于“后浪”接力間順勢(shì)而出的黑孩小說(shuō)

□戴瑤琴

不可否認(rèn)，當(dāng)下都市生活的再現(xiàn)，正依賴影視和網(wǎng)文的創(chuàng)作投入，尤其是年輕“后浪”，他們選擇快捷的接受渠道去閱讀自己奮斗的城市，確認(rèn)“闖入”的形勢(shì)并預(yù)估“融入”的可能。城市化進(jìn)程是對(duì)城鄉(xiāng)邊界的一再擦拭，它干預(yù)各階層人群人生觀和價(jià)值觀的解構(gòu)及建構(gòu)，都市書寫依然在用力過(guò)輕和用力過(guò)猛這兩種極端情境間莽撞地躍動(dòng)。一種對(duì)文學(xué)的疑惑日漸積聚：大多數(shù)中國(guó)作家正生活在城市，為什么不描寫它？為何仍只書寫記憶中的鄉(xiāng)土？是不想放棄自己擅長(zhǎng)的題材，不愿二次積累新的寫作經(jīng)驗(yàn)，還是對(duì)真實(shí)都市其實(shí)并不夠熟悉？

1995年，日本富士電視臺(tái)制作的《東京愛(ài)情故事》在中國(guó)內(nèi)地首播，由上海電視臺(tái)引進(jìn)譯配，70后和80后是這部劇的收視主體，“莉香”和“東京”旋即成為大批“學(xué)生黨”對(duì)愛(ài)情、對(duì)都市、對(duì)世界的某種認(rèn)同，職場(chǎng)麗人赤名莉香的追愛(ài)、失愛(ài)成為摩登東京的一組特寫?！皷|愛(ài)”塑造從愛(ài)媛來(lái)東京逐夢(mèng)的永尾完治，他既對(duì)愛(ài)情畏葸不前，又對(duì)大都市戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。他渴望擺脫鄉(xiāng)村的觀念禁錮，卻沒(méi)有格外強(qiáng)烈的企圖心去推進(jìn)行動(dòng)，因此，“到東京去”的腔體里填充著看一看的態(tài)度。質(zhì)樸、勤奮、猶疑和怯懦，集體介入他的感情抉擇，他總準(zhǔn)備著隨時(shí)撤退。二十多年后，《東京女子圖鑒》又貢獻(xiàn)一位東京“闖入者”典型——綾，“東京”能協(xié)助她成為令人羨慕的人。秉持著野心和執(zhí)行力，她接受了獨(dú)立與依附兩條路徑的失敗，最終決意離開東京。這兩部電視劇刻畫“此刻”年輕一代的共性處境，提示都市正在進(jìn)行時(shí)的誘惑與殘酷，提醒熱烈奔向都市的外來(lái)者，即將享受的機(jī)遇及失落，因而也吸納中國(guó)從70后到00后的人群為“劇粉”。劇作以“東京”冠名，但對(duì)其文化特征和時(shí)代特征的開發(fā)并不是創(chuàng)作重點(diǎn)。

就在這兩部劇集熱播的同時(shí)，旅居日本三十年的華人作家黑孩，貢獻(xiàn)了與東京密切相關(guān)的兩部小說(shuō)：《惠比壽花園廣場(chǎng)》和《貝爾蒙特公園》。曾看“東愛(ài)”長(zhǎng)大的那一代人，再次發(fā)現(xiàn)了同齡人在東京的奮斗故事；正看“東圖”的這一代人，迫切需要檢驗(yàn)外來(lái)者是否可以在大都市成功。我認(rèn)為，黑孩的域外小說(shuō)能被快速關(guān)注并熱議，源于其問(wèn)題性和話題性特質(zhì)，與《東京愛(ài)情故事》和《東京女子圖鑒》存在一種互證和互補(bǔ)——在世界一體化的大格局下，它補(bǔ)敘著他國(guó)闖入者從青年到中年階段，在東京的求存、對(duì)東京的愛(ài)恨。

