印度神話題材電影《巴霍巴利王》中的女性形象

許婉瑩

（杭州師范大學(xué) 國(guó)際教育學(xué)院，浙江 杭州 311100）

近幾年，在中國(guó)上映的印度電影叫好又叫座，使得印度電影在中國(guó)院線有了一席之地，一些印度電影出現(xiàn)了口碑、票房、話題度俱佳的“現(xiàn)象級(jí)傳播”，如《摔跤吧！爸爸》《神秘巨星》等。這些電影中折射出的印度女性的生存狀況和社會(huì)地位，引起了很多中國(guó)觀眾的共鳴。作為為數(shù)不多引入中國(guó)的印度神話題材系列電影《巴霍巴利王》，其中幾位女性形象給觀眾留下了深刻的印象，她們除繼承以往印度電影中女性固有的美麗溫順之外，更呈現(xiàn)出自信、果敢、智慧的新面貌。這部電影不僅浪漫，還現(xiàn)實(shí)地描繪出一幅印度女性群像圖，更是對(duì)女性主義思想的一次有力宣傳。談到宣揚(yáng)女性主義的印度電影，國(guó)內(nèi)觀眾首推《摔跤吧！爸爸》，但深入分析，《巴霍巴利王》在一定程度上甚至超越了前者。

一、印度女性主義電影的特點(diǎn)

受宗教和種姓制度的影響，印度是當(dāng)前世界上女性生存環(huán)境最惡劣的地區(qū)之一。湯姆森路透基金會(huì)（Thomson Reuters Foundation）2018年發(fā)布的一份調(diào)查報(bào)告《2018對(duì)女性最危險(xiǎn)的10個(gè)國(guó)家》指出，對(duì)女性最不安全的國(guó)家中，印度“榮登”榜首。進(jìn)入21世紀(jì)，隨著全球化浪潮的加劇，西方女性主義思想在全球范圍內(nèi)傳播，再加上政府的支持和印度現(xiàn)代化的發(fā)展，更多的印度女性具備了獨(dú)立生活的能力，社會(huì)地位有所提高，但印度女性的生存環(huán)境依然惡劣。基于以上這些客觀情況，近年來(lái)平權(quán)意識(shí)和女性主義思想在印度電影中多有展現(xiàn)，除了阿米爾·汗的作品多為女性發(fā)聲外，還有《印度合伙人》《廁所英雄》《炙熱》等現(xiàn)實(shí)主義電影集中體現(xiàn)了對(duì)女性主義的宣揚(yáng)。

然而，印度女性主義電影卻出現(xiàn)了兩種不同的現(xiàn)象。第一，男性的絕對(duì)正確。像《摔跤吧！爸爸》這類電影，口碑、票房俱佳，從某一角度聚焦印度女性的生存困境，提倡改變女性命運(yùn)、為女性爭(zhēng)取平等權(quán)利，但是在實(shí)現(xiàn)過(guò)程中依然從男性視角出發(fā)，其中的男性角色無(wú)論作為父親還是丈夫，在女性的婚姻、工作、生活中依然具有絕對(duì)正確的引導(dǎo)作用，而這種所謂的引導(dǎo)大多并非女性的主動(dòng)要求?！队《群匣锶恕犯鼛в泻谏哪赫煞蛟敢饣ㄥX，設(shè)法讓妻子用上干凈的衛(wèi)生巾，而妻子卻囿于傳統(tǒng)，以此為恥。在叫好又叫座的印度女性主義電影中，主角或主線大多是男性。這看似矛盾的現(xiàn)實(shí)從另一個(gè)角度說(shuō)明，印度女性地位仍然相當(dāng)?shù)拖拢⒉皇菐撞扛鶕?jù)真實(shí)故事改編的女性主義電影就可以徹底改變的。［1］第二，女性的徹底覺(jué)醒。與之相對(duì)的，《神秘巨星》《炙熱》這類電影從女性視角講述了印度女性的悲慘生活及她們徹底反抗、追求獨(dú)立平等的故事，但是這類電影的票房和關(guān)注度遠(yuǎn)不如男性視角下的女權(quán)電影。這類電影的受眾不多，社會(huì)關(guān)注度不高，電影具有的教化作用可見(jiàn)一斑。如何讓電影既叫好叫座，又進(jìn)一步宣揚(yáng)平權(quán)思想以提高印度女性地位，成為擺在印度電影人面前的一個(gè)問(wèn)題。

