近50年來韓國的中國戲曲理論研究綜述

呂宛庭

摘 要： 為探索中國戲曲理論在韓國的研究方向及特點(diǎn)，進(jìn)一步討論中國戲曲研究在域外的發(fā)展情況，對20世紀(jì)70年代至今韓國的中國戲曲理論研究成果進(jìn)行了整理、分析。根據(jù)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，韓國的中國戲曲理論研究大致可分為起步期（1990年之前）、發(fā)展期（1990-2000）、興盛期（2000-2010）、穩(wěn)定期（2010-2020）四個(gè)階段。李漁《閑情偶寄》和金圣嘆《西廂記》評點(diǎn)是韓國的中國戲曲理論研究的熱點(diǎn)。此外，湯顯祖曲論、本色論和戲曲敘事特性等內(nèi)容也得到了一定程度的關(guān)注。總體而言，韓國的中國戲曲理論研究雖有自己的特色，但其中仍存在研究內(nèi)容較集中，并未形成獨(dú)立視角等問題。

關(guān)鍵詞：韓國；中國戲曲理論；綜述

中圖分類號：J80 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

中國戲曲理論中蘊(yùn)含著豐富的理論思想，具有較高的研究價(jià)值。我國的戲曲理論研究，大約始于20世紀(jì)20年代。從收集整理戲曲理論批評史料到全面展開曲論研究，百年來，學(xué)者在戲曲理論史敘述、戲曲評點(diǎn)研究、小說中的戲曲理論研究等方面成果頗豐，并逐漸形成了理論批評與戲曲藝術(shù)相結(jié)合的研究模式。

中國戲曲理論研究也是外國學(xué)者理解、把握中國古典戲曲的重要途徑。20世紀(jì)六七十年代之前，韓國學(xué)者并未過多關(guān)注中國古典戲曲，在中國戲曲理論研究方面幾乎處于空白狀態(tài)。70年代末，隨著設(shè)置中國文學(xué)專業(yè)的高校逐漸增多，越來越多的學(xué)者開始從事戲曲相關(guān)研究，中國戲曲理論自然也成為了其中一個(gè)議題。盡管和戲曲史研究相比，韓國的中國戲曲理論研究人員和成果數(shù)量并不算多，研究內(nèi)容并不算豐富，但也表現(xiàn)出了其獨(dú)特之處。

一、韓國的中國戲曲理論研究的緣起及現(xiàn)狀

與其他中國文學(xué)研究相比，韓國的中國戲曲理論研究起步較晚，研究成果也遠(yuǎn)不如戲曲史豐富，不過還是有不少學(xué)者對這一方面給予了一定關(guān)注。下表是目前可搜索到的韓國關(guān)于李漁、金圣嘆、湯顯祖及其他戲曲理論的研究成果量。

統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)表明，韓國的中國戲曲理論研究始于1970年前后，其中李漁、金圣嘆和湯顯祖的戲曲理論是韓國學(xué)者研究的重點(diǎn)。根據(jù)研究內(nèi)容和成果數(shù)量，我們可以將其分為四個(gè)階段。

（一）起步期（1990年之前）。以1980年為界，這一階段又可分為前后兩個(gè)時(shí)期。1970年之前，韓國有關(guān)中國古典戲曲理論的論文數(shù)量寥寥，只有少數(shù)學(xué)者對戲曲家的創(chuàng)作理論給予了關(guān)注。如金學(xué)主在1965年發(fā)表了論文《湯顯祖與其傳奇》[1]53-70，其中提到湯顯祖思想與晚明自由文學(xué)風(fēng)潮間的關(guān)系，但重點(diǎn)放在“臨川四夢”的創(chuàng)作內(nèi)涵上，對其文學(xué)思想僅進(jìn)行簡單介紹，并未深入探究。1980年后，逐漸有學(xué)者發(fā)表以“戲曲論”為題的研究成果。如尹河炳論文《李漁戲曲結(jié)構(gòu)論小考——以<閑情偶寄>結(jié)構(gòu)篇為中心》[2]401-426在介紹并分析李漁戲曲結(jié)構(gòu)論的同時(shí)，認(rèn)為《閑情偶寄》蘊(yùn)含著“將戲曲當(dāng)作綜合藝術(shù)”“更加有系統(tǒng)性”等文學(xué)史意義。以上成果，為韓國的中國戲曲理論研究揭開了帷幕。