立足都市，黑孩小說(shuō)抓住了三個(gè)社會(huì)熱點(diǎn)，即：外來(lái)者在東京怎么生存？職業(yè)女性如何平衡事業(yè)與家庭？異國(guó)婚姻的幸福指數(shù)有多高？她設(shè)定家庭和職場(chǎng)兩個(gè)敘事空間，以充實(shí)都市細(xì)部?！痘荼葔刍▓@廣場(chǎng)》《貝爾蒙特公園》，以及她的另一篇小說(shuō)《百分之百的痛》，具有整體邏輯，從人物的關(guān)聯(lián)度和經(jīng)歷的延續(xù)性角度看，達(dá)成了創(chuàng)作的嵌套敘事。

作品環(huán)繞女性主人公“我”的經(jīng)歷展開，收集“我”在都市生存的經(jīng)驗(yàn)。我嘗試聚合三部小說(shuō)的“我”，推導(dǎo)所有折磨人的事件都是怎樣發(fā)生與演變的——

基于心理視角，“我”知道“惠比壽”對(duì)于東京的意義，它是其中心，“我”堅(jiān)持地認(rèn)為若能住在這里，可以獲得成為真正東京人的心理滿足。一份愛(ài)情適時(shí)到來(lái)，使“我”與都市的感情更加融洽。韓子煊對(duì)“我”的“寄生”和欺騙，“我”之所以可以容忍，也正是因?yàn)槠浯嬖谑恰拔摇迸c都市相融的助力與證明。“當(dāng)耗盡所有的情感之后，對(duì)生活所經(jīng)過(guò)的深思熟慮的把握，令我無(wú)比地懷念起惠比壽花園廣場(chǎng)。雖然早已經(jīng)搬出美月朋友介紹的那家公寓，但我用韓子煊一直惦記的那點(diǎn)錢做頭金，還是在足立區(qū)買了一幢三層的一戶建?；荼葔鄹乙黄鸢徇M(jìn)去。之后，多了一個(gè)男人，是我的丈夫。之后又多了一個(gè)男人，是我的兒子。兒子成了我的最愛(ài)，但惠比壽成了兒子的最愛(ài)?！保ā痘荼葔刍▓@廣場(chǎng)》）

惠比壽之夢(mèng)破滅后的生活，似乎在《貝爾蒙特公園》里默默繼續(xù)下去。順從和將就并不能令人在都市里泰然處之，事業(yè)與家庭的多種危機(jī)依然會(huì)纏上你。職業(yè)女性，在財(cái)務(wù)不充分自由的前提下，是不敢失去工作的。身處明爭(zhēng)暗斗的區(qū)役所，“我”不得不忍受羞辱和輕視，因?yàn)榧彝ガF(xiàn)狀逼迫“我”必須保住一份工作。無(wú)休止的歇斯底里，皆因“我”和丈夫是一對(duì)異國(guó)夫妻，心理世界的隱秘，都埋設(shè)于各自內(nèi)心，不愿透露。核心分歧是我倆對(duì)“家”的認(rèn)識(shí)截然不同：“中國(guó)人對(duì)家的概念是傳宗接代，日本人對(duì)家的概念則是生活的共同體。”（《貝爾蒙特公園》）

《百分之百的痛》如同中國(guó)故事的一段插敘。母親因病住院直至去世的過(guò)程，調(diào)動(dòng)“我”對(duì)從小一起長(zhǎng)大的兄弟姐妹的怨恨。小說(shuō)誠(chéng)懇地討論了“我”的私念與親人的私心?！拔摇焙杖话l(fā)現(xiàn)，無(wú)論是在他國(guó)還是故鄉(xiāng)，當(dāng)“我”已從依附他人中醒悟脫身的時(shí)候，“我”仍是被依附者。小說(shuō)指向了愛(ài)的危機(jī)，“我”的寬容竟然成為“我”自縛的繭。