二、《巴霍巴利王》對(duì)女性形象的塑造

根據(jù)印度史詩(shī)著作《摩訶婆羅多》改編而成的神話題材電影《巴霍巴利王》，講述了摩喜施末底王國(guó)里巴霍巴利和巴拉德瓦這兩個(gè)堂兄弟及其后代爭(zhēng)奪王位和復(fù)仇的故事。這樣一部劇情并不“新鮮”的商業(yè)電影卻憑借著宏大的場(chǎng)面、本土化的敘事風(fēng)格、天馬行空的神話構(gòu)想、飽滿的人物形象，不但在本土上映后獲得了全民追捧，位居印度影史票房第一（《巴霍巴利王·終結(jié)》在全球斬獲2.8億美元票房），而且口碑和話題度俱佳，國(guó)外IMDB（互聯(lián)網(wǎng)電影資料庫(kù)）評(píng)分高達(dá)9.1分。在中國(guó)，《巴霍巴利王：開(kāi)端》和《巴霍巴利王：終結(jié)》兩部電影的豆瓣評(píng)分都高于7分，給中國(guó)觀眾留下深刻印象的就有電影刻畫(huà)的幾位女性形象，如，王太后希佤伽米、公主提婆犀那、女戰(zhàn)士阿瓦迪卡。電影從宗教神話取材，植根于當(dāng)前印度社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判，又結(jié)合女性主義思潮，有意塑造了一個(gè)個(gè)自信聰慧、敢于反抗男性權(quán)威的女性。《巴霍巴利王》的大獲成功，不僅又一次在印度本土實(shí)現(xiàn)對(duì)女性主義的有力宣揚(yáng)，發(fā)揮了電影的教化作用，還打破了海外觀眾對(duì)印度女性逆來(lái)順受的刻板印象，讓世界人民對(duì)亞洲女性形象有所改觀。

（一）神話與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合

談到印度，宗教是一個(gè)避不開(kāi)的話題。印度作為一個(gè)多民族、多宗教的人口大國(guó)，其不同地區(qū)、民族、宗教、種姓、階級(jí)的矛盾復(fù)雜，宗教文化的凝聚力是這塊大陸團(tuán)結(jié)的重要原因。印度教作為印度第一大宗教，更是超過(guò)10億印度人的共同信仰。一般來(lái)說(shuō)，古代神話與古代宗教是聯(lián)系在一起的，在印度這樣一個(gè)篤信宗教的國(guó)家，二者的聯(lián)系尤為緊密［2］。在印度的宗教文化中，神靈經(jīng)常投生到人間，做出一番偉業(yè)，具有超凡能力的英雄會(huì)被人們認(rèn)為神的化身。神的人性化，人的神格化，都體現(xiàn)了印度神話人神同形同性的鮮明特點(diǎn)。除生命、力量外，神和人完全一樣，參加人間活動(dòng)，干預(yù)世俗生活，有理想愿望，可談情說(shuō)愛(ài)，有生離死別，具喜怒悲歡，仿佛神就是人間的國(guó)王、人間的英雄，甚至普普通通的常人。［3］印度人民對(duì)宗教中神的故事更是耳熟能詳，出于對(duì)神話史詩(shī)英雄的尊敬與膜拜，神話典故和神的形象通過(guò)象征和隱喻的手法被大量引用到電影作品中。