（二）發(fā)展期（1990-2000）。20世紀(jì)90年代，韓國關(guān)于中國古典戲曲理論的研究成果數(shù)量雖不算多，但從諸論述中可明顯看出，韓國學(xué)界對中國戲曲理論已有了更加深入的認(rèn)識，也對更多戲曲理論家的觀點(diǎn)給予了關(guān)注。這一階段，權(quán)應(yīng)相的論文《元代戲曲論研究》[3]131-157包含了元代戲曲創(chuàng)作論、演出論、效用論等諸多內(nèi)容，并涉及到俳優(yōu)條件及歌唱技巧等問題；李相喆的論文《明代戲曲創(chuàng)作論研究》[4]以明代文人的戲曲觀為基礎(chǔ)，論述了他所認(rèn)為的中國戲曲理論中“最得意、最有價(jià)值的”教化論、本色論、情節(jié)論。這些研究內(nèi)容可以證明，韓國學(xué)者已不再視中國戲曲理論為小說理論或文學(xué)思想的一部分，而是將“曲論”作為一個(gè)獨(dú)立的研究對象進(jìn)行關(guān)照。但此時(shí)，韓國的中國戲曲理論研究尚未觸及到美學(xué)意義、文化價(jià)值、對韓國文學(xué)的影響等方面。

（三）興盛期（2000-2010）。這一階段韓國的中國戲曲理論研究十分興盛，關(guān)于李漁《閑情偶寄》、金圣嘆戲曲評點(diǎn)和湯顯祖曲論的研究成果數(shù)量比上一階段有了顯著增加，也出現(xiàn)了一些代表性的專著，如吳昶和《中國古典戲劇理論的理解》[5]、樸泓俊等《東洋古典劇的美學(xué)及理論》[6]。這個(gè)時(shí)期的研究成果探究了各理論提出的思想動(dòng)機(jī)及背后蘊(yùn)藏的美學(xué)特性、文化價(jià)值及中國古典戲曲的獨(dú)特意義；也站在了當(dāng)代立場上，探索中國古典劇的特色。如樸泓俊論文《東洋古典劇的歷史和理論家的角色：中國傳奇的歷史和李漁的<閑情偶寄>》[7]219-243在梳理中國戲曲發(fā)展史之時(shí)，認(rèn)為李漁的演劇理論也影響到了清末民初各種劇種和劇團(tuán)的出現(xiàn)。此外，還有部分學(xué)者的研究涉及到了金圣嘆對朝鮮的影響，包括朝鮮學(xué)者與金圣嘆思想的比較。如李勛種《丁茶山的“不亦快哉”考：與金圣嘆的“不亦快哉”比較》[8]227-246、鄭善姬《朝鮮后期關(guān)于金圣嘆批評本的讀書談?wù)撗芯俊穂9]305-345等。在其他戲曲理論的研究方面，這一時(shí)期有盧相均《明代戲曲的本色當(dāng)行論研究》[10]217-236、金光永《呂天成<曲品>中的戲曲論研究》[11]177-196、李相喆《淺談王驥德之曲論》[12]167-185等論文，其研究涵蓋了王驥德、朱權(quán)、祁彪佳、凌廷堪等多位戲曲理論家，研究范圍進(jìn)一步擴(kuò)大。從研究者的角度來看，這一時(shí)期從事相關(guān)研究的學(xué)者數(shù)量也頗豐，除此前的樸成勛、樸泓俊、河炅心等人，還有車美京、李昌淑、李金恂等學(xué)者加入了研究隊(duì)伍。

（四）穩(wěn)定期（2010-2020）。進(jìn)入2010年后，戲曲理論研究的熱潮有所退卻，不僅成果數(shù)量少于上一時(shí)期，研究者也大大減少。目前看來，僅有樸成勛、樸泓俊兩人在從事李漁戲曲理論的研究，而湯顯祖的曲論研究者幾乎只有樸鐘學(xué)一人。不過，因有了前十年的蓬勃發(fā)展作基礎(chǔ)，這一時(shí)期的研究內(nèi)容更加深入、眼界也更為開闊，除集中于所談?wù)撝畱蚯覀兊闹魍猓€關(guān)注了明清戲曲整體發(fā)展情況，如樸泓俊論文《李漁戲曲論與清代地方戲的勃興》[13]273-290認(rèn)為中國古典戲曲史是以元雜劇、明清傳奇、清代地方戲的順序發(fā)展的，李漁的戲曲論搭建了“傳奇”到地方戲的橋梁。而在金圣嘆評點(diǎn)研究方面，這一時(shí)期的突出特點(diǎn)則是將金圣嘆的戲曲理論與韓國對中國文學(xué)的接受結(jié)合起來，如尹智楊的《江天閣鎖夏錄所載李載運(yùn)文章中體現(xiàn)出的關(guān)于金圣嘆的認(rèn)識》[14]77-100《朝鮮對<西廂記>的評點(diǎn)批評研究》[15]5-32《周昂對金圣嘆<西廂記>批評及改寫的評價(jià)考察》[16]107-127等論文皆是從這一角度對《西廂記》評點(diǎn)做了探討。

