全媒體社會的媒介構(gòu)成及其復合化審美特性*

■ 周才庶

當我們以媒介為綱縱覽人類文明的進程,會發(fā)現(xiàn)每一次媒介的演進都是一場巨變,它帶來知識分享和藝術(shù)創(chuàng)造的新方式。從口語媒介到文字媒介,原始社會的集體人格逐步瓦解,個人的閱讀空間得以形成。從文字媒介到印刷媒介,個人對于文字符號的解析習慣已經(jīng)形成,文學的力量強勢顯現(xiàn)。從印刷媒介到影像媒介,影像語言的表意方式逐步成熟,光影流動的畫面帶來了蓬勃的視覺文化。網(wǎng)絡(luò)平臺的建立,為諸種媒介的傳播特性和表達邏輯提供了融合的途徑。網(wǎng)絡(luò)媒介跨過了書寫和印刷媒介所確定的傳統(tǒng)文學疆界,群體組織、社群邊界重新形成,并促成新的文藝觀、世界觀。在全媒體社會①中,口語、文字、影像和網(wǎng)絡(luò)媒介全方位地傳播信息,我們需要對各種媒介的獨特價值與互文作用作出辨識,進而充分地認識媒介構(gòu)成如何影響了信息傳遞、藝術(shù)表達及審美特性。

一、不同媒介的獨特價值

傳播媒介歷經(jīng)口語、文字、影像、網(wǎng)絡(luò)的演變,它們具有各自獨特的媒介屬性。麥克盧漢認為人類歷史上有三次基本技術(shù)革新。首先是文字的發(fā)明。字母的發(fā)明,將多個空間的復雜互動轉(zhuǎn)化為“單一的空間”,將所有感官強化為“一種單純的視覺代碼”②。文字的發(fā)明,打破了原始社會各種感官的平衡,強化了視覺的作用。其次是十五世紀機械印刷的推廣,進一步加快了感官失衡的進程。再次是十九世紀中期發(fā)明電報,這預示了電子時代的到來,此時人的感官趨向平衡。電子媒介整合人的感官,使之重新回歸印刷文字發(fā)明之前的整體思維。麥克盧漢指出媒介的變化給人類帶來全新的表達形式和社會結(jié)構(gòu),文字媒介、印刷媒介和電子媒介逐步改變?nèi)藗兊母惺苄问健⑺枷胄螒B(tài)乃至政治社會體系。

媒介在社會結(jié)構(gòu)變遷中起到支配性作用。波德里亞考察了文藝復興至當代傳媒時期,提出了仿象理論,認為當代社會是由傳媒所營造的仿真社會。仿象理論在藝術(shù)作品的使用價值和交換價值之外強調(diào)象征交換的符號價值,解釋了“超真實”問題。他將仿象分為三個階段:

“仿象的三個等級平行于價值規(guī)律的變化,它們從文藝復興開始相繼而來:

——仿造是從文藝復興到工業(yè)革命的‘古典’時期的主要模式。

——生產(chǎn)是工業(yè)時代的主要模式。

——仿真是目前這個受代碼支配的階級的主要模式。

第一級仿象依賴的是價值的自然規(guī)律,第二級仿象依賴的是價值的商品規(guī)律,第三級仿象依賴的是價值的結(jié)構(gòu)規(guī)律?！雹?/p>

仿真發(fā)展到擬像階段,真實本身已經(jīng)被瓦解,出現(xiàn)了“超真實”,超真實不是客觀存在之物而是人為再生產(chǎn)之物或想象之物。如今整個現(xiàn)實都與超真實的擬像結(jié)為一體,人們生活在現(xiàn)實的審美幻覺中。技術(shù)生產(chǎn)出無限系列的物體/符號。生產(chǎn)作為一個特殊階段而進入了符號秩序。“正是符號自身生產(chǎn)和再生產(chǎn)了種種真實,真實因此就在符號的領(lǐng)域之中,而并不是對符號的超越?！雹芊孪蟮牟煌A段從根源上看也在于不同媒介的促進作用,波德里亞所謂的仿造、生產(chǎn)和仿真階段實則對應(yīng)于文字抄寫傳播階段、印刷傳播階段和電子傳播階段,不同媒介的傳播特征制約了社會中交換特征與符號價值的形成。

