轉(zhuǎn)化·創(chuàng)新
——20世紀(jì)80年代吉劇戲曲電影創(chuàng)作

史 冊

戲曲電影作為以中國戲曲為拍攝對象的特殊片種，是中國電影特有的類型和重要組成，更是中國對世界電影的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

在20世紀(jì)80年代，長春電影制片廠共創(chuàng)作了三部吉劇戲曲電影，分別是《包公賠情》（1979）、《燕青賣線》（1979）、《桃李梅》（1981）。這三部戲曲電影不僅在戲曲電影創(chuàng)作實(shí)踐上有了新的突破，還將吉劇的社會影響力和藝術(shù)表現(xiàn)力推向了一個高峰。四十年過去了，三部吉劇戲曲電影藝術(shù)價(jià)值越發(fā)凸顯。為了更好地還原當(dāng)時(shí)戲曲電影創(chuàng)作現(xiàn)場，為電影史提供更為翔實(shí)的一手史料，筆者通過采訪吉劇戲曲電影導(dǎo)演創(chuàng)作過程并記錄其口述史的方式，對20世紀(jì)80年代的吉劇戲曲電影的藝術(shù)生產(chǎn)及美學(xué)追求進(jìn)行回溯與還原。

所謂“電影口述史”，是口述史研究方法在電影學(xué)科的運(yùn)用。即以搜集和使用電影人口頭史料來研究電影藝術(shù)和電影歷史的一種方法，近年來在我國得到了較快發(fā)展。電影口述史可以直接運(yùn)用電影創(chuàng)作者的敘述來還原電影生產(chǎn)的過程和背景，其中包含了大量的細(xì)節(jié)（這是其他研究方法難以企及的）。這種現(xiàn)象在戲曲電影口述史中表現(xiàn)得更為充分，因?yàn)閼蚯娪案雨P(guān)注個體和個體自身的感受及記憶，以及在這其中所包含的所有意義、意味，從而可以對其行為和意義建構(gòu)獲得解釋性理解。戲曲電影口述史更加注重在自然情境下采用多種方法收集資料，同時(shí)要求研究者必須面對戲曲電影創(chuàng)作的當(dāng)事人及當(dāng)事人所描述還原的歷史現(xiàn)場，從被研究者及研究史實(shí)的本身及其內(nèi)部來尋求戲曲電影史發(fā)生、發(fā)展的真實(shí)與規(guī)律。

本文以吉劇戲曲電影代表性導(dǎo)演口述為研究材料，還原當(dāng)時(shí)電影創(chuàng)作現(xiàn)場，并期待在此互動過程中對20世紀(jì)80年代的吉劇戲曲電影的創(chuàng)作獲得整體性關(guān)照。

一、20世紀(jì)80年代戲曲電影的復(fù)興與吉劇戲曲電影創(chuàng)作

中國電影自誕生之日起就與戲曲結(jié)下了不解之緣。每一次電影創(chuàng)作高潮的來臨，戲曲電影都從未缺席，甚至都會在有意無意間成為先聲?；赝?0世紀(jì)80年代，“文化大革命”結(jié)束后，中國迎來了思想政治上的解放以及新時(shí)期勃發(fā)的藝術(shù)思潮。隨著改革開放的浪潮襲來，文藝界以最快速度鋪展著一個生機(jī)勃勃的文化格局。在這個洶涌澎湃的文化浪潮中，中國電影成就了當(dāng)時(shí)最奪目的文化和藝術(shù)景觀。當(dāng)時(shí)的電影創(chuàng)作以一種頗為特異的時(shí)空敘述，開始了全面復(fù)蘇。從桎梏下解放的文藝工作者，自覺承擔(dān)起七八十年代之交的中國社會深刻轉(zhuǎn)型的文藝使命，在空前的文化解禁的氛圍中，迎來了又一個“百花齊放、百家爭鳴”的新局面。80年代戲曲電影的復(fù)興是政府倡導(dǎo)、鼓勵創(chuàng)作文藝作品，以此來填補(bǔ)文革時(shí)期“雅俗鴻溝”的空白；電影行政管理機(jī)構(gòu)向電影制片廠發(fā)布任務(wù)，希冀電影創(chuàng)作重拾傳統(tǒng)藝術(shù)文化，再現(xiàn)百花齊放的繁榮景象。北影、上影、長影各個電影制片廠開始大量制作戲曲電影，電影創(chuàng)作者們期待在與電影技術(shù)的結(jié)合下獲取對戲曲的新的、有效闡釋。戲曲電影猶如雨后春筍般出現(xiàn)在觀眾的視野中，“中國戲曲電影出現(xiàn)了第二個高潮期”。

