活色生香憶童年

□單正平

天下誰人無童年？除非他是孫悟空。作家誰不愛童年？除非童年是噩夢(mèng)。

虛構(gòu)也好，紀(jì)實(shí)也好，自傳也好，小說也好，沒有童年記憶打底的作品，十有八九都不咋的。這話有點(diǎn)絕對(duì)，但也不是沒有道理。

搭眼一看，在無數(shù)童年敘事中，《太陽(yáng)島》（海平著，海南出版社，2020）似乎沒啥特別之處。作者在五十多萬字的篇幅中，詳盡描述的滑滑梯、彈玻璃球、玩泥巴、打群架、看連環(huán)畫等等，是上世紀(jì)五六十年代城市兒童的共同愛好，并非哈爾濱獨(dú)有；作者詳細(xì)交代的水站、糧店、菜攤、電車站、車馬店、鐵匠鋪，同樣是每個(gè)城市必備的“基礎(chǔ)設(shè)施”；小爐匠、打鐵匠、流浪漢、牧馬人、售貨員、馬車夫，各色人等更是似曾相識(shí)；哈爾濱人的家庭教養(yǎng)、行為方式以及這背后的傳統(tǒng)道德，仍然非?！爸袊?guó)”……這些內(nèi)容，我們?cè)诤Ａ炕貞浳淖种卸寄芸吹?，不足為奇?/p>

當(dāng)然，哈爾濱自有其獨(dú)特之處，有軌電車，大教堂，大列巴，格瓦斯，俄羅斯僑民，冰雪世界和冰雪運(yùn)動(dòng)……對(duì)它們，作者當(dāng)然不吝筆墨，敘述充分，但這些，并不是本書的主要價(jià)值所在。

《太陽(yáng)島》沒有統(tǒng)一完整的情節(jié)，沒有精心編排的故事，沒有復(fù)雜立體的人物，而是圍繞若干個(gè)“地標(biāo)”，分別敘述一些人物和事件。很難想象，這樣的五十萬字的散漫回憶，不會(huì)讓讀者產(chǎn)生“審美疲勞”。但這些平凡無奇的場(chǎng)景人物，經(jīng)海平如癡如醉的詳盡描畫，顯得無比鮮活生動(dòng)，讓人讀起來欲罷不能。通讀全書，最強(qiáng)烈的感受是，海平對(duì)童年生活的回憶，進(jìn)入了一種癡迷狀態(tài)。他以極為詳盡細(xì)致的敘述，讓自己沉浸乃至淹沒在回憶中，再體驗(yàn)一回童年的快樂。

海平有驚人的記憶力。他的回憶里有無數(shù)的形象：街道，樓房，教堂，江河，樹木，冰雪……有斑斕燦爛的色彩：紅的火爐，黑的煤炭，綠的榆樹，黃的土地，藍(lán)的天空……有交響的聲音：電車聲，叫賣聲，打鐵聲……有各種氣息味道：苞米碴子，燒刀子，大白菜，江鯉子，防空洞……毫不夸張地說，如有好事者，他完全可以根據(jù)海平的文字描述，繪制出1960年代前后哈爾濱南崗地區(qū)的“清明上河圖”。

海平筆下的哈爾濱，是一個(gè)高度感官化的世界，色聲香味觸，五覺俱全。這個(gè)世界里，沒有本質(zhì)、規(guī)律、誡命，沒有天下、國(guó)家、集體，沒有革命、斗爭(zhēng)、主義——總之沒有大詞，沒有意識(shí)形態(tài)。這是一個(gè)自足的兒童的世界。就回憶的鮮活、生動(dòng)、靈敏、細(xì)膩而言，《太陽(yáng)島》完全可以媲美普魯斯特的《追憶逝水年華》。