電子傳播媒介雖然以強勢的邏輯塑造了諸多新特征,諸如麥克盧漢所謂的集體主義復歸、波德里亞所謂的仿真階段,但是口語、文字、影像、網(wǎng)絡(luò)等多種不同的傳播媒介各自仍具有獨特的價值。首先,口語傳播媒介的即時感、在場感仍是重要需求。面對面在場交流無法被新興媒介所取締。電子媒介雖然可以實現(xiàn)遠距離的交流,但人類對于近距離交流的內(nèi)在愿望是難以壓抑的。貝爾發(fā)明電話時,他對朋友說的第一句話是:“來呀,我要你過來?！雹葸@句話是遠距離交流的象征——渴望不在場的人到來。就如遠在家鄉(xiāng)的父母與你發(fā)信息,而在內(nèi)心期盼著你出現(xiàn)在他眼前；被山川阻隔的戀人在視頻中通話,而依然期盼可見可感的真實個體依傍左右；影視明星通過現(xiàn)場發(fā)布會與觀眾見面互動,營造特定的在場效果,促進影視作品的傳播與消費。

其次,文字媒介所確立的書寫范例與思想邏輯維系著精英文化的傳統(tǒng)?！凹漓胛璧甘沁B接上帝與他的子民、與他的自然的媒介。古代詩人曾是思維冥想的傳播媒介。希臘古都德爾斐的先知是古代眾神的傳播媒介。由于他物的疏離以及回歸自我,我們的觀念被其它中介事物所調(diào)解。任何媒介,正如阿諾德·伊尼斯所指出的,形成了自己的市場。它幫助國王增加他們的權(quán)力,正如古埃及的象形文字幫助古埃及的統(tǒng)治者成為不朽的統(tǒng)治者。符號(圖畫或拼音文字)的使用極大地促進了對人民的統(tǒng)治?！雹尬淖置浇榇偈谷藗冞M入到邏輯和理性系統(tǒng)中。文字媒介在精神偶像的確立、社會等級秩序的穩(wěn)固方面起到重要作用。文字媒介傳承人類的哲學思想、記載歷史事件,并發(fā)展出依托于語言文字的文學藝術(shù)。

再次,影像媒介傳遞直觀可感的視覺景象,豐富了信息的傳播途徑。影像媒介提供二維乃至三維的直觀畫面,減弱了文字抽象思維的力度,擴大了受眾群體。學者威廉·弗盧塞爾(Vilem Flusser)在《攝影的哲學思考》中指出:最初人們從四個維度的時空中體驗生活,新形式的視覺媒介的產(chǎn)生減少了人類經(jīng)驗中幾個可能的維度?！敖ㄖ⒔?jīng)驗維度減少為三種:長度、寬度和高度。傳統(tǒng)圖像諸如洞穴壁畫則將經(jīng)驗維度減少為兩種:長度和寬度。倒數(shù)第二階段的標志是書寫的出現(xiàn),它將人類經(jīng)驗減少為一種尺度:印刷的線性。最后階段則始于照片,即最早的‘技術(shù)圖像’(technical image),視覺媒介由編碼組成,它將人類經(jīng)驗減少為無尺度的。”⑦弗盧塞爾認為技術(shù)圖像走向終極的抽象體驗,而不痛惜其它經(jīng)驗的喪失。在這最后一個尺度,充滿著交流的可能性以及人們之間擴大對話的希望。照相、攝影只是“技術(shù)圖像”的一種表現(xiàn),此外還有電影、電視、計算機等。弗盧塞爾對技術(shù)邏輯和線性思維做出的討論與麥克盧漢相似,他關(guān)注傳播的結(jié)構(gòu)而不是專注于文本,相信一個時代主導的媒介塑造人們的意識。盡管有人質(zhì)疑技術(shù)圖像時代受眾能否在影像的溝通渠道中成為主動的參與者,能否在對話和討論中獲得一種平衡；但毋庸置疑,影像媒介擁有強勢的地位,電影、電視等媒介所承載的是清晰可感的直觀事件,是可以顯現(xiàn)、剪輯并用畫面解讀世界的意識形態(tài)。