二、韓國的中國戲曲理論研究的熱點(diǎn)及主題

中國戲曲在韓國被長期當(dāng)作小說看待，韓國的中國戲曲理論研究起步較晚、成果較少，也常被視作戲曲史或文學(xué)理論研究的一部分。和中國的戲曲理論研究相比，韓國的中國戲曲理論研究既有與之有相近之處，又表現(xiàn)出了自身特色，其研究內(nèi)容主要集中在李漁《閑情偶寄》中的戲曲理論、金圣嘆《西廂記》評點(diǎn)研究上。除此之外，湯顯祖的戲曲理論、徐渭等人的本色論也在一定程度上受到了韓國學(xué)者關(guān)注。

（一）對李漁戲曲理論的研究

韓國學(xué)界對李漁戲曲理論的研究多聚焦于《閑情偶寄》中的情節(jié)、結(jié)構(gòu)等編劇理論，對《演習(xí)部》《聲容部》的內(nèi)容及其導(dǎo)演、表演理論提之較少（當(dāng)然，李漁的戲曲理論也是關(guān)于編劇理論的成果遠(yuǎn)多于導(dǎo)演理論）。具體來說，韓國的李漁戲曲理論研究主要包括以下內(nèi)容：

首先是對李漁提出的情節(jié)論、結(jié)構(gòu)論及其特點(diǎn)的研究。2000年之前，李漁的戲曲情節(jié)論、結(jié)構(gòu)論方面已出現(xiàn)了比較有價(jià)值的研究成果。如尹河炳論文《李漁戲曲結(jié)構(gòu)論小考——以<閑情偶寄>結(jié)構(gòu)篇為中心》[2]401-426將《閑情偶寄》中的戲曲理論與之前的曲論做了簡單對比，認(rèn)為李漁的戲曲編劇理論更加追求統(tǒng)一性、單純性；河炅心論文《中國戲曲批評和李漁戲曲理論簡介》[17]257-266更為詳細(xì)地梳理、介紹了李漁在《閑情偶寄·詞曲部》中提出的立主腦、減頭緒、密陣線等觀點(diǎn)，認(rèn)為李漁可謂中國戲曲的改革者。2000年后，韓國的李漁戲曲理論研究逐漸向縱深發(fā)展，學(xué)者除總結(jié)《閑情偶寄》中的編劇理論外，還開始分析李漁戲曲理論的特色和價(jià)值。河炅心論文《奇論的理解——以李漁的新奇論為中心》[18]305-338認(rèn)為，新奇不僅是李漁戲曲的創(chuàng)作原則，也是其著述的基本態(tài)度，他的新奇要“新而妥”“奇而確”，新奇但不脫“理”字。樸成勛論文《李漁戲曲創(chuàng)作新奇性小考——以<閑情偶寄>為中心》[19]105-117進(jìn)一步指出，李漁所講求的“新奇”在于通過對人情和物理的多種認(rèn)識，將日常事物轉(zhuǎn)變?yōu)閼蚯械钠娈愂录虼藙∽骷冶仨氝M(jìn)行廣泛的閱讀、思考。

其次是對《閑情偶寄》中賓白、科諢與曲律理論的研究。李漁在《閑情偶寄》中對戲曲之賓白、科諢作了系統(tǒng)而富有意義的論述，展示出與以往曲論不同的特征。樸成勛論文《李漁賓白論再考》[20]325-345詳細(xì)考察了李漁提出的賓白做法，認(rèn)為李漁提高了賓白的地位和藝術(shù)性，確立了“曲白相生”關(guān)系。同年，李金恂論文《李漁的科諢理論和<風(fēng)箏誤>》 [21]389-403總結(jié)了李漁科諢理論“戒淫褻”“忌俗惡”“重關(guān)系”“貴自然”四個(gè)方面的內(nèi)容與特征。樸成勛論文《李漁的科諢藝術(shù)論考察：以<閑情偶寄>為中心》[22]415-432從科諢的重要性、自然性、通俗性三個(gè)方面探討了李漁的科諢藝術(shù)，認(rèn)為只有把李漁的“結(jié)構(gòu)”“詞采”“賓白”和“科諢”聯(lián)系起來理解，才能系統(tǒng)掌握李漁的科諢理論。此外，在李漁的曲律理論方面，也有少量研究成果出現(xiàn)。樸成勛《李漁的曲律論小考》[23]145-158一文探討了李漁對曲律的認(rèn)識，并解釋了《閑情偶寄》中提及的上聲、務(wù)頭、拗句等曲律知識，是韓國李漁戲曲理論研究中比較有突破性的成果。