海平生動(dòng)無比的回憶，并非簡(jiǎn)單洗印六十年前大腦里的舊底片。書中許多生動(dòng)的細(xì)節(jié)、對(duì)話，我相信是他七十歲時(shí)的即興發(fā)揮，是對(duì)過往歷史的再發(fā)現(xiàn)和新構(gòu)造。他當(dāng)然有意遺忘了許多該寫而不宜寫的事，他也自覺不自覺地增飾了不少當(dāng)年不曾有過的心思意念和言談話語(yǔ)。選擇性遺忘和創(chuàng)造性記憶，本來就是人類心理的常見現(xiàn)象。正如先哲所言，給別人作傳，往往成了自傳，而自傳則常常把主角變成了他人。海平寫的是十歲左右時(shí)自己的傳記，但他確實(shí)也同時(shí)給眾多底層市民立了小傳；這些人本已淹沒于幽暗的歷史，是海平用文字讓他們復(fù)活了。

特別值得一提的是，海平使用了大量哈爾濱方言、口語(yǔ)，敘述本身因此變成了地方文化的生動(dòng)表演。眾所周知，東北地區(qū)的方言“自帶幽默”，東北的小品給中國(guó)民眾帶來了無限的歡樂。從傳播角度看，本書適合閱讀，但更適合朗讀。假如請(qǐng)?jiān)u書演員在電臺(tái)播講，我相信聽眾會(huì)十倍百倍于讀者。尤其是，對(duì)于五十歲以上的哈爾濱人來說，海平生動(dòng)、精彩、幽默的方言敘事，會(huì)讓他們沉浸陶醉在艱難困苦但自由暢快的1960年代，樂而忘返。

海平對(duì)歷史的發(fā)現(xiàn)與重構(gòu)，得益于他遠(yuǎn)離哈爾濱二十余年的商海生涯。他1950年生于哈爾濱，1980年代初大學(xué)畢業(yè)后先做教師，隨后來海南下海經(jīng)商，不久又闖蕩海外。二十多年間，商旅足跡遍及四大洲，更曾到世界各地包括南北極旅游。這樣的閱歷，使他回望童年時(shí)有了與眾不同的視野和感受?？催^尼羅河、多瑙河、密西西比河后，才發(fā)現(xiàn)松花江有別樣的清澈；參觀了巴黎、羅馬、倫敦、柏林無數(shù)教堂后，斷定中央大街索菲亞大教堂的“洋蔥頭”果然與眾不同；嘗遍彼得堡魚子醬、巴黎鵝肝后，竟然能品出苞米碴子粥有特別的味道；聽遍貝多芬、莫扎特、瓦格納的音樂后，再聽六十年前父親的京劇清唱，更體會(huì)到了別樣的韻味情致……

老子說，五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發(fā)狂。這是老人世界的觀念。對(duì)于兒童來說，沒有五色五音五味，沒有馳騁畋獵，這樣的世界，這樣的生活，有意義嗎？對(duì)于七十歲的海平來說，物質(zhì)意義上的五光十色、七情六欲，已經(jīng)不能誘惑觸動(dòng)他，但精神生活的豐富多彩，卻是人生的必須，否則他也不會(huì)寫這樣的文字。

傻瓜相機(jī)和智能手機(jī)的先后出現(xiàn)，使得描寫這種古老的文字技藝，好像失去了存在的必要，就如同鍛打馬掌鐵的手藝沒有了用武之地。傻瓜相機(jī)不但消滅了攝影師，也宣告了以描寫為能事的游記這種文體的死亡。但事情真這么簡(jiǎn)單？描寫所用文字，有圖像無法傳達(dá)的“靈暈”、意味，其意義在隱顯、幽明之間，可以意會(huì)，難以言傳。海平酷愛描寫，沒有足夠精致的描寫，就沒有他的哈爾濱。他要用文字手段，固化、保存“我的哈爾濱”。這不是技術(shù)問題，這是個(gè)價(jià)值問題。文學(xué)形式的創(chuàng)新，就如同哈爾濱南崗地區(qū)那些高聳入云的嶄新建筑，在海平看來，一錢不值，因?yàn)檫@些新玩意兒，與他的生命、他的童年無關(guān)。