《巴霍巴利王》在塑造人物形象時(shí)即巧妙運(yùn)用了這種“集體無(wú)意識(shí)”，男主角巴霍巴利和兒子希瓦（Shiva，即濕婆）都是印度教三相神之一濕婆神的化身。濕婆，是天真之主，也是滅世之神，他極容易被取悅，也經(jīng)常因憤怒而意圖毀滅世界。濕婆是電影中偉岸崇高的神，是正義仁慈、公正勇敢的象征，在印度教信徒心中，他具有至高無(wú)上的地位。電影中的正面男性主角（巴霍巴利、希瓦）都是濕婆神的化身，相應(yīng)的，主要女性角色都是濕婆的妻子——帕爾瓦蒂（Parvati，雪山神女）的化身。帕爾瓦蒂作為濕婆的妻子，也是集創(chuàng)造和毀滅的力量于一身的女神。她是印度的母親神，溫柔善良，與濕婆的愛(ài)情故事在印度家喻戶曉。但當(dāng)消滅邪惡力量或者暴怒時(shí)，女神會(huì)變成一位戰(zhàn)士，出現(xiàn)迦梨相或杜爾迦相（青面獠牙，手上分別拿著刀、三叉戟、人頭等，兇暴嗜血）。印度神話記載，當(dāng)迦梨或杜爾迦女神戰(zhàn)斗結(jié)束后不太好返回本來(lái)的帕爾瓦蒂狀態(tài)時(shí)，濕婆就會(huì)躺下來(lái)任妻子踩踏，好讓妻子消氣，以免她的力量過(guò)于強(qiáng)大而破壞世界。電影中無(wú)論是王太后希佤伽米、女主角提婆犀那還是女戰(zhàn)士阿瓦迪卡，都是帕爾瓦蒂在人間的化身，這些象征不但反映在電影里的一些情節(jié)上，如在《巴霍巴利王·終結(jié)》中巴霍巴利與提婆犀那準(zhǔn)備登船時(shí)，巴霍巴利跳下船，讓提婆犀那踩著其肩膀登船，這一情節(jié)就是象征濕婆愛(ài)護(hù)妻子自愿躺下讓帕爾瓦蒂踩踏的故事，還反映在人物本身的塑造上，如王太后希佤伽米率領(lǐng)軍隊(duì)與敵人戰(zhàn)斗大勝后選擇王位繼承人時(shí)，佇立的神像恰恰是拿著刀和三叉戟又提著人頭的迦梨；提婆犀那是印度東北部小國(guó)昆塔拉的公主，暗含雪山神女帕爾瓦蒂的出身。女戰(zhàn)士阿瓦迪卡同是昆塔拉的子民，且她與引導(dǎo)希瓦走上復(fù)仇之路的女神長(zhǎng)相一致，最后成為希瓦的妻子，也是在暗示她為帕爾瓦蒂的又一化身。

（二）浪漫而現(xiàn)實(shí)的形象塑造

現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義是文學(xué)與藝術(shù)的兩大主流創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)作手法。比照現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的創(chuàng)作手法，我們能夠深切感受到進(jìn)口印度電影的創(chuàng)作方法、藝術(shù)風(fēng)格交織著現(xiàn)實(shí)與浪漫的雙重色彩，這種“混搭”式融合為印度電影確立了新的面貌，為印度本土電影創(chuàng)作及產(chǎn)業(yè)發(fā)展帶來(lái)了新的契機(jī)［4］。由于經(jīng)濟(jì)全球化和文化全球化，為了積極拓展海外市場(chǎng)，宣傳印度文化，印度電影在國(guó)際推廣過(guò)程中除了形成本土化敘事風(fēng)格以及美學(xué)取向、題材和內(nèi)容重點(diǎn)關(guān)注本土的熱點(diǎn)問(wèn)題外，還積極發(fā)掘不同文化的共通之處，宣揚(yáng)普世價(jià)值觀，引發(fā)情感共鳴。即使是奇幻、神話題材的電影人物形象也要落地到現(xiàn)實(shí)社會(huì)，有所針砭，引起人們的關(guān)注和討論。如《我的個(gè)神啊》借助外星人PK諷刺印度宗教機(jī)構(gòu)的虛偽和貪婪，并通過(guò)外星人PK之口說(shuō)出電影“學(xué)會(huì)質(zhì)疑，反對(duì)迷信宗教權(quán)威”的主題。在《巴霍巴利王》中，電影對(duì)幾位關(guān)鍵女性形象的塑造更體現(xiàn)出對(duì)印度女性現(xiàn)實(shí)生存困境的關(guān)切和對(duì)理想女性形象的贊美。

1.關(guān)切現(xiàn)實(shí)