20世紀(jì)80年代也是長影戲曲電影的繁榮時(shí)期，此時(shí)的戲曲電影創(chuàng)作以歷史題材為影片特征。這是因?yàn)閯倓偢母镩_放，國外的電影文化還沒有充分與國內(nèi)電影市場融合；其次，長達(dá)十年的“樣板戲”已使全國觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的審美疲勞，“才子佳人”的戲曲內(nèi)容成為重新萌發(fā)、構(gòu)建的電影生態(tài)圈里的一抹亮色；再有，對于觀眾而言，潛伏在人們心中的中國傳統(tǒng)審美基因，可以被戲曲電影瞬間激發(fā)，無須培養(yǎng)。在這樣的背景下，長影的吉劇戲曲電影迎來了前所未有并且是唯一的一次的創(chuàng)作高峰。長影所在的吉林省，代表性地方劇種就是吉劇。吉劇是在新中國成立后的1958年，周恩來總理提出的要發(fā)展東北的地方戲曲劇種的文化號召下，在二人轉(zhuǎn)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。“不離基地，采擷眾華，融合提煉，自成一家”既是吉劇的發(fā)展方針，更是吉劇創(chuàng)作的具體做法。1959年2月，吉林省正式將創(chuàng)作的本土劇種命名為“吉劇”，并成立吉劇團(tuán)。此后，吉劇的發(fā)展創(chuàng)作不僅結(jié)合了東北傳統(tǒng)文化特色二人轉(zhuǎn)的藝術(shù)樣式，還吸納了其他地方劇種，如京劇、評劇和蒲劇等劇種特色，最終形成了全國獨(dú)有的地方劇種。長春電影制片廠作為新中國電影的搖籃，既是電影的生產(chǎn)地，也是電影導(dǎo)演的培訓(xùn)地。它以長期積累的技術(shù)文化資本以及主流意識的先覺性，給予年輕導(dǎo)演較大的創(chuàng)作空間與拍攝本土戲曲電影的機(jī)會。由此，藝術(shù)家們在“借勢發(fā)力”的創(chuàng)作東風(fēng)下，將地方戲曲藝術(shù)形式與電影技術(shù)手法相結(jié)合，通過電影化的藝術(shù)表現(xiàn)形式，創(chuàng)作出了代表東北地方的優(yōu)秀戲曲電影。在1979年至1989年十年間，長春電影制片廠共拍攝戲曲電影12部，吉劇戲曲電影《包公賠情》（1979）、《燕青賣線》（1979）、《桃李梅》（1981）三部，占25%，均為古裝戲且創(chuàng)作都集中在戲曲電影復(fù)興的初期。

吉劇是以二人轉(zhuǎn)為母體產(chǎn)生的，有著二百多年歷史的東北二人轉(zhuǎn)飽含了東北人的辛苦、辛勞和辛酸，也充盈著東北人的聰明、智慧和豪爽。吉劇的一大三?。ā短依蠲贰贰栋r情》《燕青賣線》《搬窯》）曾在全國戲曲劇界引發(fā)熱議。這些代表性劇目，生活化地演繹傳統(tǒng)劇目，在運(yùn)用程式化表演中破除僵化，而這些也成為吉劇戲曲電影創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

二、吉劇戲曲電影的源起

肖桂云、張輝是吉劇戲曲電影的領(lǐng)軍人物。今年肖導(dǎo)80歲，居住在北京。張導(dǎo)89歲，居住在廣州。兩位導(dǎo)演克服著異地通訊、身體抱恙的艱難情況，以“在場的缺席”方式，通過電話采訪、微信視頻等方法，熱情且誠懇地接受了筆者的采訪。兩位導(dǎo)演都依然保持著清晰的邏輯思路，對當(dāng)時(shí)執(zhí)導(dǎo)影片的細(xì)節(jié)記憶敘述得清晰明確，特別對那一段段的創(chuàng)作歲月飽含著真情實(shí)感，全面又詳細(xì)地為我們提供了電影口述史研究材料。

肖桂云，1941年生于黑龍江省哈爾濱市。她拍攝了多部國家重大歷史題材的電影，獲得過多項(xiàng)國內(nèi)外電影節(jié)獎項(xiàng)，如《開國大典》《重慶談判》《七七事變》等。肖桂云導(dǎo)演的電影大多是與丈夫李前寬導(dǎo)演一起合作拍攝的，但戲曲電影《桃李梅》和《包公賠情》則是由她獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)。肖桂云1965年北京電影學(xué)院導(dǎo)演系畢業(yè)后分配到長春電影制片廠工作，當(dāng)時(shí)的長影有一個規(guī)矩，新導(dǎo)演必須要和一位老導(dǎo)演合作一部電影，才可以自己獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)。肖桂云導(dǎo)演是跟隨于彥夫?qū)а輰W(xué)習(xí)，拍攝了一部反映采油工生活的故事片——《希望》。此后，她便有了獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)電影的資格。