當(dāng)無數(shù)城市的街區(qū)、建筑、生活方式、行為習(xí)慣日趨同一時(shí)，能保持本地文化特性的東西，只剩下飲食和方言。想要對(duì)抗同質(zhì)化，保持文學(xué)書寫的地域特色和作家的個(gè)性，方言成了至關(guān)重要的因素。以我有限的閱讀印象，最早能夠自由操控城市語(yǔ)言從事文學(xué)書寫的當(dāng)代作家，首推王朔，繼起的則是金宇澄。王朔的“北京痞子腔”，《繁花》的上海味道，標(biāo)志著中國(guó)當(dāng)代城市文學(xué)開始具備屬于自己的獨(dú)特話語(yǔ)方式。不同城市的人自說自話，我可不在乎你是否聽得懂。令人意外的是，方言的使用非但沒有加大讀者的陌生感和疏離感，反而更覺親切，哪怕他不是本地人，哪怕有些閱讀障礙?！短?yáng)島》正是如此。海平極為率性地使用哈爾濱方言，幾乎到了肆無忌憚的地步，由此而產(chǎn)生了令人驚訝的語(yǔ)言效果：他在自說自話地“嘚瑟”，根本不曾考慮讀者是誰；他在絮絮叨叨跟你“嘮嗑”，好像你就是他的兄弟姐妹。

口語(yǔ)化的寫作，即話本小說，本來是中國(guó)小說的正宗。但近代以來，以官話書面語(yǔ)為基礎(chǔ)的新小說成為主流，口語(yǔ)方言寫作反倒被徹底邊緣化，以致于《何典》《海上花列傳》成了罕見的文本。雖然其價(jià)值在二十年代得到有識(shí)之士的重視，稍后《海上花列傳》更得到張愛玲的高度推崇，但它們?cè)谖膶W(xué)史敘事中仍未得到應(yīng)有評(píng)價(jià)。如果說，都市中時(shí)尚西化的世俗生活被新文學(xué)作家輕視忽略，導(dǎo)致王德威所謂“被壓抑的現(xiàn)代性”，那么方言口語(yǔ)寫作的被輕視忽略，則導(dǎo)致“被壓抑的地方性”。上世紀(jì)三十年代興起的文藝大眾化運(yùn)動(dòng)，刺激了方言口語(yǔ)寫作，老舍、趙樹理、周立波等也曾取得了不俗的成績(jī)，但這個(gè)運(yùn)動(dòng)很快就偃旗息鼓。仔細(xì)推究，是因?yàn)榉窖钥谡Z(yǔ)本身對(duì)中國(guó)這個(gè)大共同體的文化認(rèn)同構(gòu)成某種疏離和消解，所以必須限制方言新聞娛樂節(jié)目，在教育領(lǐng)域則是推廣普通話而限制甚至取消方言教學(xué)。明乎此，就知道周立波《山鄉(xiāng)巨變》的經(jīng)驗(yàn)不會(huì)得到肯定和推廣。但在全球化日益強(qiáng)化的今天，以民族的、地域的文化自覺，抵御消費(fèi)主義的全球化，已經(jīng)成為潮流。方言口語(yǔ)，正是這個(gè)抵抗運(yùn)動(dòng)的有力武器?！短?yáng)島》的方言書寫的意義，也在于此。