由此，三篇作品形成聚力，跨越了青年和中年，以“失格”情狀的呈現(xiàn)，為不同代際提供人格參照。作者深刻自剖，“我”被東京推拉的作用力，實(shí)質(zhì)都是個(gè)人欲念，是“我”作“東京人”而付出的代價(jià)?！拔摇睙o(wú)能為力于城市對(duì)“我”的擠壓，與它多番的相愛(ài)相殺，卻引起讀者的強(qiáng)烈共鳴——誰(shuí)都想要求城市做什么，又無(wú)法決定它做什么；不變的是都市，變的只是你自己。

如果說(shuō)上述論題是感性的都市現(xiàn)象，滿足了受眾的獵奇、窺視和借鑒，那么接下來(lái)的論證焦點(diǎn)，則是肌理層面的問(wèn)題揭示。黑孩小說(shuō)觸及東京的個(gè)性特質(zhì)及文化細(xì)節(jié)，接受者從新知識(shí)和新經(jīng)驗(yàn)的閱讀中把握住一些有用性信息——

首先，永不消失的“圍城”困境。我們都熟悉拉斯蒂涅的人生三課，鮑賽昂、伏脫冷和高老頭推動(dòng)他“屬于”巴黎。黑孩筆下的普通人沒(méi)有機(jī)遇去學(xué)習(xí)拉斯蒂涅的強(qiáng)盜邏輯。秋子確實(shí)是借助居住于惠比壽的韓子煊，實(shí)現(xiàn)了融入的愿望，但其草根屬性未有質(zhì)變。我認(rèn)為，小說(shuō)透露的一重深意是吐露都市闖入者不甘心從都市的中心撤離。近年中國(guó)城市孵化的經(jīng)濟(jì)壓力和精神壓力，培育出一種中青年心態(tài)——“逃離北上廣”，即離開打拼多年的北京、上海、廣州等一線城市。白領(lǐng)階層格外焦慮，尤其在自媒體的助推下，它迅速撩撥著每一個(gè)孤獨(dú)個(gè)體，繼而形成外來(lái)者對(duì)都市的某種抵抗。機(jī)遇和挑戰(zhàn)，永遠(yuǎn)是都市最生動(dòng)的兩面，堅(jiān)持留下的是大部分，更年輕的群體還在持續(xù)涌入。“有的人想扔，有的人想要，人和人之間的關(guān)系就是如此?！保ā痘荼葔刍▓@廣場(chǎng)》）“逃離東京”與“逃離北上廣”具有同質(zhì)的“圍城”效應(yīng)，奮斗者與都市利益的糾纏，造成去留兩難，經(jīng)過(guò)的和正在經(jīng)歷的人，期待從作品中捕獲對(duì)自己決定的支持或反駁，繼而為進(jìn)城和出城說(shuō)服自己?！痘荼葔刍▓@廣場(chǎng)》中有一個(gè)頗為精巧的設(shè)計(jì)，秋子養(yǎng)了一只取名為“惠比壽”的貓，它隱喻著她與惠比壽花園廣場(chǎng)之間的關(guān)系：越想抓住，越得不到。“惠比壽越掙扎，我越用力。不幸的是，正如我所預(yù)料的，惠比壽使勁兒在我的手上咬了一口。我加快腳步，小聲地叫著惠比壽的名字，跟它說(shuō)不要擔(dān)心。公寓前的燈光已經(jīng)相當(dāng)明亮了，我能感覺(jué)到血在肌膚上流動(dòng)著。我還看見了四個(gè)黑色的小洞，是惠比壽的牙齒留下的。在我按下門鈴的時(shí)候，惠比壽使出全身力氣咬了我第二口。我還是那個(gè)念頭，即使我的手被咬成千瘡百孔也絕對(duì)不能松手?！保ā痘荼葔刍▓@廣場(chǎng)》）從惠比壽到貝爾蒙特，“我”從中心到邊緣的主動(dòng)遷移，并沒(méi)有扭轉(zhuǎn)“我”在日本依然弱勢(shì)的景況。都市永遠(yuǎn)在消解矛盾的同時(shí)又在生產(chǎn)矛盾。