張輝，原名張守田，畢業(yè)于文化部電影局電影學(xué)校表演專業(yè)，著名導(dǎo)演、演員。1953年畢業(yè)后在北京電影制片廠擔(dān)任演員，1955年調(diào)至長春電影制片廠開始擔(dān)任導(dǎo)演，曾在《董存瑞》《戰(zhàn)火中的青春》《冰山上的來客》中飾演角色。執(zhí)導(dǎo)的影片有《元帥與士兵》《不該發(fā)生的故事》《狼犬歷險(xiǎn)記》等。

那么，最初的兩部吉劇戲曲電影《包公賠情》《燕青賣線》，長影廠安排由一位年輕導(dǎo)演、一位老導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，這樣的一對組合，是出于怎樣的考慮？

肖桂云（以下簡稱“肖”）：在獨(dú)立拍戲資格取得之后，等待的期間領(lǐng)導(dǎo)給了我一部戲曲片，這還不是大戲，它是由兩部折子戲組成的一部電影，一個是《燕青賣線》，一個是《包公賠情》。這兩部戲加起來不到兩個小時(shí)，分為兩個導(dǎo)演來導(dǎo)，一個是張輝，一個就是我。吉劇，是非常年輕的劇種，它是“采擷眾華”，把很多戲曲的優(yōu)點(diǎn)都吸納過來，特別是川劇的特點(diǎn)、二人轉(zhuǎn)的特點(diǎn)都吸納了過來，然后組成了自己特別有特色的吉劇，在吉林省很受歡迎。對我來說，來到長春電影制片廠，能夠制作一部戲曲片是一個很好的機(jī)會。特別是那會兒已經(jīng)下半年了，如果我不上一個戲的話，那么1979年瞬間就過去了，這一年就沒有我的事兒。而且這部影片是作為建國三十年的獻(xiàn)禮片，所以我覺得導(dǎo)演的青春是按年算的，我要抓緊一切機(jī)會。

張輝（以下簡稱“張”）：拍吉劇是給我的任務(wù)，當(dāng)時(shí)長影廠是屬于雙重領(lǐng)導(dǎo)，一個是文化部的領(lǐng)導(dǎo)，一個是吉林省的領(lǐng)導(dǎo)。吉林省為了擴(kuò)大吉劇的影響，所以要拍吉劇，拍《燕青賣線》和《包公賠情》。當(dāng)時(shí)對我們導(dǎo)演的要求就是，把吉劇的特點(diǎn)和二人轉(zhuǎn)的特點(diǎn)都拍出來。因?yàn)檫@兩個戲都是折子戲，《包公賠情》主要是唱腔，《燕青賣線》主要是吉劇的身段和舞蹈，所以我拍《燕青賣線》的時(shí)候，主要把吉劇的身段和舞蹈、舞臺的調(diào)度和它的特點(diǎn)來拍出來就行了，這是對我的要求。

從兩位導(dǎo)演的敘述中可以看到，吉劇戲曲電影的生產(chǎn)源起是由吉林省與長影進(jìn)行協(xié)調(diào)產(chǎn)生的，帶有一些行政色彩。相對于被高小健先生稱為“百花怒放的新中國戲曲藝術(shù)片”創(chuàng)作時(shí)期吉劇的缺席，在戲曲電影復(fù)興的20世紀(jì)80年代，吉劇終于登堂入室，在中國電影史冊上占有了一個位置。

1979年，肖桂云導(dǎo)演的《包公賠情》，講述的是主人公包拯鐵面無私，鍘了貪贓枉法的親侄包勉，回府向嫂嫂王鳳英賠情的故事。肖桂云導(dǎo)演將舞臺戲曲搬向了銀幕，通過電影藝術(shù)表現(xiàn)手法將包公對嫂嫂感恩之心和愧疚之情展現(xiàn)得淋漓盡致，感染了無數(shù)觀眾。電影上映后票房和口碑雙豐收，并獲得了廠內(nèi)領(lǐng)導(dǎo)和專家的一致好評和認(rèn)可。

