長(zhǎng)篇小說(shuō)形式求變的誤區(qū)

□白 草

近年來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)形式上出現(xiàn)了一個(gè)特殊現(xiàn)象，迄未引起注意。

小說(shuō)形式的變化，多源自作家自覺(jué)的文體意識(shí)，故而可視為內(nèi)在的、審美意義上的實(shí)驗(yàn)或?qū)嵺`。然而，檢視一些小說(shuō)文本在形式上發(fā)生的變化，則全部表現(xiàn)于外在技巧和技術(shù)層面，與內(nèi)部結(jié)構(gòu)、內(nèi)在邏輯無(wú)關(guān)。這種求變現(xiàn)象或許反映了作家對(duì)真實(shí)性的焦慮，亦即為證明自己的作品更加真實(shí)、可信，引起讀者閱讀興趣，便在外部形式上作醒目、顯眼的變動(dòng)。

將這些變化歸納起來(lái)，大略可有四類。

第一類現(xiàn)象：?jiǎn)渭冊(cè)谛蜓?、章?jié)順序上做文章。其方法之一是故意顛倒而為之。比如，改變序言與正文的結(jié)構(gòu)關(guān)系，序言所占篇幅、字?jǐn)?shù)遠(yuǎn)超正文；這方面，劉震云的長(zhǎng)篇小說(shuō)《我不是潘金蓮》（2012年）可以為例。再如，將正常章節(jié)的順序反轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，不從第一章第一節(jié)為起始講述故事，而是以倒數(shù)序號(hào)安排章節(jié)，并且一直倒數(shù)至“0”。這方面，可以馬原的長(zhǎng)篇小說(shuō)《牛鬼蛇神》（2012年）為例。

《我不是潘金蓮》僅三章，第一章序言，有一百零七頁(yè)；第二章仍為序言，一百六十二頁(yè)；第三章正文，十七頁(yè)。按故事情節(jié)以及大小事件，小說(shuō)其實(shí)只有兩章，即，第一章序言，第二章正文。把序言分割為兩章，且序文篇幅遠(yuǎn)超正文，畸輕畸重，這在當(dāng)代文學(xué)史上，往前看無(wú)先例，將來(lái)恐怕亦無(wú)人再勇于試驗(yàn)。作家解釋道，序言和正文的顛倒“符合生活的邏輯”，“生活的邏輯會(huì)導(dǎo)致政治的邏輯”，最后出現(xiàn)一個(gè)“邏輯反轉(zhuǎn)”（《劉震云談新作〈我不是潘金蓮〉：“我是中國(guó)最繞的作家”》，《海南日?qǐng)?bào)》，2012年8月20日）?？计鋬?nèi)涵及意圖，實(shí)為兩截：序言部分，女主人公因丈夫假離婚而四處告狀，民冤；正文部分，無(wú)辜縣長(zhǎng)受牽連丟了官位，官亦冤。兩相比照，民冤，官更冤。所謂“邏輯反轉(zhuǎn)”，指官之有冤而無(wú)處可訴，這才是真正的冤，是小說(shuō)的主要意圖所在。如何表達(dá)此種冤？用少量的十七頁(yè)篇幅，足可以少勝多，從而聚合起讀者注意力：縣長(zhǎng)罷官后開(kāi)飯館，燒制了一道享譽(yù)縣城的“連骨熟肉”菜，食客滿座；然而，一派市井煙火氣，終難消其凄涼之意。只是那已失去了形體比例的文本，猶如一頂大帽子下面，站著一個(gè)小小人兒，嚶嚶地向人訴說(shuō)著天大的枉屈。

劉震云此前發(fā)表長(zhǎng)篇小說(shuō)《一句頂一萬(wàn)句》（2009年），章節(jié)安排上就引人注目：目錄；第一章/前言：出延津記；第二章/正文：回延津記。將前言放在第一章，雖不合現(xiàn)在書寫慣例，倒也不算大誤；當(dāng)年《阿Q正傳》第一章即是序。可是把“正文”二字特意標(biāo)示出來(lái)，就是蛇足之添了。一部只有前言和正文的小說(shuō)，也無(wú)須用章來(lái)標(biāo)示，這反映出作家早就試圖改變序言和正文的結(jié)構(gòu)關(guān)系。只是此事難可為、不可為，正如《史記》所說(shuō)，“冠雖敝，必加于首；履雖新，必關(guān)于足”。改變序言與正文關(guān)系，猶如鞋帽倒置?！兑痪漤斠蝗f(wàn)句》出單行本時(shí)，最終改為“上部”“下部”，這就等于自承初刊時(shí)章節(jié)的安排是無(wú)謂的，沒(méi)意義的。

