程當中學習西方的思想而放棄傳統(tǒng)的女性思想是令人惋惜的。

《第九夜》描寫的女性形象是整個《夢十夜》中最特殊的，不同于其他故事中或溫婉或明艷的少女角色設定，《第九夜》里塑造的女性形象是典型的日本傳統(tǒng)社會中以丈夫、家庭為中心的賢妻良母?！兜诰乓埂分v述的是在一個紛亂嘈雜的社會背景下，一位三歲孩子的母親為了外出的丈夫每晚不厭其煩地去神社里進行“踏百度”（日本拜神祈愿的一種形式）祈福的故事。作者在文中對母親的外貌沒有清晰的描寫，但是對等待丈夫歸來和背著孩子去神社為丈夫祈愿的場景卻描寫得非常詳細：

這時，母親一邊口中喃喃祈求著什么，一邊晃動身子哄著背上的孩子，于是孩子往往會安靜上片刻，接著卻又越哭越兇起來，但母親橫豎就是不起身。

替丈夫命運祈求了一通之后，這才解開細細的背帶，把背上的孩子轉(zhuǎn)到前面，卸了下來，兩手抱著，走上拜殿，臉頰緊貼在孩子的臉頰摩挲說道，“乖孩子，就等上一會?！闭f著抻長細細的背帶，縛住孩子，把他拴在了拜殿一端的欄桿上，然后，走下石階，在二十開間左右的鋪路石子上，來來回回，拜神祈愿上一百回[2]。

在這位母親的心里，“自己的丈夫是個了不起的人”，在丈夫離開家并長時間杳無音信之后仍沒有放棄對丈夫的祈福。在“踏百度”的時候孩子經(jīng)?？摁[，雖然母親感覺到心煩意亂卻還是耐心地哄著孩子，待孩子安靜之后，再重新做上一百次的拜廟許愿?！皦簟钡淖詈?，“在無數(shù)個夜晚，讓母親如此苦心焦慮，徹夜不眠的擔憂著的父親，早在前些年，就讓浪人給殺死了?！弊髡哂靡痪湓捊沂颈瘎〉慕Y(jié)局，同時也讓讀者滋生出對文中母親的同情?！兜诰乓埂防铩澳赣H”的形象無疑是傳統(tǒng)的賢妻良母式形象的代表，作者為什么會在有著眾多少女形象的《夢十夜》中突然刻畫一位這樣的賢妻良母形象呢？首先，從賢妻的層面看，眾所周知，夏目漱石與自己的妻子夏目鏡子的關(guān)系不算很融洽。夏目漱石在英國留學時，導致其神經(jīng)衰弱的一個非常重要的原因就是當時自己的妻子——鏡子疏于與他聯(lián)系，遠在英國的他還要擔心家里一家老小的情況。不僅如此，“讓漱石感到難過的是，理應最信任自己的鏡子，有時竟聽信一些社會上風傳的謠言，在信里歇斯底里般地誹謗自己?！盵1]留學歸國后，夏目漱石與妻子的矛盾并沒有因為距離的縮小而化解，反而夫妻關(guān)系越發(fā)地緊張，甚至最后妻子搬回了娘家去住。在他的自傳體小說《路邊草》中，對自己和妻子的矛盾有非常詳細的描寫。在夏目漱石看來，自己的妻子與日本傳統(tǒng)的賢妻相差甚遠，而《第九夜》中這位女性即便自己的丈夫杳無音信也能在家時刻記掛，夜夜為之祈福并耐心照顧孩子，賢妻形象的正面刻畫，充分表明了夏目漱石對于理想妻子形象的向往，從側(cè)面也體現(xiàn)出對現(xiàn)實中自己妻子的不滿。其次，從良母的層面看，夏目漱石出生時母親已是高齡，他的出生并沒有受到家里其他成員的歡迎，特別是他的父親，之后他一直與父親不親近，但是對于自己的母親，夏目漱石還是懷有親切的懷念之情。在小說《玻璃門內(nèi)》有他對自己與母親關(guān)系的描述：

二樓樓梯緊挨著那個與母親的大眼鏡不能分離的裱著寫有“生死事大，無常迅速”云石印字畫的拉門，所以母親一聽見我的叫聲，馬上就來二樓，站在那里望著我，我對母親說明自己的痛苦，請她無論如何給我想辦法。母親當即微笑著說道，“別擔心啊，你要多少錢，媽媽給你多少”。我高興極了，又安下心來香甜地睡著了。