最后是對李漁戲曲理論之意義及中國古典戲曲美學(xué)的研究。樸泓俊論文《<閑情偶寄>和中國古典戲曲通俗美學(xué)》[24]179-202認(rèn)為，李漁提出的戲曲創(chuàng)作論考慮到新興市民階層的審美需求，具有強(qiáng)烈的商業(yè)性，可謂對通俗戲曲的理論總結(jié)。十余年后，他的論文《李漁戲曲論與清代地方戲的勃興》[13]273-290又將李漁的戲曲理論、明清傳奇和地方戲進(jìn)行了對比，借此證明李漁的戲曲理論是從傳奇到地方戲的理論橋梁。吳昶和論文《李漁的文化審美境界論》[25]279-306認(rèn)為，李漁的戲曲理論追求生活中的真情真理，指向“平易近人”“俗而不俗”的境界，反映了清代初期的進(jìn)步學(xué)風(fēng)。樸成勛論文《<閑情偶寄>和西洋戲劇理論比較》[26]319-335則將李漁的戲曲理論與《詩學(xué)》等西方戲劇理論相比較，認(rèn)為西方追求“plot”，即情節(jié)的必然性，而李漁更重視結(jié)構(gòu)的自然性，并通過“立主腦”“減頭緒”“密陣線”的方法，使觀眾更容易理解戲曲內(nèi)容，增強(qiáng)戲曲的舞臺演出效果。盡管在李漁和中國文化傳統(tǒng)的關(guān)系方面，各學(xué)者的論述略有差異，但他們都認(rèn)為李漁的戲曲理論追求生活中的真情真理，達(dá)到了“俗而不俗”的審美境界。

韓國的李漁戲曲理論研究的確觸及到了《閑情偶寄》有關(guān)戲曲創(chuàng)作、演出的各個(gè)方面，但研究成果數(shù)量仍不算豐富，呈現(xiàn)出編劇理論研究多于演劇理論研究，情節(jié)結(jié)構(gòu)、賓白科諢研究多于曲律研究的特點(diǎn)。

（二）對金圣嘆戲曲理論的研究

韓國對金圣嘆的文學(xué)理論研究開始較早，然而早期成果大多集中在金圣嘆的小說批評方面，沒有將戲曲批評作為獨(dú)立的研究對象。20世紀(jì)90年代，韓國學(xué)者才逐漸關(guān)注金圣嘆《西廂記》評點(diǎn)及其中的戲曲理論。韓國的金圣嘆戲曲理論研究主要集中在以下幾個(gè)方面：

首先，關(guān)于金圣嘆《西廂記》評點(diǎn)的內(nèi)容、思維及寫作方式。早期研究中，韓國學(xué)者主要探討金圣嘆《貫華堂第六才子書》中的具體評點(diǎn)內(nèi)容。如閔蕙蘭論文《金圣嘆<西廂記>批評小考》[27]453-481大段引用金圣嘆評點(diǎn)的原文，并對其文詞進(jìn)行了相當(dāng)細(xì)致的分析。2000年之后，不少韓國學(xué)者開始分析金圣嘆寫作背后的思維方式。李勝洙論文《金圣嘆的思維和寫作方式——以<貫華堂第六才子書>的評價(jià)為中心》[28]1-19認(rèn)為，金圣嘆的《西廂記》評點(diǎn)雖然看起來缺乏統(tǒng)一性，文章段落與段落之間也相去甚遠(yuǎn)，似乎會妨礙閱讀，但他能在日常對話中引出深刻事理，具有沖破傳統(tǒng)束縛、打開新世界的“破壞力”。李基勉論文《金圣嘆的文學(xué)思想和人性解放論》[29]179-198認(rèn)為，雖然金圣嘆在探討《西廂記》是否為“淫書”時(shí)體現(xiàn)了一定的封建意識，但他的評點(diǎn)中蘊(yùn)含著掙脫現(xiàn)實(shí)、解放人性的氣息，可被視作中國近代文學(xué)的萌芽。