馬原的小說(shuō)走得更遠(yuǎn)，將章節(jié)順序全打亂了。為直觀起見(jiàn)，抄錄其中兩卷題目如下：卷0：第三章 大串聯(lián)；第二章 革命；第一章革命之外；第〇章 金錢或離情別緒。卷1：第三章 吊羅山鬼魅；第二章 再見(jiàn)李德勝；第一章 天堂島罡風(fēng)；第〇章 生命的徘徊特質(zhì)。

章節(jié)題目上的倒寫，至少須指示著一個(gè)淺層次意圖，即正文內(nèi)容也相對(duì)呼應(yīng)并且順應(yīng)；時(shí)序、敘述方面，則要表現(xiàn)為倒敘形態(tài)。奇怪的是，正文敘事竟然規(guī)規(guī)矩矩地順著往下說(shuō)，以卷0為例，它并沒(méi)有像倒置章節(jié)序號(hào)所提示的那樣，讓讀者相信將由當(dāng)前時(shí)態(tài)進(jìn)入過(guò)去時(shí)代，溯洄從之，而是相當(dāng)老實(shí)地從上世紀(jì)六十年代“大串聯(lián)”開(kāi)始，一路順延下來(lái)，寫到眼前即二十一世紀(jì)時(shí)作者對(duì)“人的問(wèn)題”的思考，人從哪里來(lái)、到哪里去云云。還有一個(gè)明顯的矛盾：小說(shuō)章節(jié)序號(hào)倒置，而卷數(shù)又按正常順序逐次排列，從卷0到卷3，中規(guī)中矩，這種設(shè)置法在當(dāng)代文學(xué)史上也是絕無(wú)先例的。一順（卷數(shù)）一倒（章數(shù)），交錯(cuò)在一起，表面上煞是好看，然而這樣設(shè)計(jì)卷數(shù)、章節(jié)，作者究竟要傳達(dá)出一種什么樣深層的意味呢？殊不可解。還有“卷0”“第〇章”這種表示法，再三思之，不知何所據(jù)，又當(dāng)何所指？按照常識(shí)，“卷0”“第〇章”便意味著此卷、此章是不存在的。

以阿拉伯?dāng)?shù)字“0”標(biāo)示章節(jié)者，不獨(dú)馬原。綠妖的《北京小獸》（2012年）共三部，第一部由“0”為起始，第三部以“0”收尾。吳亮的《朝霞》（2016年）也是從“0”開(kāi)始，到“99”節(jié)。若問(wèn)《朝霞》共有多少節(jié)，是九十九節(jié)，還是一百節(jié)呢？這種標(biāo)示法蘊(yùn)含著怎樣的思慮？是否正確？

章節(jié)序號(hào)的設(shè)計(jì)和設(shè)置，在小說(shuō)文體中，有時(shí)候既是技巧，有時(shí)又不僅僅局限于技巧，它反映著作家的文心和深思。外國(guó)作家拿章節(jié)大做文章的，首推英國(guó)的斯特恩。斯特恩那本被譽(yù)為奇書的長(zhǎng)篇小說(shuō)《項(xiàng)狄傳》，凡七卷，每卷章數(shù)不等，其中第四卷有意缺第二十四章，但在印刷時(shí)又保留十頁(yè)空白紙面。第九卷第十七章終了，直接進(jìn)入了第二十章。讀者一定心生詫異，莫非第十八章、第十九章又丟掉了？一直到第二十五章開(kāi)篇，作者斯特恩才要求道，我們必須回想前面空白的兩章，不管讀者諸君怎么罵作者是傻瓜、笨蛋、二百五，怎么高興怎么罵，作者只希望給世人一個(gè)教訓(xùn)——“讓人們用自己的方式講他們的故事吧”。然后，順著往下看，赫然標(biāo)示著“第十八章”“第十九章”！原來(lái)作者把這兩章內(nèi)容整體挪移到第二十五章了。這個(gè)中斷了的故事情節(jié)是：下士抬手準(zhǔn)備敲門，布麗奇特小姐在里面正把手放在門閂上。直到第二十五章開(kāi)篇，下士一抬手，還沒(méi)敲門，布小姐就從里面打開(kāi)了門。這一敲一開(kāi)的動(dòng)作，原本只需幾秒鐘，斯特恩卻讓二人把手懸在半空，一直懸了整整兩章的時(shí)間和距離，才讓其完成。