在印度，由于歷史、宗教文化傳統(tǒng)等，女性地位十分低下，即使印度政府出臺(tái)了一些法律和政策保護(hù)女性的婚姻自主權(quán)和受教育權(quán)，但2018年聯(lián)合國(guó)兒童基金會(huì)的一項(xiàng)報(bào)告顯示，印度童婚率依然高居南亞之首，18歲之前結(jié)婚的印度少女占比27%，離婚率卻不足1%。其他如男女比例嚴(yán)重失衡、高強(qiáng)奸率更是令人震驚?！栋突舭屠酢吩谒茉炫孕蜗髸r(shí)，除了反映上述這些問(wèn)題外，還表達(dá)了鮮明的指向和態(tài)度。電影中阿瓦迪卡出場(chǎng)時(shí)素面朝天，在面對(duì)陌生男性的“調(diào)戲”時(shí)，她機(jī)智地設(shè)下圈套找出對(duì)方，之后又果斷反擊，這個(gè)勇猛的女戰(zhàn)士形象所擁有的魅力反而遠(yuǎn)大于后面談戀愛(ài)時(shí)美麗溫順的樣子，打破了大多數(shù)印度電影中女性任人欺負(fù)的印象。又如，王太后希佤伽米下令，要求提婆犀那與自己的兒子巴拉德瓦成婚，但提婆犀那拒絕這來(lái)自大國(guó)的傲慢要求，回信說(shuō)：“我給你的兒子多多的彩禮，讓他嫁過(guò)來(lái)?！边@樣挑釁式的回復(fù)和強(qiáng)勢(shì)在電影渲染下顯得兩方氣勢(shì)驟然緊張，但即使冒著國(guó)破家亡的巨大風(fēng)險(xiǎn)，提婆犀那也堅(jiān)決反對(duì)這門強(qiáng)迫式的婚姻，堅(jiān)決捍衛(wèi)自己的尊嚴(yán)和選擇婚姻的權(quán)利，她的兄嫂都支持她。即使后來(lái)她喜歡上巴霍巴利，為了捍衛(wèi)自我尊嚴(yán)，她也拒絕了巴霍巴利的結(jié)親要求。提婆犀那及兄嫂面對(duì)婚姻的態(tài)度顯然不符合包辦婚姻占絕大多數(shù)的印度真實(shí)社會(huì)現(xiàn)狀，但從中折射出了電影對(duì)女性維護(hù)自我尊嚴(yán)及自由選擇婚姻的肯定和支持。除了女性果斷捍衛(wèi)自我權(quán)利和尊嚴(yán)外，電影中對(duì)男主角的刻畫(huà)也從男性視角評(píng)判對(duì)待女性的正確態(tài)度。巴霍巴利面對(duì)意圖欺負(fù)妻子的男性時(shí)，不僅維護(hù)因反抗而被指責(zé)的妻子，還說(shuō)出了“欺負(fù)女人，就應(yīng)該砍掉他們的頭”的震撼之語(yǔ)。無(wú)論是巴霍巴利還是希瓦，對(duì)待母親都非常孝順，電影中還有兩段插曲專門歌頌?zāi)笎?ài)以示對(duì)母親的尊重和贊頌。電影里諸多反映女性維護(hù)尊嚴(yán)和敢于反抗的情節(jié)在合理的敘事和真摯情感的渲染下足以引發(fā)觀眾的思考和動(dòng)容。作為一部商業(yè)電影，《巴霍巴利王》不僅發(fā)揮了電影反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的針砭作用，更強(qiáng)化了電影教化民眾的社會(huì)功能。

2.塑造理想女性形象

藝術(shù)不僅可以描摹客觀世界，還可以超越現(xiàn)實(shí)，通過(guò)浪漫主義的創(chuàng)作手法，使用想象和夸張盡情描繪理想人物，體現(xiàn)人文關(guān)懷。電影里的幾位關(guān)鍵女性角色上到王太后、公主，下到平民、女戰(zhàn)士，顯然都是能騎能射、驍勇善戰(zhàn)的，而且都是正面角色。王太后希佤伽米非常霸氣，電影鏡頭經(jīng)常以仰拍視角表現(xiàn)她一個(gè)女性面對(duì)滿朝文武的精明智慧和強(qiáng)大氣場(chǎng)，王國(guó)內(nèi)絕大多數(shù)臣民都誠(chéng)心接受她的統(tǒng)治。與現(xiàn)在印度的實(shí)際社會(huì)情況不符，但是妙就妙在這是在神話世界，印度教中很多女神都有毀天滅地的力量，如帕爾瓦蒂就是世界力量的象征，所以讓印度人接受強(qiáng)勢(shì)的女性并不難。王太后希佤伽米身上擁有慈愛(ài)的母親和賢明聰慧的政治家的雙層身份，與傳統(tǒng)印度母親溫順慈愛(ài)、依附丈夫的形象截然不同。電影對(duì)提婆犀那公主這個(gè)典型人物形象的塑造集中體現(xiàn)了對(duì)男女平等、女性主義的提倡。公主美艷勇敢、聰慧明理、愛(ài)民如子，巴霍巴利對(duì)她一見(jiàn)鐘情。她對(duì)自我尊嚴(yán)的維護(hù)，甚至高于對(duì)愛(ài)情和權(quán)力的追求。提婆犀那為了坐上船而踩著巴霍巴利的肩膀上船，足以體現(xiàn)她的自尊自愛(ài)。這一情節(jié)是隱喻濕婆與帕爾瓦蒂的故事，但在印度神話中，女神清醒后看到自己踩踏丈夫充滿羞愧和感動(dòng)，因?yàn)樵谟《冉探塘x中，人的頭和腳象征著不同的社會(huì)地位。頭肩部高貴，腳部低賤。在印度，向來(lái)是地位低者觸摸地位高者的腳，女性觸摸男性的腳后撫頂，以示尊敬和臣服。電影中提婆犀那坦然高傲地踩著巴霍巴利的肩膀上船，而非感動(dòng)和震驚，可見(jiàn)她把自己和巴霍巴利放在了平等的位置。此外，公主不僅不畏強(qiáng)權(quán)，反而力求公正，這甚至是巴霍巴利也做不到的。巴霍巴利因?yàn)榕c提婆犀那結(jié)婚被廢掉王儲(chǔ)之位和將軍之位，巴霍巴利接受了，但提婆犀那卻在眾人面前，強(qiáng)勢(shì)地要求其稱王，得回應(yīng)有的王位。與大多數(shù)印度電影相比較，《巴霍巴利王》并不是以女性的被動(dòng)、無(wú)力去映襯男性主角的強(qiáng)大，而是互相映襯、相得益彰。此外，電影還指出女性對(duì)自我身份和個(gè)人價(jià)值的肯定不是由男性所給予的，而是自我的認(rèn)同和追求。