肖：這部戲雖然不長，不到一個小時(shí)，但是廠里的廠長、副廠長、藝術(shù)廠長都對我有了一個深刻的認(rèn)識，認(rèn)為我還是能夠把一部戲整合得非常精彩。所以當(dāng)時(shí)藝術(shù)副廠長王家乙，他是《五朵金花》的導(dǎo)演，他對我說，“小肖，雖然你拍的是戲曲片，但你拍得非常好，比很多老導(dǎo)演拍得都好，比北京一些導(dǎo)演拍得還要好，只不過你現(xiàn)在還很年輕，你還沒有名氣?！蓖耆且环N欣賞的口氣。在廠里面，應(yīng)該是對年輕導(dǎo)演，包括我從電影學(xué)院出來的，都有了一個全新的理解，從此就開啟了我在長影廠一路平坦的創(chuàng)作之路。正是因?yàn)檫@部戲，后來很快讓我拍攝了《桃李梅》。

張輝導(dǎo)演的《燕青賣線》講述任秀英兄妹到神州立擂中計(jì)，燕青扮作貨郎在任府外賣線，說服任氏“殺贓官，歸梁山，負(fù)罪立功”，里應(yīng)外合，智取神州的故事。

1981年，肖桂云導(dǎo)演又獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)了吉劇戲曲電影《桃李梅》。這部喜劇戲曲電影，講述了袁家不同性格的三姐妹玉桃、玉李、玉梅，對愛情和婚姻選擇的故事。吉劇戲曲電影《桃李梅》受到觀眾的喜歡，也引發(fā)了戲曲同行的關(guān)注。這部戲曲電影上映后，全國有超過十個劇種對此劇目進(jìn)行移植。吉劇通過電影這一新媒介，在一個更為廣闊的空間為劇種的發(fā)展開拓了有效途徑，極大提升了吉劇的美譽(yù)度。同時(shí)，也為40年后十劇種匯聚長春，同臺共唱《桃李梅》埋下了伏筆。

（肖桂云導(dǎo)演）

（張輝導(dǎo)演）

三、吉劇戲曲電影的舞臺底蘊(yùn)和電影轉(zhuǎn)化

戲曲，也叫傳奇。強(qiáng)調(diào)的是虛實(shí)相生、以虛代實(shí)、虛實(shí)結(jié)合地表現(xiàn)生活。戲曲的虛實(shí)結(jié)合原則，使表演者在時(shí)空處理上有很大的自由，并以虛擬化、程式化的表演形態(tài)在舞臺空間呈現(xiàn)。判斷一種戲曲發(fā)育完備的標(biāo)準(zhǔn)，是看它是否有完整、獨(dú)立的唱腔。吉劇是以二人轉(zhuǎn)為“母體”發(fā)展起來的劇種，它的唱腔分為“嗨腔”“柳調(diào)”，具備了獨(dú)立板腔體且是雙基旋的完整戲曲唱腔形態(tài)。吉劇具有完整戲曲形態(tài)，以吉劇舞臺表演為基礎(chǔ)的吉劇戲曲電影，絕不是二人轉(zhuǎn)的翻版，或其他劇種的變異。1979年最先出現(xiàn)在銀幕上的兩部吉劇戲曲電影，從戲曲藝術(shù)角度可以說是各具特色?！栋r情》在吉劇中屬于唱功戲，包公（花臉）和嫂子王鳳英（青衣）在“一殺”“二訓(xùn)”“三哭”的三段戲中，以個性化的細(xì)膩唱腔，展現(xiàn)了人物細(xì)膩的內(nèi)心世界；《燕青賣線》則是做功戲，燕青（小生）、時(shí)遷（小花臉）、任秀英（青衣）、丫鬟（花旦），俊男靚女，有愛情有懸念，劇情跌宕起伏，舞臺行為豐富。

電影在敘事和表演等方面強(qiáng)調(diào)真實(shí)感和逼真性，通過景別、構(gòu)圖來強(qiáng)化創(chuàng)作者的主觀意志。吉劇戲曲電影回避或者說是放棄了戲曲劇場記錄的方式，選擇了將戲曲與電影進(jìn)行耦合，即戲曲與電影的兩個實(shí)體，充分依賴雙方的某些特點(diǎn)或功能，又在結(jié)合部緊密相連，你中有我，不分彼此。戲曲的布景、表演（唱念做打）、音樂、劇情等，與電影媒體自身的屬性要求，背景的真實(shí)性、表演的自然性、音樂的主客觀表現(xiàn)、蒙太奇運(yùn)用等，在吉劇戲曲電影中有了進(jìn)一步的發(fā)展。