總體而言,口語、文字、影像等不同傳播媒介各自具有不可替代的傳播特征和傳播意義,晚近發(fā)展起來的媒介方式無法取締舊有的媒介。

二、多種媒介的互文作用

20世紀60年代法國理論家克里斯蒂娃(Julia Kristeva)開創(chuàng)性地提出了互文理論,關(guān)注文本之間的關(guān)系。1967年克里斯蒂娃在《批評》(Critique)雜志發(fā)表《巴赫金:詞語、對話和小說》⑧一文,初次提出“互文性”(intertextuality)概念,在這篇關(guān)于巴赫金理論的評介文章中,克里斯蒂娃強調(diào)了“任何文本都是對其它文本的吸收與轉(zhuǎn)化”⑨。巴赫金指出要“通過觀點來了解觀點,借助經(jīng)驗來總結(jié)經(jīng)驗,通過言語來闡釋言語,立足文本來理解文本”⑩,他認為“文學詞語”不是僅有一種固定意義,“而是多重文本的‘平面交叉’,是多重寫作的對話”。詞語的書寫者包括作者、讀者以及歷來的文化背景。文本空間產(chǎn)生三種維度:寫作主體、讀者和外部文本,在橫向文本軸上中的詞語同時屬于寫作主體和讀者,在縱向文本軸上中詞語指向先前或共時層面的文本集合體。在這樣的文本空間中,文本在“對話性”(dialogue)和“雙值性”(ambivalence)兩個軸線延伸,前者是作者或讀者與文本語言的對話,后者產(chǎn)生了意義的多聲部?！半p值性”就是“在一個詞語、一個段落、一段文字里,交叉重疊了幾種不同的話語,也就是幾種不同的價值和觀念”。

克里斯蒂娃受到巴赫金提出的“對話性”“復調(diào)小說”“狂歡化”的啟發(fā),提出并逐步明確“互文性”的概念。“互文性”又稱“文本間性”“文本互指”“文本互涉”,意思是任何文本都是對其他文本的吸收和轉(zhuǎn)換,一個文本中會交叉出現(xiàn)其它文本的詞語、表述和意義?？死锼沟偻尢岬?“任何文本都不會只產(chǎn)生于一位作者的創(chuàng)造意識——它產(chǎn)生于其它文本,它是按照其它文本所提供的角度寫成的?！被ノ男允乾F(xiàn)有文本與已有文本展開的一場對話。一方面,文本的所指受到作者和讀者的主觀意愿的影響；另一方面,文本中字、詞、句的選擇與文本意義的生產(chǎn)總是與之前其它文本存在關(guān)聯(lián),文本的產(chǎn)生基于其它的文本材料與客觀歷史?；ノ男詮奈谋镜纳a(chǎn)和消費兩個方面顯示具體文本與外部社會的復雜關(guān)系?；ノ男愿旧鲜且环N文本理論,但它具有跨學科的特點,適用于傳媒文化的生產(chǎn)領(lǐng)域與具體實踐。藝術(shù)的跨媒介性存在于不同的媒介之間。特定媒介的手段、主題與摹仿會喚起另一種媒介的傳統(tǒng)元素與表達結(jié)構(gòu),形成跨媒介互動。一個文本潛在地與其他文本構(gòu)成互涉關(guān)系,一種媒介也與其它媒介相互關(guān)聯(lián)。我們同步地生活在多重媒介的世界中,無法執(zhí)著于一種人類感官,也無法局限于一種媒介文化。

多種媒介的互文作用可以分兩個層面:從外在的社會運作模式上來看,表現(xiàn)為媒介融合的趨勢；從內(nèi)在的藝術(shù)表達形式來看,表現(xiàn)為不同媒介相互參照而產(chǎn)生新的表意途徑。以第一個層面而言,媒介融合的原意是各種媒介呈現(xiàn)多功能一體化的趨勢。媒介融合是在多元化的傳送渠道下對媒介信息的整體操作,它把報紙、廣播、電視臺等傳統(tǒng)媒體與互聯(lián)網(wǎng)、手機智能終端等新媒體的傳播渠道有效結(jié)合起來,通過多種平臺將信息傳播出去。我們從外在的社會維度可以看到媒介融合的便利效果。