其次，關(guān)于金圣嘆戲曲批評理論對朝鮮時(shí)代文人的影響。金評本《西廂記》傳入朝鮮半島后，不少文人發(fā)表了與之相關(guān)的評論。這些評論，如今也成為了韓國學(xué)者研究的熱點(diǎn)之一。李勛種論文《丁茶山的“不亦快哉”考：與金圣嘆的“不亦快哉”比較》[8]227-246將朝鮮時(shí)代文人丁若鏞的《不亦快哉行》與金圣嘆所作之“不亦快哉三十三則”進(jìn)行了對比，并認(rèn)為金圣嘆評點(diǎn)本《西廂記》對朝鮮時(shí)代文人擺脫道德拘束、在逆境中保持放曠心態(tài)有很大影響。安世鉉論文《李鈺的<西廂記>批評受容樣相和脈絡(luò)》[30]411-438認(rèn)為，李鈺等文人恰是在受到金圣嘆于《西廂記》評點(diǎn)中提到的“消遣的文學(xué)論”和極微論的影響后，開始注重記錄身邊的微小事情，以消除生命中的“無力氣感”。韓國學(xué)者也關(guān)注了《百祥樓記》和《廣寒樓記》等受金圣嘆評點(diǎn)影響的作品。宋好彬《<廣寒樓記>的金圣嘆極微論接受樣相：有關(guān)批評及改寫意識的反映》[31]1-22、鄭雨峰《未發(fā)掘的漢文戲曲<百祥樓記>研究》[32]309-341、尹智楊《<百祥樓記>評批特征考察》[33]375-407等論文皆考察了朝鮮時(shí)代漢文戲曲評點(diǎn)本對金圣嘆的接受樣態(tài)。宋好彬通過詳細(xì)的論述，指出《廣寒樓記》評點(diǎn)在讀法、夾批等方面都模仿了金圣嘆評點(diǎn)本《西廂記》，評點(diǎn)中的文字亦迎合了金圣嘆“娑婆世界中間之一切所有，其故無不一一起于極微”的文本細(xì)讀主張，因此事件進(jìn)展明確、人物形象突出。鄭雨峰認(rèn)為《百祥樓記》的《凡例》《百祥樓記詞》《竹亭閑譚》《百祥樓解惑》等部分模仿了金圣嘆的戲曲評點(diǎn)形式及思維方式。尹智楊認(rèn)為《百祥樓記》是朝鮮評點(diǎn)本小說中與金評本《西廂記》最類似的。以上研究成果表明，金圣嘆的戲曲評點(diǎn)確實(shí)曾對朝鮮時(shí)代文人產(chǎn)生巨大影響，于當(dāng)今也獲得了韓國學(xué)者的重視。

近十年間，韓國學(xué)者愈發(fā)關(guān)注朝鮮時(shí)代文人對金圣嘆的接受。在這一方面，尹智楊的研究成果尤為突出。與暢談朝鮮時(shí)代文人如何模仿金圣嘆戲曲評點(diǎn)的研究者不同，她更加關(guān)注朝鮮時(shí)代文人在《西廂記》接受過程中所呈現(xiàn)出的獨(dú)特自我意識。其《江天閣鎖夏錄所載李載運(yùn)文章中體現(xiàn)出的關(guān)于金圣嘆的認(rèn)識》[14]77-10《朝鮮對<西廂記>的評點(diǎn)批評研究》[15]5-32《周昂對金圣嘆<西廂記>批評及改寫的評價(jià)考察》[16]107-127等論文皆從文學(xué)接受的角度，揭示了朝鮮時(shí)代《西廂記》評點(diǎn)接受中特有的寫作形態(tài)，認(rèn)為朝鮮時(shí)代的批評者在模仿金圣嘆評點(diǎn)的同時(shí)，也展現(xiàn)出自由奔放的豁達(dá)感、尋找與世界連接紐帶的廣闊視野、追求對話關(guān)系的開放式寫作等與金圣嘆不同的特點(diǎn)。

與李漁戲曲理論研究相比較，韓國學(xué)者在對金圣嘆評點(diǎn)進(jìn)行研究時(shí)，更加注重評點(diǎn)形式與內(nèi)容對本國文人創(chuàng)作心態(tài)、評點(diǎn)方式的影響，具有更鮮明的本土色彩。然而韓國學(xué)者仍常常將《貫華堂第六才子書》中的評點(diǎn)視作金圣嘆文學(xué)思想的一部分，而非以“戲曲理論”單獨(dú)論之。

（三）其他戲曲理論研究

除李漁的戲曲理論和金圣嘆的戲曲評點(diǎn)外，韓國的中國戲曲理論研究還涉及到了其他方面，如中國學(xué)界常探討的湯顯祖之曲論、明清時(shí)期的本色論等。

首先，對湯顯祖曲論的研究。韓國學(xué)者所關(guān)注的湯顯祖戲曲理論，主要集中在“情”和儒釋道對湯顯祖戲曲理論的影響方面，并通常與晚明文學(xué)思潮研究結(jié)合在一起。金學(xué)主論文《湯顯祖和公安派》[34]3-30論述了湯顯祖的“意趣神色”，并認(rèn)為其戲曲觀點(diǎn)受到了袁宏道兄弟的現(xiàn)實(shí)思想、道家無為和佛教出世觀念的影響。此后，韓國學(xué)者多遵循這一思路，盧相均《湯顯祖的文藝思想小考：以“唯情說”為中心》[35]95-108、樸鐘學(xué)《湯顯祖的文學(xué)思想中達(dá)觀禪師關(guān)系小考》[36]73-93《湯顯祖文學(xué)理論中的“意”“趣”研究》[37]等論文都將湯顯祖的戲曲觀念與社會思想相聯(lián)系。在單純的戲曲理論研究方面，李相喆論文《湯顯祖的曲論》[38]137-161分析了湯顯祖的情節(jié)結(jié)構(gòu)和人物描寫論，認(rèn)為湯顯祖的戲曲理論雖然缺乏完整性，但他提出的戲曲創(chuàng)作理論，對中國戲曲理論發(fā)展產(chǎn)生了深刻影響。