（一）布景有節(jié)制地拓展吉劇的觀賞空間

戲曲布景環(huán)境的固定空間與電影呈現(xiàn)的自由空間是迥異的不同空間呈現(xiàn)。舞臺布景，通過一張桌、兩把椅、一個幔帳，在留白和表意的不經(jīng)意間完成了對空間的勾勒，電影中基于寫實(shí)的布景則是對故事的環(huán)境呈現(xiàn)。在戲曲電影中，基于戲曲舞臺空間的程式化表演和電影空間的真實(shí)性產(chǎn)生了矛盾，觀眾要么相信演員的虛擬化表演的呈現(xiàn)，要么相信電影布景逼真呈現(xiàn)的具體環(huán)境。而在吉劇戲曲電影中，這一矛盾得到了較好的處理。

肖：《包公賠情》這部戲還是挺有現(xiàn)實(shí)意義的，也表現(xiàn)了包公的高尚的情操。從感情這方面來說，很細(xì)膩，很深刻，也很令人感動。最主要的是我要真正地把戲曲的特點(diǎn)都通過我的電影給表現(xiàn)出來。另外，最大化地利用電影的特點(diǎn)展示人物內(nèi)心活動的變化，通過鏡頭運(yùn)用，讓它活絡(luò)起來，要跟著人物的感情走。

張：《燕青賣線》是半舞臺化的布景。這個主要是電影鏡頭要互相移動，變換角度，而舞臺是有側(cè)幕條，沒有空中的（景片）。像《燕青賣線》這個電影，為了表現(xiàn)盜東西，需要上天下地鉆桌子，所以這個布景需要半立體化式的布景，這跟舞臺有點(diǎn)差距。電影比較實(shí)，舞臺戲比較虛，當(dāng)時(shí)舞臺劇是風(fēng)格化的，而電影是半風(fēng)格化和半實(shí)化的，我就采取電影半實(shí)半虛的風(fēng)格化拍攝。

肖：以往拍戲曲片，雖然搭了實(shí)景，但是有時(shí)候容易忘卻戲曲“虛”的問題。戲曲片它本身已經(jīng)是排演好的了，它受限制，但是我打開了舞臺的格局，我要在限制當(dāng)中做到盡可能地不受限制，這就需要發(fā)揮我自己的能動性和主觀性。比如說像拍攝嫂子那場戲，那么我的景要搭得高一點(diǎn)，角度稍微仰一些，這樣顯得人物特別莊重大氣，特別是鏡頭一降的時(shí)候，包公一出現(xiàn)，降到包公的身上去，就形成了特別強(qiáng)大的沖擊力，還是挺有力度的。我把景片搭成五米，拍攝角度稍高一點(diǎn)，不會“穿幫”，人物看起來也很莊重。因?yàn)樯┳右彩侵档酶桧灥娜?，她培育了包公，也能接受包公對她的賠情，是深明大義的人，所以這兩個人物都是值得歌頌的，這種處理顯得特別大氣。因?yàn)榇盍司埃R頭移動起來并不是完全平面的，是一種立體的，因?yàn)檫^去很多人拍戲也做了實(shí)景，但丟失了一些戲曲虛擬的東西。

（吉劇戲曲電影《包公賠情》畫面）

在吉劇戲曲電影的創(chuàng)作中，肖桂云導(dǎo)演和張輝導(dǎo)演在尊重戲曲原有的舞臺美學(xué)原則的基礎(chǔ)上，都自覺地運(yùn)用了電影技術(shù)與藝術(shù)手段，有節(jié)制地使吉劇戲曲電影的展示從原有的平穩(wěn)空間轉(zhuǎn)換為更加寬闊的、多角度的觀看空間中。

（二）吉劇戲曲電影的表現(xiàn)力傳達(dá)

吉劇戲曲電影通過電影的構(gòu)圖與移動，創(chuàng)造性實(shí)現(xiàn)了中國戲曲電影獨(dú)特的表現(xiàn)力傳達(dá)。

肖：你關(guān)注了戲曲心理化的東西和它的一些特點(diǎn)，你的戲拍得就會好；你不關(guān)注的話，完全按著景實(shí)化了，那就把戲曲最有味道的東西丟掉了。比如說，開門關(guān)門在舞臺上特別好看，但拍電影的話這些動作就不能要了，這是一種無形的損失。但其他像走路、上樓這些動作還要有味道。有的戲曲片，拍攝人物上樓梯，實(shí)打?qū)嵉嘏某鰜?，其?shí)是不太合適的。有的人也沒有提出這方面的意見，但并不等于不存在這個問題。丟掉了戲曲虛擬美的動作，就等于完全實(shí)化了，其實(shí)是不太合適的。