以第二個層面而言,一種特定媒介藝術(shù)會吸收另一種媒介的表現(xiàn)形式與文化邏輯,進而與其它媒介藝術(shù)產(chǎn)生具體或潛在的聯(lián)系。比如文字媒介運用口語媒介的表達形式、影視媒介運用文字媒介的語言邏輯等。麥克盧漢說:“媒介作為我們感知的延伸,必然要形成新的比率。不但各種感知會形成新的比率,而且它們之間在相互作用時也要形成新的比率。電臺改變了新聞報道的形式,正如它改變了有聲電影的形象一樣?！泵浇榛ノ目梢苑譃橐韵聨讉€方面:

首先,文字媒介運用口語表達形態(tài),包括運用口語傳播時代口頭流傳的故事和詩篇,以及文字媒介傳播時期的民間口頭文化。書寫文本與口頭文本存在明顯的界限,但我們也不難發(fā)現(xiàn)兩者之間的互文性。古代文學的研究學者發(fā)現(xiàn):“在早期文本里,我們的確有最基本意義上的‘口頭形態(tài)’的痕跡,也就是說句末的輔音會影響下一句開頭的用字,但是這也可能來自對歌者演唱的記錄,或者?？钡倪^程?！痹缙谠姼栉谋局写嬖诳谡Z媒介所留下的痕跡。許多詩人在凝練的詩句中運用口語媒介的質(zhì)樸元素。文字傳播時代的文學文本也被倡導運用民間的口頭文學,比如蘇軾說“街談市語,皆可入詩”,胡適的《文學改良芻議》提到“不避俗字俗語”。其次,影像媒介運用文字媒介及其表達邏輯。影視劇中的臺詞、旁白直接采用文字媒介。影視作品采用文字媒介的抽象思維來完成藝術(shù)表達,影視劇中的時間線索、敘事方式時常借用文字媒介所確立的抽象思維。藝術(shù)家迪克·希金斯(Dick Higgins)認為:“在‘電影’這一媒介中,其他媒介的概念和原則變成了主題,并在審美的意義上得以實現(xiàn),這就像電影的概念在其他媒介中也能得以實現(xiàn)一樣?！睔W洲著名導演英格瑪·伯格曼執(zhí)導的《野草莓》是意識流電影的經(jīng)典之作,主人公醫(yī)學教授伊薩克·波爾格在前往頒獎典禮的旅途中展開自我反省和審判,影片采用復調(diào)式的敘事結(jié)構(gòu),將現(xiàn)實與夢境交織。這部電影并不專注于畫面的華麗呈現(xiàn)或影像的直觀炫耀,而是借用文字媒介所擅長表現(xiàn)的意識跳躍、復調(diào)結(jié)構(gòu),從而形成強大的藝術(shù)張力,也給觀眾帶來接受上的難度與深度。費德里科·費里尼的《八部半》表達現(xiàn)代人的精神危機、無望混亂的內(nèi)心生活,將人物的心靈視覺化,影片在內(nèi)在邏輯上同樣是運用了文字媒介的表意策略。網(wǎng)絡(luò)媒介再次將口語媒介、文字媒介和影像媒介的內(nèi)容與表達形式整合在一起。

多種媒介并存,并不是說一種新興媒介從根本上取締另一種媒介,或舊有媒介的藝術(shù)形式終結(jié)；而是不同媒介在外在結(jié)構(gòu)和內(nèi)在邏輯上交互作用以形成新的文化生態(tài)?！笆挛锟梢酝瑫r是意義和媒介,交流渠道和編碼。人類語言可能會被認為是媒介的普遍中介物,意義的意味,其他渠道的交流渠道。”人類語言通過口語、文字、影像等不同媒介傳遞出來,而人類語言又是不同的思考主體之間的媒介。媒介不只是工具性的中介,它本身構(gòu)成豐富的意義?！叭缃?視覺和聽覺信息之中的技術(shù)和文化交織得如此緊密、多樣,以至于人們難以想象,在視聽設(shè)備的媒介產(chǎn)生之前,是如何將圖像和聲音的文化與藝術(shù)品分離開來的?！泵浇榈幕ノ淖饔靡恢贝嬖?種種媒介之間具有相互轉(zhuǎn)換關(guān)系。從外在的社會運作到內(nèi)在的藝術(shù)表達,全媒體時代下媒介的互文作用是普遍的。

