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    論當(dāng)代藝術(shù)放生中的創(chuàng)造性思維

    2021-03-03 01:27:37劉沛文
    中國民族博覽 2021年1期
    關(guān)鍵詞:創(chuàng)造性思維

    【摘要】在創(chuàng)造性思維的多種特征中,通過實(shí)踐總結(jié)出放生的創(chuàng)作形式,探討在不同語境和時(shí)代,以及回到中國學(xué)的角度進(jìn)行的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作。從而在實(shí)踐中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)的同時(shí),從歷史學(xué)的角度出發(fā)尋找自己的語境區(qū)同,不刻意地去探討與現(xiàn)實(shí)生活之間的關(guān)系。

    【關(guān)鍵詞】放生;實(shí)驗(yàn)性;創(chuàng)造性思維;生命力;當(dāng)代藝術(shù);創(chuàng)造性思維

    【中圖分類號(hào)】G631.6 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198(2021)01-157-03

    【本文著錄格式】劉沛文.論當(dāng)代藝術(shù)放生中的創(chuàng)造性思維[J].中國民族博覽,2021,01(01):157-159.

    一、研究背景

    放生的概念是處于自然世界的人們與其他生物之間關(guān)系的思考,所表現(xiàn)出的行為。中國放生的理念早在漢代的時(shí)候就已經(jīng)有了在特殊的日子去放生的說法,逐漸出現(xiàn)了人們將捕獲的魚鳥再次放回自然的現(xiàn)象。后來,隨著佛教思想和漢文化的融合,放生習(xí)俗在宋朝以后,更加深入社會(huì),同時(shí)也成為了重要的傳統(tǒng)之一。從佛學(xué)思想上說,放生更重要是對這個(gè)世界萬物的祈福,強(qiáng)調(diào)輪回的概念。不過放生對于我來說是一種在主觀層面上逍遙的狀態(tài),并非是針對物象上的解讀,更多的是基于對自然生命觀上的表現(xiàn),對生生不息生命力的贊譽(yù),對自然生命力中夢想的追求。創(chuàng)造性思維在放生狀態(tài)下所呈現(xiàn)的大量作品,在當(dāng)代藝術(shù)作品中也展現(xiàn)了不同的生命力。

    二、當(dāng)代藝術(shù)放生角度下創(chuàng)造性思維的性質(zhì)

    (一)當(dāng)代藝術(shù)放生角度下創(chuàng)造性思維的實(shí)驗(yàn)性

    在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展過程中,創(chuàng)造性的思維層出不窮,可以說是藝術(shù)發(fā)展過程中不可替代的環(huán)節(jié)。大體上可以分為三個(gè)特征,即實(shí)驗(yàn)特征、時(shí)代特征和歷史特征。從歷史學(xué)的角度看,藝術(shù)的發(fā)展不僅依靠于創(chuàng)作者技法上的表現(xiàn),更要求其思維中的表達(dá)。而當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)精神,不僅僅是藝術(shù)形式上和表現(xiàn)手法上客觀的實(shí)驗(yàn),更多的是基于思維及創(chuàng)作觀念上的再突破。而放生角度下創(chuàng)造性思維的實(shí)驗(yàn)性不是在評判媒介與觀念之間的關(guān)系,因?yàn)檫@兩者之間更多的在于是否產(chǎn)生了化學(xué)反應(yīng)。強(qiáng)調(diào)的是在面對未知的領(lǐng)域的冒險(xiǎn)精神以及過程中的重要性。正如達(dá)芬奇畫的《最后的晚餐》用的不是在中世紀(jì)時(shí)期廣泛被運(yùn)用的濕壁畫顏料,而是以自己研發(fā)的一種油彩與蛋彩的混合顏料進(jìn)行嘗試,正是在他的這種無畏的實(shí)踐精神下,此幅作品最終標(biāo)志著他藝術(shù)里程碑的最高峰,同時(shí)也標(biāo)志著文藝復(fù)興藝術(shù)創(chuàng)造的成熟和偉大。中國北宋時(shí)期的著名詞人柳永,更多的思考與生活大眾之間的關(guān)系并且開始加入俗語和俚語的運(yùn)用,最終成為第一位對宋詞進(jìn)行全面革新的詞人。顯然,無論是達(dá)·芬奇還是柳永,他們在創(chuàng)造思維中實(shí)驗(yàn)精神的果敢最終讓他們名垂千史。但在實(shí)驗(yàn)過程中必然也會(huì)遇到很多挫折,因?yàn)閷?shí)驗(yàn)就像一個(gè)循環(huán),而面對這個(gè)循環(huán),為了不去變相的思考其結(jié)果,更需要的是一種精神的引領(lǐng)。就像中國文壇徐渭和張岱把《自為墓志銘》推到了生命觀的高度,從自己現(xiàn)世的角度出發(fā),以客觀的敘述面對內(nèi)心。這種突破懷著更加堅(jiān)定的信念,不再僅僅是有意而為之的再創(chuàng)造,更像是有一股創(chuàng)作思維上的解放,也就是放生狀態(tài)中的生命感。