縱觀現(xiàn)代文學(xué)史，百年中國(guó)文學(xué)表現(xiàn)的對(duì)象主要是鄉(xiāng)村和農(nóng)民。城市成為文學(xué)表現(xiàn)的主體性對(duì)象，是近幾十年的事。上世紀(jì)三十年代的新感覺派和四十年代的張愛玲，寫的都是都市生活，但他們的作品數(shù)量少，格局小，不能為城市樹碑立傳。茅盾的《子夜》是以城市為背景的意識(shí)形態(tài)化寫作，城市和城市人不是他關(guān)注的重點(diǎn)。曹禺的話劇是相對(duì)成熟的城市文學(xué)書寫，但很顯然，話劇舞臺(tái)上的城市，只是人物活動(dòng)的背景和舞臺(tái)，城市本身也不是關(guān)注的對(duì)象。稍晚，周而復(fù)的《上海的早晨》規(guī)模宏大，內(nèi)容豐富，但也有同樣的問題。王安憶的《長(zhǎng)恨歌》強(qiáng)化了城市對(duì)人的影響，但她的本意卻是模仿張愛玲，重回張愛玲的審美境界，其關(guān)注點(diǎn)仍是人而非城市。上世紀(jì)九十年代以前，從作家到讀者乃至市民，中國(guó)總體上還沒有形成一個(gè)城市文化的語(yǔ)境。發(fā)育未完足的城市文化，還不能滋養(yǎng)培育屬于自己的作家。上海、哈爾濱這樣的大都市還是汪洋大海般鄉(xiāng)村中國(guó)的孤島，雖然它們輻射、影響到了周邊鄉(xiāng)村，但鄉(xiāng)村也實(shí)實(shí)在在約束甚至禁錮了城市。很長(zhǎng)時(shí)間里，都是農(nóng)村來的作家寫城市，其效果可想而知。

1990年代初期幾乎同時(shí)出現(xiàn)的《白鹿原》和《廢都》，具有象征意義。前者使中國(guó)的鄉(xiāng)村書寫達(dá)到頂峰，同時(shí)也意味著結(jié)束。當(dāng)梁鴻的《中國(guó)在梁莊》風(fēng)靡時(shí)，就意味著史詩(shī)性的鄉(xiāng)村書寫徹底終結(jié)了，作家或者還有學(xué)者，只能以“平庸的散文形式”來處理鄉(xiāng)村的文化廢墟，而后者則意味著知識(shí)分子初入城市遭遇的精神危機(jī)——莊之蝶不會(huì)說城里話。對(duì)賈平凹來說，城市始終是一個(gè)陌生的對(duì)象，雖然他在西安已經(jīng)生活了大半生。

《太陽(yáng)島》不同于上述作品之處，在于哈爾濱這個(gè)城市和作者的童年敘事，恰好形成了同構(gòu)關(guān)系。眾所周知，比起北京、西安、南京這些擁有上千年歷史的古都，哈爾濱是個(gè)很年輕的城市。從甲午戰(zhàn)爭(zhēng)算起，其歷史至今只有一百余年。海平出生時(shí)，哈爾濱建市不過五十余年。以人作比，從來不曾被城墻包圍的哈爾濱尚在童年階段。童年的城市似乎更適合童年的人生。試想如下場(chǎng)景：讓一幫半大小子在北京故宮呼嘯狂奔，在西安大雁塔攀爬掏鳥，在南京明孝陵打架斗毆……這樣的場(chǎng)景似乎總有點(diǎn)不協(xié)調(diào)，人和城市的反差大了點(diǎn)。用比較學(xué)究氣的話說，這些古老城市無形中對(duì)童年就有一種壓迫的力量，一種約束的氛圍。相比之下，哈爾濱的街道、建筑、樹木、河流等等，都是年輕的，野性的，充滿生命活力，很少禁忌約束。這個(gè)城市天然地適合兒童成長(zhǎng)。童年的海平，對(duì)他的哈爾濱沒有敵意，沒有恐懼，沒有厭棄，沒有陌生，沒有逃離的沖動(dòng)和愿望，他只有毫無保留的熱愛。他與哈爾濱同呼吸共命運(yùn)。哈爾濱是他的哈爾濱，他就是哈爾濱的一部分。這也才是《太陽(yáng)島》具備獨(dú)特吸引力的根本所在。