其次，關(guān)于“本色”的探討。“本色”是中國古典戲曲理論中的重要命題，也是韓國學(xué)者相當(dāng)重視的問題。20世紀(jì)90年代，權(quán)應(yīng)相、李相喆的博士學(xué)位論文《徐渭文學(xué)論研究》（1993）[39]《明代戲曲創(chuàng)作論研究》（1996）[4]提到了戲曲本色論，而單論“本色”，則似始于金學(xué)主的論文《徐渭的本色論和<四聲猿>》[40]133-148。該論文簡單論述了“本色”的詞源，并將“本色”與徐渭所提的戲曲之“俗”結(jié)合起來，認(rèn)為徐渭在恢復(fù)戲曲民間文學(xué)性質(zhì)、再現(xiàn)戲曲原貌方面做出了很大貢獻(xiàn)。盧相均論文《明代戲曲的本色當(dāng)行論研究》[10]217-236在指出本色論可將戲曲體裁從傳統(tǒng)詩文中獨(dú)立出來的同時(shí)，認(rèn)為明代持本色論者共有兩派，一是以元曲通俗自然為宗的李開先、何良俊，另一是以南戲俚俗生動(dòng)為本色的徐渭、沈璟。在本色之意的發(fā)展變遷方面，林東春論文《明代戲曲本色論考察：以王驥德之前為中心》[41]153-175認(rèn)為，湯顯祖和沈璟的爭論將本色論正式推向文學(xué)舞臺，徐渭及王驥德使本色論進(jìn)一步走向成熟，李漁是本色論的集大成者。趙美娟論文《明代本色論的特征及繼承發(fā)展——以徐渭及其后學(xué)為中心》[42]105-129認(rèn)為，徐渭主張戲曲要表達(dá)真情實(shí)感，其后學(xué)則在其中加入了風(fēng)教思想，表現(xiàn)出他們別樣的戲曲審美觀。上述論文還對本色之來源及內(nèi)涵作出了解讀，并逐漸將“本色”與“當(dāng)行”結(jié)合起來，認(rèn)為二者并非對立概念，而是相輔相成、缺一不可。總之，在二十余年的研究中，韓國學(xué)界不僅對中國戲曲的“本色”作了比較清晰的解釋，還指出了本色論對明清戲曲發(fā)展的重要意義及徐渭之后學(xué)者的發(fā)展與弊端，使之成為中國古典戲曲理論中研究較為深入的一部分。

此外，對戲曲敘事性的認(rèn)識這一問題逐漸得到了韓國學(xué)者的重視。李昌淑論文《明清文人的戲曲認(rèn)識》[43]352-373提及了杜濬的“筆補(bǔ)造化”說，即虛構(gòu)的劇作擁有補(bǔ)正造化缺陷的偉力。他其后的論文《明清小說戲曲談?wù)摰默F(xiàn)實(shí)和對虛構(gòu)的認(rèn)識》[44]159-176進(jìn)一步分析了明清時(shí)期“筆補(bǔ)造化”的提出緣由及適用范圍。同是研究戲曲敘事特性，吳慶禧論文《試談中國歷代戲曲觀念與念白觀》[45]71-86將“中國古典戲劇觀”分為三個(gè)階段，認(rèn)為中國戲曲理論經(jīng)歷從“詩學(xué)”“曲學(xué)”到“劇學(xué)”的發(fā)展后，于明中葉到達(dá)了頂峰時(shí)期。

除以上幾個(gè)方面外，呂天成、祁彪佳等人的戲曲理論也得到了部分學(xué)者的注意。李相喆的論文《呂天成曲論探索》[46]415-434《呂天成與祁彪佳的戲曲創(chuàng)作論比較》[47]分析了呂天成《曲品》和祁彪佳《遠(yuǎn)山堂劇品》對“本色”“奇”“真”等概念認(rèn)識的異同；趙汶修的論文《蔣士銓戲曲美學(xué)思想研究》[48]169-189探討了蔣士銓戲曲“教化論”“言情論”與中國古代儒家禮樂教化的關(guān)系。不過這一部分論文數(shù)量較少，且發(fā)布時(shí)間、研究對象并不集中。也有學(xué)者關(guān)注個(gè)別文人于作品中展現(xiàn)出的戲曲觀，趙美娟論文《張岱散文中體現(xiàn)的江南戲曲文化及其戲曲觀》[49]21-44不僅分析了張岱散文中的明清戲曲家班演出，還論述了張岱提出的演員表演、戲班教學(xué)、劇本創(chuàng)作三方面的理論，認(rèn)為張岱的曲論與案頭文人之見解有明顯不同。在戲曲音律與導(dǎo)演論方面，有車美京《朱權(quán)<太和正音譜>的戲曲理論》[50]331-357、金光永《呂天成<曲品>中的戲曲論研究》[11]177-196、河炅心《潘之恒演劇論的理解》[51]等數(shù)篇論文出現(xiàn)，但整體而言較為零散，尚未形成系統(tǒng)。