張：戲曲有好多不同的拍攝方法。有的戲曲片是描寫現(xiàn)實(shí)生活，比如《智取威虎山》《龍江頌》這些都是描寫現(xiàn)實(shí)生活，所以在演員表演的時(shí)候，導(dǎo)演要控制“虛”和“實(shí)”的關(guān)系，大部分該實(shí)的地方要實(shí)，該虛的地方要虛，不然就會破壞了影片的真實(shí)性和感染性。

肖：一般拍戲曲片都是利用平面的景，我利用了反打，還有升降，鏡頭特別活。一切的“活”都是為了表現(xiàn)人物內(nèi)心的，而且破了幾個禁區(qū)。一般來說特寫不能太大，不能超過髯口，一般推到髯口就可以了。我為了突出包公真摯的感情，對嫂子的恩情一輩子都不會忘，但是包公為民除害的決心還是有的，也請嫂子理解，所以在這鏡頭推到他的特寫的時(shí)候，眼睛流出眼淚，感動了很多人，讓很多人也流下了眼淚。因?yàn)閼蚯軌蜃屓藗兞飨聼釡I是不容易的，而且戲曲片一般用袖子擋著哭泣，那是虛的，也是合理的。但是我既然拍的是電影，我要讓包公真正地感動嫂子，要讓眼淚真地流出來，也不會違背戲曲虛擬的特點(diǎn)，所以很多人看完之后，都會覺得包公真的了不起。

特別是包公在向嫂子三拜的時(shí)候，通過景別的變化，通過鏡頭的推，推到包公眼睛的特寫，給人一種強(qiáng)烈的震撼力和心理沖擊力，沒有這種沖擊力的話，觀眾不會流下眼淚，只會覺得挺感人，但觀眾看了這個之后，就會覺得包公太了不起了。殺，殺得仗義；賠，賠得真摯，這一個人物的形象完全立住。

（吉劇戲曲電影《包公賠情》畫面）

吉劇戲曲電影運(yùn)用實(shí)景與演員的虛擬表演，使“實(shí)”與“虛”相得益彰，毫無違和感地融合在一起。同時(shí)，運(yùn)用電影構(gòu)圖的優(yōu)勢，強(qiáng)有力地表現(xiàn)劇情張力，有意識地模糊了戲曲與電影的邊界，在“虛”的戲曲表演大前提下，用“實(shí)”的構(gòu)圖和鏡頭運(yùn)動，造成了新的觀演視角，對劇情推波助瀾，為人物性格建立提供了物質(zhì)條件。

戲曲電影拍攝中，張輝導(dǎo)演在舞臺劇的基礎(chǔ)上，運(yùn)用電影手段把演員的翻滾、跳躍、倒立、走矮子、遠(yuǎn)拋手絹等絕活兒，配合劇情發(fā)展和人物性格，進(jìn)行了極充分地展示，體現(xiàn)了吉劇的情、趣、特、絕。

張：我拍《燕青賣線》的時(shí)候，主要把吉劇的身段和舞蹈、舞臺的調(diào)度和它的特點(diǎn)拍出來，當(dāng)時(shí)拍的時(shí)候，攝影都加了大的移動道，不光是一層，還有兩層移動道，鏡頭完全能跟上武打的動作調(diào)度、舞臺調(diào)度，上天、下地、鉆桌子都能跟得上，所以拍得比較活。

（吉劇戲曲電影《燕青賣線》畫面）

吉劇戲曲電影《桃李梅》是肖桂云導(dǎo)演繼獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)《包公賠情》后，接拍的第二部電影。電影上映后，迎來了全國戲曲劇種對《桃李梅》的移植熱潮，可謂是一部電影，紅了一個劇種。在這部喜劇戲曲電影中，對戲曲之“虛”與電影之“實(shí)”間的融合，有了進(jìn)一步的探索。不僅有以“實(shí)”化“虛”，也注重以“虛”顯“實(shí)”。

肖：我是最大化地利用電影的手段來展示戲曲的優(yōu)勢和強(qiáng)化戲曲的美。“虛”，就是“以一當(dāng)十”，這恰恰是中國戲曲的特點(diǎn)，它給人一種無限想象的空間，我特別注重這個。所以像《桃李梅》中的玉梅上樓的時(shí)候，我不讓演員露出腳，我用升降機(jī)、用身段展示她上樓，既有電影技巧的美，又符合戲曲的特點(diǎn)。虛擬的動作多一些，比盯著腳看要舒服得多，也特別美，符合美學(xué)的觀念。