    如今,在反復(fù)強(qiáng)調(diào)的實(shí)驗(yàn)精神影響下產(chǎn)生了多形式的藝術(shù)作品,而在這其中,大量藝術(shù)作品的生命感逐漸被埋沒,簡單和有意的符號(hào)拼貼產(chǎn)生了許多無差異化的作品,貌似從許多作品中都能讀到同一個(gè)故事,有些故事看起來還很牽強(qiáng)。在面對無靈魂的形式復(fù)制和材料堆積所導(dǎo)致的審美疲勞的現(xiàn)象中,藝術(shù)創(chuàng)作上更需要的是一種無目的和注重結(jié)果的狀態(tài)去感知生命,雖然未來的生命是未知的,但可以嘗試保持著探索的心在實(shí)踐中放生自己。

    (二)當(dāng)代藝術(shù)放生角度下創(chuàng)造性思維的歷史性

    從創(chuàng)造性思維的歷史角度來講,當(dāng)代藝術(shù)作品不能脫離開自身的歷史文化背景,因?yàn)樗囆g(shù)發(fā)展史是經(jīng)歷著歲月的見證一步步發(fā)展到了現(xiàn)在的,從達(dá)爾文的《進(jìn)化論》角度來說,所有的物種都是他們少數(shù)的祖先在經(jīng)歷自然和時(shí)間的選擇下最終演變而成的。就像是被列為《世界遺產(chǎn)目錄》的耶路撒冷的奧斯曼帝國舊城城墻,城墻的石頭從根基到頂端如若放在一個(gè)平面攤開來說,就像是一本鮮明的歷史,里面呈現(xiàn)了不同朝代更替的藝術(shù)精華。每一個(gè)時(shí)代的更替其實(shí)并不代表上個(gè)時(shí)代的滅亡,從文化角度來說他們都是新的開始。創(chuàng)造思維的歷史性在回看歷史的同時(shí),更多的是要吸取歷史教訓(xùn),然后總結(jié)為經(jīng)驗(yàn),避免在今后的創(chuàng)作過程中將歷史的錯(cuò)誤再次重現(xiàn)。而這不是說刻意的去尋找本土文化和自己文本中的聯(lián)系,導(dǎo)致藝術(shù)作品更像是一本模式化的歷史書,失去了藝術(shù)作品的獨(dú)特性。而藝術(shù)家需要從自身的語境下去進(jìn)行探討,不過多地追求于別人思想上的解放,應(yīng)該對自己的思維創(chuàng)造再度解讀。這種解讀在依靠歷史的同時(shí)更多的從藝術(shù)作品中找到屬于藝術(shù)家個(gè)體的影子。

    亞里士多德進(jìn)一步認(rèn)為,藝術(shù)所具有的這種“模仿”功能,使得藝術(shù)甚至比它所“模仿”的現(xiàn)實(shí)世界更加真實(shí)。如果對不同時(shí)代語境下的藝術(shù)作品進(jìn)行再次模仿,容易丟掉當(dāng)下語境下的聯(lián)系。因?yàn)樗囆g(shù)從某一個(gè)角度來說并不完全是《進(jìn)化論》,別人的悲喜劇不代表自己的悲喜劇。并且藝術(shù)在大眾的審美中有一定的共性,這個(gè)共性受到不同時(shí)代的影響,在不同時(shí)代的審美上也會(huì)存在著不同程度的差異性,正因如此,把放生中的創(chuàng)造性思維放在歷史觀的角度來說,體現(xiàn)出的是一種自我主觀的生命力,這個(gè)生命力可以讓我們今天不要再踏著歷史的巨輪重復(fù)歷史的悲劇?;跉v史的經(jīng)驗(yàn)性總結(jié),加上從歷史中總結(jié)出的個(gè)體生命力,去探討當(dāng)代藝術(shù)會(huì)更加全面和具體。