其次，等級(jí)固化的現(xiàn)實(shí)?！敦悹柮商毓珗@》尖銳指向日本職場(chǎng)固有的等級(jí)化?！罢杖毡镜墓俜蕉x來(lái)看，所謂職場(chǎng)暴力，就是利用自身在職務(wù)上以及人際關(guān)系上的有利性，對(duì)同事施加超過(guò)業(yè)務(wù)范圍的精神性以及肉體性的痛苦的行為?！保ā敦悹柮商毓珗@》）職場(chǎng)的各種打壓滲入細(xì)枝末節(jié)，較低職位的上升通道狹窄逼仄。傳統(tǒng)價(jià)值觀縱容著職場(chǎng)暴力。這是單純接受日本都市偶像劇的人，難以想象的實(shí)情。日劇總試圖將生活導(dǎo)向光明，避開了敏感的階層問(wèn)題，主動(dòng)為個(gè)人奮斗開辟出一些道路。只有“在場(chǎng)”的人，才會(huì)接受秩序和尊卑的無(wú)處不在，對(duì)“狼性”感同深受?！皠⒀嘌嗳绱税谅且?yàn)樗幸粋€(gè)很牛B的名稱，就是‘前輩’。在日本，比你提前一天提前一分鐘入社的人，都是你的前輩。前輩也是一種資格。前輩與后輩的關(guān)系也是上下關(guān)系。前輩說(shuō)的事情是絕對(duì)要服從的。”（《貝爾蒙特公園》）布爾迪厄說(shuō)：“受到一種確定的社會(huì)訓(xùn)練的所有行動(dòng)者實(shí)際上共同擁有一整套基本的認(rèn)識(shí)模式，這些模式從互相對(duì)立的形容詞組合中獲得一個(gè)客觀化的開端，這些組合通常用來(lái)劃分和形容差別最大的實(shí)踐領(lǐng)域內(nèi)的人或物。”（布爾迪厄：《區(qū)分：判斷力的社會(huì)批判》下冊(cè)，第741頁(yè)，商務(wù)印書館，2019）他進(jìn)一步討論社會(huì)秩序和社會(huì)劃分，提及人的位置意識(shí)會(huì)導(dǎo)致其主動(dòng)退出他已被排除的東西?！皩?duì)限制之意識(shí)的特性在于包含著對(duì)限制的遺忘。真實(shí)劃分與實(shí)踐劃分原則、社會(huì)結(jié)構(gòu)與精神結(jié)構(gòu)之間的一致的最重要作用之一，毫無(wú)疑問(wèn)是這個(gè)事實(shí)，即對(duì)社會(huì)世界的最初體驗(yàn)，是對(duì)信念的體驗(yàn)，信念即對(duì)秩序關(guān)系的贊同，因?yàn)橹刃蜿P(guān)系以不可分割的方式建立了真實(shí)世界與思想世界，所以這種關(guān)系總是被當(dāng)成天經(jīng)地義的?！保ㄍ?，第745頁(yè)）因而，日本的尊卑秩序，造成員工體系（不分國(guó)籍）都在接受既定的“前輩論”。約定俗成的就業(yè)生態(tài)，為社會(huì)秩序所支持。職場(chǎng)恰是一片“達(dá)爾文主義的試驗(yàn)田”，山崎和“我”的抑郁癥，是其作為淘汰者的應(yīng)激反應(yīng)。因此，當(dāng)“我”把遭遇向更上一級(jí)匯報(bào)，上級(jí)教給“我”的只有忍耐或者躲避。等級(jí)制是罪惡淵藪，黑孩通過(guò)秋子、黎本的例子，對(duì)其進(jìn)行了批判。都市生存的難，于此被清楚地撕開一隅。