為《項(xiàng)狄傳》作序的詹姆斯·A.沃克寫道，《項(xiàng)狄傳》的寫作看似隨意散漫，包括章節(jié)上的丟失或挪移，卻是作者精心設(shè)計(jì)的朝向四面八方的“漫游”，“觀念組合原則”才是小說(shuō)重要的結(jié)構(gòu)手法。斯特恩不會(huì)一味討好讀者。他一面給讀者快樂(lè)，一面卻“極力地戲謔讀者”；讀他的小說(shuō)，要與歡笑結(jié)合起來(lái)，讀者因此而變得聰明起來(lái)，成為天底下幸福的人（《項(xiàng)狄傳》，蒲隆譯，第35—36頁(yè)、第55頁(yè)，譯林出版社，2006）。俄國(guó)著名文論家維·什克洛夫斯基說(shuō)，斯特恩移動(dòng)章節(jié)、顛倒位置，就是為了讓讀者驚異，要的就是這種效果。這反映了人們至今還未全然認(rèn)識(shí)清楚的斯特恩的真諦：“斯特恩的確是個(gè)形式復(fù)雜化的作家。首先他放棄了陳舊的結(jié)構(gòu)法，其次，他更接近地認(rèn)識(shí)人的本質(zhì)。”（《散文理論》，陳宗次譯，第237頁(yè)，百花洲文藝出版社，1997）

一個(gè)作家，要是讀了斯特恩的小說(shuō)，倘無(wú)某種深思熟慮的觀念和意圖表達(dá)，那么，他在章節(jié)安排上大概會(huì)老老實(shí)實(shí)地“仍舊貫”，少玩或不玩花樣。

第二類現(xiàn)象：小說(shuō)形式運(yùn)用了正文加“注釋”的寫法。采用這種形式的作家，明確表示小說(shuō)正文為主要內(nèi)容，是必讀部分；注釋部分，可讀可不讀。這方面的例子，如喬葉的長(zhǎng)篇小說(shuō)《認(rèn)罪書》（2013年）。

《認(rèn)罪書》于文體形式上，假托一個(gè)身患絕癥的80后女性，生前將一包關(guān)于自己當(dāng)二奶，且與官員兄弟倆亂倫經(jīng)歷的文字材料，交付作者，任其處理。小說(shuō)的基本結(jié)構(gòu)，由人物自述、自注與作者所加的“編者注”組成。主人公所作自注，“和標(biāo)準(zhǔn)意義上的注釋有很大差異”，只是為了表示對(duì)逝者的尊重，原樣保留。作者所加注釋，針對(duì)的是其中“專業(yè)詞匯和地方方言”，以方便讀者理解。作者自我贊許道，這些文字既是小說(shuō)，又是真實(shí)的自傳，“如果這是個(gè)自傳的話，那就是個(gè)很特別的自傳；如果這是個(gè)小說(shuō)的話，那就是部很特別的小說(shuō)”。作者自甘居于加工者、修飾者地位，充當(dāng)“編者”角色。

《認(rèn)罪書》的疏漏處至為明顯。采用注釋形式，至少須依循注釋規(guī)則，熟悉對(duì)象，才好作注?？墒盏讲牧系淖髡卟⒉涣私獠牧系闹魅?，僅憑想象就可作注嗎？此為疏漏之一。材料的主人，一個(gè)沒(méi)有寫作經(jīng)驗(yàn)的普通職員，只管寫下心中的懺悔就可以了，哪有寫一節(jié)文字便作幾個(gè)注釋之理？此為疏漏之二。一部由材料與注釋構(gòu)成基本框架的小說(shuō)，注釋的真實(shí)性已經(jīng)令人生疑了，其整體結(jié)構(gòu)則有欠牢固，雖然《認(rèn)罪書》注釋僅占一小部分。

一般意義上，注釋針對(duì)難懂的內(nèi)容，形式上則居于正文頁(yè)底或文末。學(xué)術(shù)著作中，除了黑格爾《小邏輯》敢大模大樣地把注釋（賀麟譯為“附釋”）與正文并置，很少有例外。作者明白這個(gè)規(guī)則，所以預(yù)先聲明注釋文字可讀可不讀。把注釋引進(jìn)來(lái)，與正文并置，很可能會(huì)引發(fā)形式上的變革，某種程度上會(huì)改變閱讀方式。實(shí)際情形是，作家寫下的注釋文字，依然屬于情節(jié)的一部分。既為情節(jié)不可或缺的部分，為何不精心酌取、裁剪，經(jīng)之營(yíng)之，非得把一個(gè)整體打成兩截不可？