    (三)當(dāng)代藝術(shù)放生角度下創(chuàng)造性思維的社會(huì)性

    如今,當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)屬性也是藝術(shù)家們在創(chuàng)作時(shí)更加關(guān)注的一部分。所謂社會(huì)屬性更多的是受政治、哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)等一系列與人們?nèi)粘I钪邢嚓P(guān)因素的影響。因?yàn)樗囆g(shù)不再僅僅看藝術(shù)作品與觀者之間的交流,更多的是去考察藝術(shù)家本身介入現(xiàn)實(shí)的能力。美不真,真不美,一個(gè)美長期的脫離,一定會(huì)脫離現(xiàn)實(shí)。而創(chuàng)造性思維下社會(huì)屬性更多的是考驗(yàn)我們應(yīng)該如何在藝術(shù)創(chuàng)作過程中去審視生活當(dāng)中的細(xì)節(jié)。就像攝影作品中的《小手印》,以非傳統(tǒng)記事的手法去描述了一個(gè)被山洪沖塌的小學(xué)中100多名小學(xué)生被卷走的事件。在這個(gè)事件報(bào)道中,攝影師打破了以往的報(bào)道形式,通過取拍100多名小學(xué)生在面對危難時(shí)于墻上所留下的細(xì)節(jié),將此次事件過程中對生命觀的渴望無限放大。從藝術(shù)作品的社會(huì)性角度來分析,《小手印》正是在通過事件過程中的痕跡,以及大眾處于這個(gè)事件中所能想到的第一直覺的角度,讓觀看過這個(gè)攝影作品的人們與之產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。這個(gè)共鳴感,是不添加任何雜念的成分,并特別的真實(shí)。所釋放的對生命力的頑強(qiáng)和自強(qiáng)不息的精神,正是在一種自然的創(chuàng)造性思維的社會(huì)性中得以展現(xiàn)。從某種意義上來說,放生中創(chuàng)造性思維的社會(huì)性一直在社會(huì)的發(fā)展中所調(diào)整,而藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)不僅要思考文本與社會(huì)之間的聯(lián)系,并且在呈現(xiàn)的過程中應(yīng)將思想歸于真實(shí)的狀態(tài)去提出問題,而不要限制于如何解決和制造社會(huì)問題的困境中。

    三、放生角度下創(chuàng)造性思維的應(yīng)用

    (一)放生狀態(tài)下的靈感應(yīng)用

    放生中的創(chuàng)造性思維,它更多的是將自己放到一個(gè)無窮大的自然場域中重新再思考生命觀。就像德國裝置及行為藝術(shù)家博依斯的作品《如何向死兔子解釋圖畫》,他的靈感更多的是來源于自身的特殊經(jīng)歷,作品本身不僅僅是對死去兔子靈魂上的解放,更多的是映射當(dāng)下人類社會(huì)對自然界所作出的一次次傷害。他在創(chuàng)作時(shí)的靈感,正是處在一個(gè)對自然生物放生的角度進(jìn)行的藝術(shù)再創(chuàng)作。曲健雄在他的小金錢和大財(cái)富的系列作品中,他的創(chuàng)作靈感來源于中國和美國的不同語境中的碎片化記憶。例如《你姓什么?—曲》作品中的圖像將點(diǎn)點(diǎn)滴滴的生活記憶通過符號(hào)語言的轉(zhuǎn)化,在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中進(jìn)行自我審視。而在《乾錢——后力量》作品中,曲健雄更像是一個(gè)圣斗士,在面對身邊不同民族、不同階級(jí)和不同文化下的人對金錢觀的趣味思辨,他選擇向宇宙發(fā)出挑戰(zhàn),將自己放在一個(gè)最自然的狀態(tài)下進(jìn)行創(chuàng)作。之后的曲健雄個(gè)人展覽《靠譜》中,每一個(gè)作品的符號(hào)都鏗鏘有力的地扎進(jìn)人們?nèi)粘I?,都在探討的話題中。而觀者在閱讀長卷時(shí)就像是在玩一個(gè)拼圖游戲,最終所拼成的是不同觀者心中對生命觀的再閱讀。他在創(chuàng)作靈感上將自己放入一個(gè)中國語境下,并介入到現(xiàn)實(shí)中的創(chuàng)作狀態(tài),用創(chuàng)造性思維打開在靈感上的推敲。就像我們在創(chuàng)作藝術(shù)作品的過程中,在最初靈感來源上,同樣也區(qū)分為美與不美兩個(gè)方面。