在《桃李梅》的創(chuàng)作中，運(yùn)用電影手段改變戲曲舞臺的線性劇情發(fā)展模式，也成為一個亮點(diǎn)。

肖：《包公賠情》是悲情的，《桃李梅》是喜劇的，像我這樣一個嚴(yán)肅的導(dǎo)演，我能拍出喜劇的味道，而且不是舞臺上的喜劇，是銀幕上的喜劇。我在電影敘事處理上來說我也有變化，打破了舞臺的局面，稍微順暢一點(diǎn)。通過鏡頭，比如多棱鏡、門口的對話、閃回的運(yùn)用，強(qiáng)化了戲曲的喜劇效果，這樣顯得戲劇情節(jié)更有可看性，處理上更加電影化。又比如，倒影在舞臺上是不可能做到的，既然拍戲曲片，我就可以做到；閃回不在于幾次，在于它的合適，讓觀眾覺得既是戲曲特征又是電影特征，而且很流暢，符合人物的心理，特別是倒影，從倒影到地面上，也用了多棱鏡；包括惡霸霸占民女的時(shí)候，宗堂上掛著一只虎，我利用了渲染鏡頭，是惡霸搶占民女的社會惡勢力的象征，這種象征給人的沖擊力還是挺大的，其實(shí)是特別難能可貴的。你們看我是一個很嚴(yán)肅的人，但我也能處理強(qiáng)化喜劇的效果。

（吉劇戲曲電影《桃李梅》畫面）

拍攝吉劇戲曲電影時(shí)，兩位導(dǎo)演不僅沒有丟棄戲曲本身的虛擬性特征和程式化表演，還最大化運(yùn)用電影藝術(shù)手法來體現(xiàn)戲曲的美。戲是生活的虛擬，是對生活的藝術(shù)表現(xiàn)，而戲曲的虛擬性是用有限的藝術(shù)表現(xiàn)無限的真實(shí)生活的一種方法。正如兩位導(dǎo)演所說：“電影敘事追求的是寫實(shí)，而戲曲是虛擬的，不能拍得太實(shí)，也不能拍得太虛，這就需要在戲曲和電影兩者之間把握好一個度，在電影創(chuàng)作手法上對戲曲進(jìn)行二度創(chuàng)作?！?/p>

（三）吉劇戲曲電影音樂的處理

戲曲音樂是戲曲的生命和基礎(chǔ)。吉劇的音樂基礎(chǔ)是具有二百年歷史的東北二人轉(zhuǎn)，二人轉(zhuǎn)的唱腔素有“九腔十八調(diào)”之稱，有三百多種曲牌。對于音樂的處理，吉劇戲曲電影做到了在舞臺與影像的虛實(shí)交疊間，有取有舍。

張：在拍攝的時(shí)候，戲曲一般是跟著鑼鼓點(diǎn)兒走，鑼前切還是鑼后切，在故事片中就沒有。故事片主要是生活要真實(shí)，而在戲曲片當(dāng)中比較虛，所以要注意這個特點(diǎn)，不要把戲曲片拍成像故事片一樣實(shí)實(shí)在在的，那就不行了。而且把戲曲片的音樂和鑼鼓點(diǎn)兒取消，那就不可能是戲曲了，所以戲曲一定要跟著音樂和鑼鼓點(diǎn)來走。

肖：《包公賠情》拍攝一個月，拍《桃李梅》兩個月，都在長影棚里拍攝的。戲曲電影分鏡頭必須得現(xiàn)場分，一邊演著戲一邊分。因?yàn)橐紤]鑼鼓經(jīng)，有武場有文場，這里面學(xué)問大了，鏡頭的鑼前切還是鑼后切都是經(jīng)驗(yàn)，但這里面可有學(xué)問了?！氨肋藗}”，“倉”之前上去還是“倉”之后上去，節(jié)奏是完全不一樣的，就這看導(dǎo)演如何處理。如果不懂，就不能發(fā)揮戲曲的文場和武場在戲曲里起到的作用。

不僅在音樂與影像的配合上強(qiáng)烈體現(xiàn)電影化，在吉劇戲曲電影中，還要考慮音樂和口白的取舍。

肖：拍戲曲電影必須電影化。有些舞臺的過場沒有必要要，《桃李梅》跟舞臺本相比很多過場也切掉了，我得緊節(jié)奏。比如說你說了臺詞，我就不要唱腔；有了唱腔，我就不要臺詞。因?yàn)閼蚯浅獊沓サ模阅銜X得特別慢，人們也習(xí)慣了這種慢。拍戲曲電影一定要精煉，上下場本身就可以精煉，上下場的音樂就可以省掉嘛，鏡頭一切就沒有了，你說了一遍就已經(jīng)很清楚了，再唱一遍就該著急了。我就看哪塊兒更適合說，哪塊兒更適合唱，就這么處理。無意當(dāng)中節(jié)奏就加快了，節(jié)奏加快了，電影看起來就舒服多了。