第三，都市中年群落的情緒。黑孩將所有恨意的產(chǎn)生和發(fā)展都處理得順理成章，中年人的感傷和焦慮具備了普適性。情緒比心態(tài)更聚焦，“我聲音沙啞、黑頭發(fā)里摻雜著白發(fā)的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)最好的年華在我不注意的時(shí)候已經(jīng)丟失了，如今我在神秘的海底、遙遠(yuǎn)的叢林、語(yǔ)無(wú)倫次的詩(shī)歌里可以看到它們的面影，它們的面影是多么遙遠(yuǎn)，即便如此，如果可以住到惠比壽，一想到我現(xiàn)在的信念就是住到惠比壽這么單純，我就覺(jué)得無(wú)比感動(dòng)?！保ā痘荼葔刍▓@廣場(chǎng)》）有讀者評(píng)論秋子對(duì)韓子煊的無(wú)限度退讓，是斯德哥爾摩綜合征的反應(yīng)，即被害人對(duì)加害人產(chǎn)生依賴情感，我認(rèn)為并非如此。韓子煊的出現(xiàn)，是適時(shí)的，處于秋子需要都市認(rèn)可的階段，惠比壽是她存在的意義。雖然韓子煊本性無(wú)恥偽善，但他契合秋子近期目標(biāo)里的愛(ài)情需求?！拔倚睦砩铣隽藛?wèn)題，好像一只受了傷的流浪貓，到處尋找安慰。而這個(gè)叫韓子煊的男人，好像圣誕夜醒來(lái)后枕邊的一個(gè)禮物。”（《惠比壽花園廣場(chǎng)》）當(dāng)秋子意識(shí)到愛(ài)和尊重日漸消失的時(shí)候，她開始動(dòng)搖，對(duì)韓子煊的情意也處于搖擺，最終，安全感缺失強(qiáng)制她主動(dòng)切斷與韓子煊的關(guān)系。我想，秋子是理智的，她的愛(ài)與恨，都是發(fā)自本心的敏感和警惕。

都市是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的大型題材域，但其標(biāo)簽是青春、成長(zhǎng)、愛(ài)情，無(wú)論是爽文還是虐戀，都與都市生存境況和文化特質(zhì)關(guān)聯(lián)較少。換句話說(shuō)，都市擔(dān)當(dāng)一個(gè)便利且時(shí)髦的背景。相當(dāng)數(shù)量的嚴(yán)肅文學(xué)在面對(duì)都市的時(shí)候，會(huì)將其劃分為地上和地下兩個(gè)系統(tǒng)。故而，創(chuàng)作者慣性地以雙線模式，構(gòu)思典型環(huán)境中的典型性格，關(guān)注社會(huì)底層，掛懷小人物的命運(yùn)。黑孩的塑造對(duì)象是“向上”的，無(wú)論秋子還是黎本，敢于捍衛(wèi)自己、表達(dá)自己、豐富自己。她明晰的敘事策略是環(huán)繞著人，建立起外部世界和內(nèi)心世界。而她最成功的技術(shù)是描摹真實(shí)私念，特別是有理有據(jù)地敞開都市人應(yīng)對(duì)中年危機(jī)的進(jìn)退取舍。

中年危機(jī)是一個(gè)心理學(xué)名詞，頻發(fā)年齡段一般為39至50歲。此人生階段可能面臨事業(yè)、健康、家庭婚姻等各種關(guān)卡和危機(jī)。近年，日本《深夜食堂》系列劇引發(fā)共鳴。為什么會(huì)有這么多人喜愛(ài)在深夜獨(dú)自出來(lái)覓食？客觀上看，“深夜食堂”提供了對(duì)都市游蕩心靈的撫慰，它成為都市人情感的出口，這里安放的平等和溫情可慰藉躁郁與不安。與此相似，黑孩的“貝爾蒙特公園”也有相同的情感功能：斑嘴鴨承接“我”的痛苦轉(zhuǎn)移，“我”進(jìn)而隨時(shí)提醒自己，不忘初心。