    如果我們設(shè)想一種事物可以是既美而又不美,或者既正義而又不正義,這種設(shè)想是自相矛盾的;然而,個(gè)體的事物又似乎是結(jié)合了這些矛盾的特性。我在實(shí)踐的過程中發(fā)現(xiàn),我們是否可以通過把自己以放生的狀態(tài),從感知的世界介入到永恒的世界中,在這個(gè)過程中再去總結(jié)經(jīng)驗(yàn)。正如佛教《心境》中對“悟”的一個(gè)闡述。人的知見若能由向外轉(zhuǎn)過來向內(nèi),覺知才能反過來,反過來才能自覺,自覺才會(huì)有深度,有深度才能夠“行深”,這才是“般若波羅蜜多”。在這個(gè)“悟”的過程中,是一個(gè)從自然角度反向思考,再回到自然的狀態(tài)。

    (二)基于表現(xiàn)主題進(jìn)行的當(dāng)代藝術(shù)形式放生

    在創(chuàng)作作品時(shí),藝術(shù)家主要是借助視覺對象的表現(xiàn)性特征來傳達(dá)思想的,視覺對象的表現(xiàn)特征首先抓住了藝術(shù)家的注意力,再使藝術(shù)家借助這些表現(xiàn)性來理解和解釋他們的個(gè)人經(jīng)驗(yàn),最終,還是由表現(xiàn)性特征決定了藝術(shù)家所選用的視覺圖式。在這樣的表現(xiàn)性特征下,如何以中國文化為視角從現(xiàn)實(shí)中總結(jié)視覺對象,并將細(xì)節(jié)無限放大,是重要的部分。在作品創(chuàng)作的過程中,思維的解放和創(chuàng)新影響,在作品當(dāng)中起到了很大的作用。通過幾個(gè)方面的思維創(chuàng)新,一方面,針對形式的落腳點(diǎn)進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性打破。正如老子所說:“有之以為利,無之以為用?!辈牧献鳛槔梦?,虛體才是真正的用處,不要更多的依賴材料本身和形式進(jìn)行主題創(chuàng)作,要注重過程而非結(jié)果。另一方面,針對空間和時(shí)間進(jìn)行對話,以及重新尋找參與者到觀者再回到參與者這一過程之中的關(guān)系。在時(shí)間維度上,從佛教的時(shí)間觀“緣起心念”論進(jìn)行思維開拓式的探討,于佛教時(shí)間維度來談?wù)?,更多歸結(jié)于“心念”,解脫于時(shí)間性,強(qiáng)調(diào)實(shí)踐性與緣起之間的關(guān)系。

    (三)放生狀態(tài)中偶發(fā)主義的思維

    在放生的創(chuàng)作過程中,“偶發(fā)主義”的啟發(fā)性意義也許發(fā)生的更加隨意,仿佛比非正式的,星球、白云和草地更簡明直接。因?yàn)樽髌穭?chuàng)作中的偶發(fā)性具有不同于作品創(chuàng)作之初的想法,它具有不同的社會(huì)意義,從而加強(qiáng)了與觀者之間的聯(lián)系。就如約翰·凱奇的作品《劇場表演1號(hào)》,他更多的是將自己的作品交給不同觀眾,他認(rèn)為作為,一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)該作出更多的虛空間的營造,讓觀眾們也沉浸在自己的虛空間中。由此可見,約翰·凱奇其實(shí)更多的是通過他所營造的虛空間激發(fā)了觀者們切合生活的更多想象。約翰·凱奇打破從不同維度生活的角度去尋找與藝術(shù)之間的聯(lián)系,而卡普羅那進(jìn)行了更深一步的嘗試。例如,他的作品《分為6部分的18個(gè)偶發(fā)事件》,他通過每一個(gè)細(xì)節(jié)更多的是指引著觀眾去摸索。通過不同部分中的細(xì)節(jié)處理去引導(dǎo)參與者的同時(shí),也給予了參與者在他每個(gè)部分下他的思維中就行觀者自己的解讀。將戲劇和藝術(shù)更多的綜合在了一起,也把每個(gè)不同的參與者以主角的形式融進(jìn)作品中,這也正是他與約翰·凱奇之間不同的地方。在無意識(shí)下的偶發(fā)事件更多的是對作品從大眾視角下進(jìn)行的審視,因?yàn)榕及l(fā)事件的發(fā)生對于藝術(shù)作品來說,更多的是大眾對藝術(shù)作品的一個(gè)誤讀。誤讀性給予了作品更加自然的屬性。