吉劇戲曲電影音樂的運(yùn)用過程中，用電影思維創(chuàng)新性地強(qiáng)化戲曲美感，使影片更生動，更形象，更有意味。既沒有過度追求電影化，丟掉了戲曲的味道，也避免了完全舞臺化，單純成為舞臺的記錄。吉劇戲曲電影強(qiáng)化戲曲優(yōu)勢，展示戲曲美感，更注重刻畫人物內(nèi)心。通過動作，通過鏡頭切換等電影手段，展示戲曲中的劇情發(fā)展和心理節(jié)奏，這根本上是戲曲電影導(dǎo)演對戲曲處理的態(tài)度、能力和表達(dá)方式的綜合表現(xiàn)。

（四）吉劇戲曲電影洗印技術(shù)的運(yùn)用

20世紀(jì)80年代時(shí)的電影膠片極其珍貴，肖桂云導(dǎo)演使用的是國產(chǎn)“代代紅”彩色溶油底片，如今已幾乎無從尋找?！按t”是1974年開始試制的，它較水溶性底片的色彩鮮艷、灰霧度小。而進(jìn)口的伊斯曼彩色底片是美國伊士曼柯達(dá)公司生產(chǎn)的一種多感光層彩色底片，具有極纖細(xì)的顆粒、較高的銳利度和解像力?！按t”較同類型的伊斯曼膠片無論從感光的細(xì)膩度還是色彩還原的飽和度，還是有很大差距的。《包公賠情》（1979）的成像卻呈現(xiàn)出了極佳的效果，這緣于肖桂云導(dǎo)演使用國產(chǎn)膠片對戲曲呈現(xiàn)的創(chuàng)新性實(shí)踐。從某種意義上講，是代表80年代吉劇戲曲電影對中國戲曲、對中國戲曲電影的致敬。

肖：《包公賠情》在膠片的顏色上處理得特別好，比如嫂子的妝就特別的白，特別亮，雖然是國產(chǎn)代代紅的膠片，但是拍出來之后和伊斯曼的片子感覺是一樣的，這就需要和攝影和照明合作。臉色白晳，是綠色的感覺特別準(zhǔn)確，包括包公的臉，不是紅茶色，是往咖啡色上靠，這樣洗印出來的顏色比較正常，這就能夠使我用的“代代紅”的膠片拍出來之后仿佛就是伊斯曼的一樣，所以當(dāng)時(shí)就在文化部得了技術(shù)獎。評委們都沒有想到，“代代紅”拍的顏色還這么漂亮。因?yàn)檫@是有追求的，各個方面都要有追求，才能達(dá)到效果。不然的話，代代紅的影片拍出來后就是藍(lán)色，顏色不正。

當(dāng)時(shí)的電影技術(shù)條件雖有限，但并沒有阻礙導(dǎo)演們的創(chuàng)造與創(chuàng)新，在有限的條件下實(shí)現(xiàn)技術(shù)突破，使吉劇戲曲電影獲得成功，這才是中國電影該有的特性。

結(jié)語

《包公賠情》《燕青賣線》《桃李梅》三部吉劇戲曲電影的成功絕非偶然，是藝術(shù)家們在戲曲和電影兩個方面努力和創(chuàng)新的結(jié)果。他們遵循電影創(chuàng)作的基本原則和藝術(shù)手法，對戲曲藝術(shù)取其精華，運(yùn)用電影的創(chuàng)作手法與其進(jìn)行完美契合，從而形成了具有鮮明特色的吉劇戲曲電影創(chuàng)作方式。肖桂云導(dǎo)演和張輝導(dǎo)演以他們的藝術(shù)實(shí)踐再度證明，戲曲與電影是可以對話、且值得對話的兩種藝術(shù)載體。戲曲與電影的結(jié)合，不是傳統(tǒng)藝術(shù)“掛靠”電影的一次實(shí)踐嘗試，而是直面中國戲曲電影發(fā)展趨勢與顯性問題進(jìn)行的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性思考。當(dāng)下，面對新學(xué)科體系背景下藝術(shù)樣式發(fā)展，回望20世紀(jì)80年代吉劇戲曲電影的創(chuàng)作，對今天我們應(yīng)對洶涌澎湃的技術(shù)發(fā)展和學(xué)科體系建設(shè)將大有裨益。