羅伯特羅闡釋亞里士多德詩(shī)學(xué)時(shí)，對(duì)悲劇提出了個(gè)人創(chuàng)見。他認(rèn)為悲劇最大的益處是，既然所有人都要面對(duì)同樣的命運(yùn)，沒(méi)有人可以永遠(yuǎn)回避災(zāi)難，那么任何不幸發(fā)生在他們身上的時(shí)候，他們就更容易去承受，回想起同樣的災(zāi)難也曾發(fā)生在別人身上，他們會(huì)因此感到強(qiáng)有力的安慰與支持。黑孩深度發(fā)掘藏掖于都市細(xì)微處的殘缺，以及都市人難以言傳的難堪，為讀者提供鏡像?，F(xiàn)今都市包裹著太多論題?，F(xiàn)實(shí)也許嚴(yán)苛的多，黑孩還是有所收了。她以獨(dú)白和對(duì)白的形式描摹人物心理的轉(zhuǎn)圜，固然吻合日本文學(xué)對(duì)細(xì)節(jié)的經(jīng)營(yíng)，但精準(zhǔn)的同時(shí)，難免瑣碎；若持續(xù)“去故事化”處理，平鋪陳述的狀態(tài)又不免單調(diào)，后續(xù)會(huì)形成閱讀倦怠。作品節(jié)奏起伏很小，她利用對(duì)語(yǔ)言的把控推著故事走，這樣非常考驗(yàn)讀者的耐心，而人物附加的經(jīng)歷枝節(jié)稍顯多余。

黑孩確實(shí)在安慰著闖入都市的獨(dú)行者。她以自然舒適的語(yǔ)言，描畫著奔突控訴感和壓迫感的都市生活。她將都市文學(xué)從工具性感知中剝離，回歸為身體性感知。她一方面“去精英”，著眼于數(shù)量龐大的中年階層，將人物的活動(dòng)范圍精準(zhǔn)圈定于家和職場(chǎng)?，F(xiàn)今都市文學(xué)并沒(méi)有深入探察中年人心底的欲求和訴求，而以簡(jiǎn)單的情感故事為敘事容器。黑孩一直執(zhí)拗地挖掘“欲念”的成因，原本匪夷所思的行為在故事發(fā)展中，被淬取出情有可原事出有因。另一方面是“去底層”。弱勢(shì)人群之痛，自然是都市題材文藝作品的常規(guī)選擇，人文關(guān)懷慣性地被工匠化式嵌入傷痕故事之中。吳福輝指出新感覺(jué)派小說(shuō)描繪都市的切入點(diǎn)問(wèn)題，即：“上海高懸于中國(guó)本土文化之上的都市風(fēng)景線。高懸，使它難以為繼，使得它在深入認(rèn)同都市的時(shí)候，停留在一瞬的印象上面，而且畢竟它只寫出了一部分市民的都會(huì)?！保▍歉］x：《老中國(guó)土地上的新興神話——海派小說(shuō)都市主題研究》，《文學(xué)評(píng)論》1994年第1期）黑孩以扎實(shí)的細(xì)節(jié)和真實(shí)的情感，記錄普通中年人的碎片日常，這既是貼著讀者的創(chuàng)作設(shè)計(jì)，又是貼著都市的文學(xué)寫作。

黑孩在《百分之百的痛》創(chuàng)作談中寫道：“有一點(diǎn)我很固執(zhí)，就是小說(shuō)一定要讀起來(lái)有真實(shí)感。連想象的細(xì)節(jié)都必須要有真實(shí)感。這也正是我只用第一人稱寫小說(shuō)的根本原因?！?0后、00后的“后浪”們，更是熱愛(ài)都市，渴望都市，爭(zhēng)先恐后地闖入中外的都市。黑孩以過(guò)來(lái)人、在場(chǎng)者的雙向條件，適時(shí)提供“東京故事”，直接打破當(dāng)下都市文學(xué)中符號(hào)的盈滿，而轉(zhuǎn)向適度的“留白”，讀者可以尋獲屬于自己的關(guān)聯(lián)性。其作品價(jià)值在于，以對(duì)“別墅”與“蟻居”兩種生存形態(tài)的破除，進(jìn)而戳破大都市的光環(huán)，同時(shí)又以體恤和寬宥，將一切磨難定位于個(gè)人成長(zhǎng)的常識(shí)與常態(tài)。