總之，在電影中，女性可以統(tǒng)治王國(guó)，母慈子孝，夫妻間有愛(ài)且相互忠于對(duì)方，男性尊重女性。這并非現(xiàn)代印度社會(huì)的真實(shí)寫照，但電影通過(guò)對(duì)這樣崇尚平等正義又強(qiáng)大的摩喜施末底王國(guó)的描繪與贊頌，恰恰能使觀眾反思與之情景完全相反的印度現(xiàn)實(shí)社會(huì)對(duì)女性的不公和壓迫，有力地實(shí)現(xiàn)了對(duì)女性主義的生動(dòng)宣揚(yáng)。

三、結(jié)語(yǔ)

女性主義不僅要為女性追求平等權(quán)利、改變女性命運(yùn)，還提倡用女性視角審視父權(quán)制社會(huì)下女性所受到的不公和束縛，體現(xiàn)在電影中即提倡不同于男性視角的女性凝視。由于在男性視角下，男性往往非常主動(dòng)，積極推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，而女性是被消費(fèi)、被凝視的對(duì)象，男性及在共情下的男性觀眾對(duì)女性的生理性審視遠(yuǎn)多于精神與道德，女性角色成了可供賞玩的“花瓶”，電影會(huì)忽視對(duì)女性人物性格和行事邏輯的合理刻畫(huà)。在男性視角下的女性往往變得更“男性”而獲得肯定。此外，很多電影從男性視角把女性的母愛(ài)當(dāng)成一種責(zé)任和天職來(lái)看待，比如要求女性更加關(guān)注家庭和孩子，為了丈夫、孩子可以做出自我犧牲，這種在影視中被無(wú)盡放大了的母愛(ài)固然有對(duì)女性的贊美，但也強(qiáng)化了對(duì)女性的束縛和道德壓迫，從當(dāng)前即使以女性為主角的影視作品仍對(duì)女性的刻畫(huà)多以愛(ài)情和家庭為主就可見(jiàn)一斑。

電影《巴霍巴利王》雖仍以男性視角為主，但在這種凝視下并沒(méi)有過(guò)多對(duì)女性的冒犯，生理性的審視被克制并與表現(xiàn)女性的智慧和強(qiáng)大相得益彰，沒(méi)有像《摔跤吧！爸爸》中所體現(xiàn)的“女性必須變得像男性，才能獲得成功；女性須在男性指引下，才能走向成功”［5］。但是，任何一種影視產(chǎn)品的文化背景都決定了這部電影主要受眾的接受度。固然電影《巴霍巴利王》體現(xiàn)了當(dāng)前印度對(duì)女性主義思想的提倡，但不可否認(rèn)的是最終還是呈現(xiàn)了一個(gè)男性拯救女性、男性掌權(quán)的結(jié)局，基于印度現(xiàn)實(shí)社會(huì)的真實(shí)問(wèn)題合理提煉印度宗教神話故事，克制地使用男性凝視，創(chuàng)新性地塑造女性形象，不僅填補(bǔ)了印度電影女性形象類型的空白，還通過(guò)神話傳說(shuō)和宗教讓本土觀眾更容易接受與認(rèn)可，打破了外國(guó)觀眾對(duì)于亞洲女性尤其是印度女性的刻板印象，生動(dòng)體現(xiàn)出了當(dāng)代印度女性獨(dú)立平等、自尊自愛(ài)的價(jià)值追求，即使是具有文化差異的海外觀眾也會(huì)對(duì)這樣的普世價(jià)值觀深感認(rèn)同。