總體來看，韓國的中國戲曲理論研究雖較少涉及曲律和導(dǎo)演理論，但對文本創(chuàng)作理論給予了一定關(guān)注。除對李漁戲曲理論及金圣嘆評點(diǎn)進(jìn)行探討外，韓國學(xué)者也關(guān)注了其他元明清戲曲理論相關(guān)的問題，并在本色論等方面形成了一些系列研究。

三、韓國的中國戲曲理論研究的特點(diǎn)與展望

長期以來，韓國的中國戲曲理論研究都附著于戲曲史研究和小說理論研究中，學(xué)者關(guān)注較少。20世紀(jì)80年代起，其研究逐漸從其他文學(xué)藝術(shù)研究中獨(dú)立出來，并表現(xiàn)出了自己的特點(diǎn)。

第一，由于韓國的中國戲曲理論研究起步較晚，因此早期的論述散見于關(guān)于戲曲創(chuàng)作、小說理論或文學(xué)思想的論著之中。隨著研究的不斷深入，20世紀(jì)90年代后，韓國學(xué)者發(fā)表了一些專題性研究成果，如河炅心的論文《中國戲曲批評和李漁戲曲理論簡介》[17]257-266、樸成勛的博士學(xué)位論文《李漁戲劇理論研究》[52]，吳昶和的專著《中國古典戲劇理論的理解》[5]等。這些研究成果的出現(xiàn)，說明中國戲曲理論已逐漸作為獨(dú)立的研究對象，得到了韓國學(xué)者的重視。

第二，在研究思路與方法上，韓國的中國戲曲理論研究多與中國相近。例如，在對湯顯祖的戲曲理論進(jìn)行研究時(shí)，韓國學(xué)者多結(jié)合晚明佛家、道家及陽明心學(xué)思想，分析湯顯祖“至情”“真色”等觀點(diǎn)在晚明文學(xué)思想中的價(jià)值。又如，韓國學(xué)者認(rèn)為李漁戲曲理論關(guān)注戲曲的通俗性、娛樂性，將戲曲視為“舞臺劇”而非“案頭劇”，具有“俗而不俗”的審美境界。這些戲曲理論的研究路徑和觀點(diǎn)，都與中國學(xué)界相當(dāng)類似。

第三，不同于中國的戲曲理論研究，韓國學(xué)者的中國戲曲理論研究還表現(xiàn)出與本國文學(xué)理論結(jié)合的特點(diǎn)。2000年以來，韓國共發(fā)表關(guān)于金圣嘆戲曲評點(diǎn)的研究成果24篇，其中“金圣嘆戲曲評點(diǎn)對韓國的影響”相關(guān)的論文有15篇。最受韓國學(xué)者關(guān)注的，是《廣寒樓記》《百祥樓記》對金圣嘆戲曲評點(diǎn)的模仿。此外，李鈺、丁若鏞等朝鮮時(shí)代文人對金圣嘆戲曲評點(diǎn)思想的接受情況，也成為了韓國學(xué)界的重點(diǎn)分析對象。韓國學(xué)者認(rèn)為，“不亦快哉”“極微論”等出現(xiàn)在朝鮮文人作品、小說評點(diǎn)中的內(nèi)容是受金圣嘆《西廂記》評點(diǎn)的影響，而朝鮮時(shí)代批評者在文字中體現(xiàn)出的自由、豁達(dá)感，是對金圣嘆戲曲思想的繼承與超越。這是韓國的中國戲曲理論研究中最有特點(diǎn)的部分，體現(xiàn)了韓國學(xué)者對本國古代文學(xué)的關(guān)注及獨(dú)特的民族意識。

在表現(xiàn)出自我特色的同時(shí)，韓國的中國戲曲理論研究也存在著一些明顯的問題。首先，韓國從事中國戲曲理論研究的人數(shù)不多，研究成果也不算豐富。從研究人員來看，1970年至今，韓國發(fā)表兩篇以上曲論相關(guān)論文的不足20人。近十年，僅有樸成勛、樸泓俊兩位學(xué)者發(fā)表了關(guān)于李漁戲曲理論的研究論文，李相喆、樸鐘學(xué)兩人發(fā)表了關(guān)于湯顯祖文學(xué)理論的研究論文。從研究成果數(shù)量來看，1996-2010年，樸成勛、趙美娟、孫揆姬等九位學(xué)者發(fā)表了關(guān)于中國古典戲曲理論的博士學(xué)位論文；2010年之后卻幾乎沒有學(xué)者撰寫曲論相關(guān)的學(xué)位論文。在成果數(shù)量方面，韓國的中國戲曲理論相關(guān)研究成果大約有128篇，只占中國戲曲史研究的百分之八左右。