我至今仍然懷疑這全部是夢境呢，還是有半分是真事。但是，不管怎樣我都相信，自己一猛然大聲向母親求救，母親便出現(xiàn)在自己面前并說安慰的話[1]。

由此看出，夏目漱石對于自己母親的情感是非常深厚的，而《玻璃門內(nèi)》的這段“自己”與“母親”相處的情節(jié)和《第九夜》中的“孩子”一哭母親便去殿里哄睡孩子的情節(jié)如出一轍，由此可見《第九夜》中所描繪的良母形象正是夏目漱石對于母親形象的再現(xiàn)和懷念。

二、夏目漱石的女性觀成因

無論是《第一夜》《第五夜》《第七夜》塑造的女性形象，還是《第九夜》刻畫的賢妻良母的形象都指向了一個結(jié)論：夏目漱石在創(chuàng)作《夢十夜》的時期，是偏向于欣賞日本傳統(tǒng)的賢妻良母式的女性，對于社會上時興的新型女性是持不贊成甚至是厭惡的態(tài)度。夏目漱石在創(chuàng)作《夢十夜》這一時期對于女性的看法依舊是欣賞賢妻良母式的傳統(tǒng)女性，而1908年已是明治四十一年，距離明治維新已經(jīng)過去了40年之久，在大部分民眾都接受西方文化并為之狂熱的時候，為什么在夏目漱石的小說里卻依舊表達著對傳統(tǒng)女性的褒獎和留戀？

夏目漱石的思想是典型的“中西結(jié)合”，甚至“中”遠大于“西”，其晚年提出的“則天去私”的思想被認為是學習中國古代哲學的一個成果。夏目漱石自小對中國的古典文學和文化有著濃厚的興趣，在1881年，夏目漱石進入二松學舍，專門學習漢學。其在漢詩文集《木屑錄》（1889）的開篇就寫道：“余幼時誦唐宋數(shù)千言，喜作為文章。”根據(jù)其弟子小宮豐隆所記載，夏目漱石在二松學舍學習的時間大約是一年。雖然夏目漱石在二松學舍求學時間較短，但《論語》《史記》《孟子》《左傳》《國語》《漢書》這些典籍對他的感化和影響很大，成為他日后文學創(chuàng)作及人生的思想根基。而儒家的文學觀念也對他的整體價值觀念產(chǎn)生了影響，他把文學看作是有益于人生、供社會興廢借鑒的東西。儒家思想對女性的觀念以正史《烈女傳》為例，彰顯了以柔順為仁、貞節(jié)為義的正統(tǒng)儒學女性觀念，要求女子柔順中正，專心于家中飲食事宜，要溫順謙遜，順夫而不獨斷專行。而在以老莊為代表的道家思想中也有一條“貴柔”的處事準則，具有“堅強處下，柔弱處上”“柔弱勝剛強”的主張，這些主張也發(fā)展成了尚陰的女性觀[4]?？偠灾?，對夏目漱石的思想根基產(chǎn)生巨大影響的中國傳統(tǒng)儒家與道家思想所主張的女性觀皆為以敬順為本，溫柔為上，在儒道傳統(tǒng)思想潛移默化的影響下，夏目漱石在《夢十夜》中表達出對傳統(tǒng)女性的留戀與對新型女性的厭惡就不難理解了。

雖然彼時的日本社會自上而下掀起西化的浪潮，女性也開始接受西方自由、平等的思想，女性意識開始覺醒，但是延續(xù)了多年的“家父長制”卻依然存在于明治社會，依舊是社會家庭的主流。在“家父長制”里，賢妻良母是對女性的基本規(guī)范，女性必須以家庭為中心，以母性為活動的準則。在這樣的社會大環(huán)境下，母親和妻子在生活當中給夏目漱石帶來心理上的直觀感受，也是夏目漱石對女性形成偏向溫婉賢良觀念的一大成因。

參考文獻

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（責任編輯 羅 芳）

作者簡介：任甜甜，重慶交通大學外國語學院碩士研究生在讀，研究方向為日本近現(xiàn)代文學。

基金項目：重慶市研究生科研創(chuàng)新項目（市級）“日本近現(xiàn)代女性文學中的抗爭與反叛敘事研究”（項目編號：CYS21373）。