原本要以注釋形式引起格外注意，可注釋處于次要的、從屬的地位，無(wú)形中會(huì)讓讀者產(chǎn)生輕忽之意。

第三類現(xiàn)象：小說(shuō)形式中引進(jìn)與文學(xué)距離很遠(yuǎn)的其他學(xué)科形制。如用“志書”形式創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)《炸裂志》（2013年），以“卷宗”形式寫作的《吾血吾土》（2014年）。

志書本身無(wú)文學(xué)性可言，與文學(xué)也向未發(fā)生過(guò)多少關(guān)系?，F(xiàn)在《炸裂志》把志書形式直接套用在小說(shuō)文體上，并在“主筆導(dǎo)言”中借敘述者之口表達(dá)：“寫出一種新的史志來(lái)，使那種典史志書不是死在書架上和書庫(kù)里，而是活在讀者的手里邊。你們要忘記你們是在讀志書，而是在讀世上最好讀的一部人物、都市之傳記?！奔俣ㄗx者真的相信作家創(chuàng)造了一種文學(xué)史上從未有過(guò)的新文體，即所謂的志書小說(shuō)，那么，讀者定會(huì)從虛構(gòu)世界中欣賞到真實(shí)的山川風(fēng)物、地理沿革、民情風(fēng)俗、政治事件、仁人志士、烈女孝子——這些可是志書的專利，定會(huì)一新讀者耳目。然而，小說(shuō)并沒(méi)有提供此種內(nèi)容，僅是借志書形制，寫了一個(gè)依靠非正當(dāng)手段致富的村落，如何漸次發(fā)達(dá)并擴(kuò)張為新興城市的過(guò)程。若將志書形式取消，還是一部小說(shuō)。

小說(shuō)是一種具有相當(dāng)包容性的文體。米蘭·昆德拉說(shuō)過(guò)，“小說(shuō)的形式幾乎是無(wú)限制的自由”，能夠容納、消化一切東西。在評(píng)述布洛赫關(guān)于小說(shuō)“合并能力”的觀點(diǎn)時(shí)，昆德拉寫道，“小說(shuō)具有非凡的合并能力，……小說(shuō)的特點(diǎn)正是包容其他形式”。當(dāng)這些“其他形式”進(jìn)入小說(shuō)文體后，經(jīng)過(guò)一個(gè)充分的文學(xué)化過(guò)程，小說(shuō)內(nèi)部也因此而發(fā)生一些程度不同的變化，“導(dǎo)致對(duì)小說(shuō)的形式進(jìn)行深刻的改造”（《小說(shuō)的藝術(shù)》，孟湄譯，第62頁(yè)、81頁(yè)，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1992）。據(jù)此可推導(dǎo)，那些不能被小說(shuō)“化”掉的形式，會(huì)被小說(shuō)排斥掉；志書即是。志書的作用表現(xiàn)在三個(gè)方面，即資治、教化、存史（來(lái)新夏《邃谷文錄》第1卷，第635頁(yè)，南開(kāi)大學(xué)出版社，2002）。小說(shuō)的虛構(gòu)功能和批判精神，與志書的實(shí)用功能顯然處于對(duì)立狀態(tài)，二者間基本上沒(méi)有同質(zhì)因素。

范穩(wěn)《吾血吾土》以五個(gè)卷宗結(jié)構(gòu)小說(shuō)，連綴了二十世紀(jì)五十年代到八十年代不同時(shí)段有關(guān)主人公的材料，包括個(gè)人交待材料、家書、布告等等。作者借重卷宗形式，內(nèi)容卻全是虛構(gòu)和想象，似乎忘了卷宗的性質(zhì)——這些文件的歷史真實(shí)程度，決定著情節(jié)的深廣度。比較之下，《吾血吾土》中如此珍貴的材料，依據(jù)其性質(zhì)，有一部分甚至可說(shuō)絕無(wú)解密可能，究竟從何種途徑獲得，書中只字未提。對(duì)一部意在以材料取勝的小說(shuō)而言，材料的獨(dú)一性已占得先機(jī)了，拿卷宗套在小說(shuō)身上，就是為了增加小說(shuō)的真實(shí)性和可信度。卷宗，說(shuō)到底就是一包需要藝術(shù)加工的文字材料。既要藝術(shù)加工，又要保持材料的原始意味，對(duì)作者來(lái)說(shuō)，進(jìn)退失據(jù)，難乎其難。