其次，韓國戲曲理論研究的內(nèi)容非常集中。從起步期到如今，李漁、金圣嘆與湯顯祖始終是韓國學(xué)者關(guān)注的重點(diǎn)，與這三位戲曲理論家相關(guān)的論文約占戲曲理論研究總成果的66.4%。余下內(nèi)容除總論性的專著外，又有近三分之一是關(guān)于徐渭或“本色”的研究，僅有零散幾篇論文涉及到了呂天成的曲論、沈璟的曲論、孟稱舜的傳情理論等。同時(shí)，一些在中國戲曲理論史上具有重要地位的著作，如何良俊《曲論》、王驥德《曲律》、魏良輔《曲律》等，并未受到韓國學(xué)者的重視?？梢姳绕鹎崱⑶上嚓P(guān)的內(nèi)容，韓國學(xué)者更加關(guān)注情節(jié)、文本、戲曲美學(xué)思想等戲曲創(chuàng)作理論。

此外，盡管如今已有學(xué)者將戲曲理論與朝鮮時(shí)代文學(xué)相聯(lián)系，但這主要集中在韓國的金圣嘆《西廂記》評點(diǎn)研究之中。關(guān)于其他戲曲理論，韓國學(xué)者很少嘗試從比較文學(xué)的視角出發(fā)，將其與本國文學(xué)、戲劇理論進(jìn)行對比；也很少結(jié)合西方戲劇理論，探討中國戲曲理論在世界中的位置及其所蘊(yùn)含的東方意義。

四、結(jié)語

20世紀(jì)70年代，隨著中國文學(xué)研究的蓬勃發(fā)展，韓國的中國戲曲理論研究逐漸萌芽。90年代后，韓國的中國戲曲理論研究迎來了起步期，“曲論”從其他領(lǐng)域中脫離出來，成為一個(gè)值得被獨(dú)立探討的命題。2000-2010年，是韓國的中國戲曲理論研究最為興盛的時(shí)期。這一階段研究者數(shù)量劇增，研究成果也頗為豐富，學(xué)者們不僅深入分析了李漁、湯顯祖等人的戲曲創(chuàng)作觀點(diǎn)，還向曲律、演劇論等研究領(lǐng)域邁進(jìn)，更有總論性的專著出現(xiàn)。進(jìn)入2010年之后，中國戲曲研究的發(fā)展速度逐漸減緩，也少有新研究者加入。不過這一時(shí)期的研究成果大多以發(fā)展和聯(lián)系的目光，對某些具體問題進(jìn)行了深入分析，仍有較高的意義與價(jià)值。

韓國學(xué)者最為關(guān)注的，是李漁的《閑情偶寄》與金圣嘆《西廂記》評點(diǎn)。除對這兩位的基本觀點(diǎn)作介紹與分析外，學(xué)者們還探究了李漁的美學(xué)價(jià)值、當(dāng)代意義，并對金圣嘆的影響意義及朝鮮文人對其之接受做了詳細(xì)的論述。此外，湯顯祖的曲論、本色論及文人戲曲認(rèn)識等問題也是韓國學(xué)界喜愛研究的內(nèi)容。從整體上講，與曲律、演劇論相較，韓國學(xué)者在戲曲文本創(chuàng)作理論方面的成果更為豐富，對中國戲曲理論中的一些基本問題也形成了獨(dú)特的認(rèn)識。

不過，韓國的中國戲曲理論研究仍存在研究人數(shù)不多、研究內(nèi)容單一等問題，這也導(dǎo)致研究中存在命題重復(fù)、論述不夠充分的現(xiàn)象。同時(shí)，韓國學(xué)者研究中國戲曲理論時(shí)，很少站在整個(gè)東亞的立場上，以更廣闊的視野分析古典劇之文化意義?？偠灾?，韓國的中國戲曲理論研究雖已取得一定成果，但與中國文學(xué)其他方面的研究相比，還有許多不足之處，存在相當(dāng)大的發(fā)展空間。

注釋：

（1）統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)來自閔寬東等人所編《中國古典小說及戲曲研究資料總集》、RISS學(xué)術(shù)研究信息服務(wù)網(wǎng)站及Nurimedia韓國學(xué)術(shù)期刊數(shù)據(jù)庫（DBPIA）。

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（責(zé)任編輯：林步艷）

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