    正如羅伯特·穆西爾所說:“對我們來說,藝術(shù)是某種我們在其名下發(fā)現(xiàn)的東西;某種干脆就是它自身的東西,某種不需要遵循法則就能生存的東西;一種復(fù)雜的社會(huì)產(chǎn)物。”在藝術(shù)創(chuàng)作中需要純粹及回到藝術(shù)本身再進(jìn)行創(chuàng)作,不要為了藝術(shù)而藝術(shù),一般來說,形式主義代表了通過內(nèi)在表達(dá)賦予其目的。而我們之所以要打破思維的限制,不僅是為了更好地不斷實(shí)踐,更重要的是予以對當(dāng)代藝術(shù)的捍衛(wèi)。一個(gè)完整作品中的偶發(fā)性,更多的是通過藝術(shù)作品去無意識(shí)地對觀者生活中思維的一個(gè)擠壓,在這個(gè)擠壓過程中所展現(xiàn)出的精彩刺激處在一個(gè)更自然的狀態(tài),因?yàn)檫@也正是自然狀態(tài)對觀者的一個(gè)思維傳遞,只是通過這生命傳遞的狀態(tài)在事件中偶然狀態(tài)中得以展現(xiàn)。

    四、結(jié)語

    在放生中創(chuàng)造性思維的推動(dòng)下,當(dāng)代藝術(shù)才呈現(xiàn)出五彩繽紛的藝術(shù)形式。而在這個(gè)過程中,勇于實(shí)踐的生命力,切合當(dāng)下的時(shí)代精神,以及反觀歷史的能力,正在推動(dòng)著當(dāng)代藝術(shù)不斷前進(jìn)。假如說,中世紀(jì)的反錯(cuò)覺主義是在一種相對和諧的信仰結(jié)構(gòu)中找到其合理性的證據(jù)的,那么,我們當(dāng)代世界的反錯(cuò)覺主義則處于世俗化的操控之中,并為個(gè)體(他們認(rèn)為無論如何他們主觀的看法使他們能夠作出任何決定)所支持。如今,不同的個(gè)體之間正在用自己的方式對自己的藝術(shù)呈現(xiàn)進(jìn)行捍衛(wèi),尋求與其他個(gè)體之間的差異。而在這捍衛(wèi)的過程中,刻意地凸顯自身差異和進(jìn)行有目的性的再創(chuàng)作時(shí),呈現(xiàn)的藝術(shù)作品與現(xiàn)實(shí)之間的聯(lián)系,以及個(gè)體與個(gè)體之間都會(huì)存在著一定的脫離。面對這樣的現(xiàn)象,創(chuàng)作過程中的放生形式,其目的更多的是想讓自己處于一個(gè)最自然的狀態(tài)下,保持著對生命的敬畏心,從生命觀中提煉更多的努力和向前的勇氣。這個(gè)生命觀是毫無添加的夢想,同樣也是思維再解讀的復(fù)雜結(jié)果。思維的總結(jié)是創(chuàng)作者對歷史碎片的再提煉也好,是環(huán)境及時(shí)代的變更也罷,努力將自己的作品推到這種狀態(tài)下進(jìn)行再次審視。審視的結(jié)果已經(jīng)不重要,重要的是,保持著“胡服騎射”的精神繼續(xù)前行。

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    作者簡介:劉沛文(1995—),男,漢族,遼寧省大連市人,碩士學(xué)位(學(xué)碩),研究方向?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)。

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