以志書、卷宗、材料等作為小說(shuō)形式，其實(shí)都是某種寫作策略和手段。不知作者是否考慮到，有些被借用的形式如志書、詞典等，本身有其悠久、深厚的傳統(tǒng)，乃至內(nèi)在生命；當(dāng)被強(qiáng)行挪移時(shí)，它們會(huì)反抗，有排異。反過(guò)來(lái)設(shè)想一下，一部志書，假如借用了小說(shuō)形制，那會(huì)是怎樣的形態(tài)？

第四類現(xiàn)象：拿古典文學(xué)的某些做法，運(yùn)用于小說(shuō)的章節(jié)、結(jié)構(gòu)中。比如，唐朝暉的《折扇》（2016年）用了雜劇手法“折”，周大新的《預(yù)警》（2009年）則用了“闋”。

《折扇》描寫了南方一種特別的“女書”文化，形式上為“第一折”“第二折”等，共五折十三章，每折所含章數(shù)不等。初見(jiàn)“第一折”這種表示法，讀者或許會(huì)首先想到，作者定是借用了雜劇結(jié)構(gòu)法。元代雜劇劇本的結(jié)構(gòu)形式，一般為一個(gè)楔子加四折，也有少數(shù)劇本為五折或六折。折，即是一個(gè)段落?！耙徽巯喈?dāng)于現(xiàn)代話劇中的一幕，但不限于一時(shí)一地。每折戲有相對(duì)的獨(dú)立性，其曲牌必須屬于同一宮調(diào)，聯(lián)成一套，并需一韻到底，可以單獨(dú)演出，稱為‘折子戲’?！保沃侔?、劉國(guó)盈主編《中國(guó)古典文學(xué)辭典》，第1030頁(yè)，北京出版社，1989）折，是情節(jié)單位，亦是音樂(lè)單位。作者借用這種手法，也會(huì)令人產(chǎn)生聯(lián)想，小說(shuō)所寫內(nèi)容大概也與音樂(lè)、戲曲有關(guān)。可是，故事情節(jié)顯示，所謂第一折等等，關(guān)聯(lián)著小說(shuō)中的物形象“折扇”，如第二折第五章結(jié)尾，“老人拿出一把折扇，上書有信”云云。原來(lái)此“折”非彼“折”。

小說(shuō)標(biāo)題“折扇”，與正文結(jié)構(gòu)雜劇手法雖同為一個(gè)“折”字，意義卻是大相背離；并置一處，謬以千里。

“闋”是詞的結(jié)構(gòu)形式。詞一般分成兩段，“稱上下片或上下闋”（曾棗莊《中國(guó)古代文體學(xué)》下卷，第457頁(yè)，上海人民出版社，2012）；有時(shí)也稱一首歌曲為一闋。作為一種文體結(jié)構(gòu)，闋的特點(diǎn)是形制短小，容涵有限?！额A(yù)警》三十多萬(wàn)字的容量，分置于上闋和下闋之中，讓人禁不住想起《莊子》中的一句話：“褚小者不可以懷大，綆短者不可以汲深?！濒斞刚f(shuō)，長(zhǎng)篇小說(shuō)是一個(gè)時(shí)代的“紀(jì)念碑”，“是時(shí)代精神所居的大宮闕”（《魯迅全集》第四卷，第134頁(yè)，人民文學(xué)出版社，2005）?！伴牎豹q如一個(gè)小布袋。一個(gè)小小布袋子，怎能裝得下一個(gè)時(shí)代的紀(jì)念碑呢？

形式上的求變，更深層還與作家內(nèi)在生命訴求相關(guān)。陳平原研究了五四時(shí)期小說(shuō)，發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)日記體小說(shuō)、書信體小說(shuō)等頗為流行，原因即在于此種文體適合表現(xiàn)作家們普遍痛苦、灼熱的內(nèi)在情感（《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》，第95頁(yè)，上海人民出版社，1988）。這也說(shuō)明了，小說(shuō)新形式的出現(xiàn)，確乎有助于激發(fā)作家內(nèi)在的、不能已于言的熱情與痛苦，而慣常的形式已不太適宜于充分、盡情地表現(xiàn)。新酒必須裝入新皮囊；舊皮囊易破，裝了新酒也會(huì)流失掉，故而文學(xué)上的逐新求變，為必然趨勢(shì)。倘若缺乏內(nèi)在生命之感，看似用功，實(shí)際并不費(fèi)力氣地僅在小說(shuō)技術(shù)層面下功夫，便以為完成了一部特別的作品，則陷入了一種誤區(qū)。作品形式上的變化，對(duì)今天的創(chuàng)作難說(shuō)會(huì)產(chǎn)生什么影響，僅僅是在形式上嘗試求變。嘗試的結(jié)果，看來(lái)此路不通。