三、媒介結(jié)構(gòu)及審美特征

全媒體時代多種媒介并存,不同媒介之間存在互文性,它們形成了一定的媒介結(jié)構(gòu)和層次。媒介傳遞信息,也構(gòu)成信息；媒介傳遞思想,也改造思想。迅速增長的電子媒介在引導或創(chuàng)造社會進程中起到重要作用?！皢栴}不僅是媒介和社會進程之間的共有關(guān)系,而且也在于,人的構(gòu)成在媒介影響下產(chǎn)生局部或整體的變化。在這個意義上,哲學無法忽視最新的媒介對人類生活和當代哲學思想的影響?！泵浇榈淖冞w是形而下的現(xiàn)實問題,直接帶來社會進程的變遷；也是形而上的思維問題,它潛在地影響人類的思維。

全媒體時代的媒介結(jié)構(gòu)由口語、文字、影像和網(wǎng)絡(luò)等媒介組成,彼此產(chǎn)生互文作用的媒介將文字、圖像、表演、音效等要素糅合起來。處在不同地位的媒介所激發(fā)的審美經(jīng)驗所產(chǎn)生的社會效應(yīng)也是不同的。

首先,全媒體時代的媒介結(jié)構(gòu)以網(wǎng)絡(luò)媒介為基石,網(wǎng)絡(luò)平臺上可以傳播口語、文字、影像的內(nèi)容,同時在網(wǎng)絡(luò)媒介中生成網(wǎng)絡(luò)文學等新的藝術(shù)范式,網(wǎng)絡(luò)媒介是全媒體社會最新穎而廣泛的媒介形式。其次,影像媒介在全媒體社會中處在僅次于網(wǎng)絡(luò)媒介的強勢地位,它是影視產(chǎn)業(yè)等大眾文化發(fā)展的基礎(chǔ)力量。影像媒介提供直觀圖像,極大地擴展了受眾規(guī)模。影像媒介的互文性包括文字、圖像、聲音的表達形態(tài),而圖像占據(jù)支配作用,它促使人類的審美經(jīng)驗走向視覺化、感官化。再次,文字媒介在全媒體社會喪失了印刷媒介時代的絕對優(yōu)勢地位,其文化規(guī)模和社會效益被影像、網(wǎng)絡(luò)等電子媒介所搶占。傳統(tǒng)的文學創(chuàng)作、文學作品、文學閱讀正在產(chǎn)生一系列的轉(zhuǎn)型。文字媒介一方面借助學科體系、教育體制的保障而維系傳統(tǒng)的、精英式的存在方式；另一方面它與影像媒介文本互涉而獲得更廣泛的社會影響。最后,口語媒介在全媒體社會中承擔日常交流功能,而不再具有原始口語傳播時代主導性的藝術(shù)創(chuàng)造力量?；诳谡Z媒介的藝術(shù)形態(tài)諸如民間歌謠、唱詞、諺語都能通過電子媒介方式得以保存,人們不再通過口耳相傳的口語方式來留存輝煌文化。留給口語媒介的僅僅是功用性的表達效果和現(xiàn)場性的宣傳效果。全媒體社會中不同媒介雖然缺一不可,但是產(chǎn)生了一定的等級秩序和媒介地位。

媒介結(jié)構(gòu)宏觀上是分層次的,在諸種層次內(nèi)部有許多交織的微觀因素,特定文本的形式風格、題材立意、敘事結(jié)構(gòu)、表征政治借助于相應(yīng)媒介及其互文性而呈現(xiàn)。一種媒介可以調(diào)動或釋放另一種媒介的威力?！坝∷⒌臅偈顾囆g(shù)家盡其所能,把一切表現(xiàn)形式壓縮到印刷文字那種單一的描述性和記敘性的平面上。電子媒介的出現(xiàn)立即把藝術(shù)從囚衣的束縛下解放出來,也創(chuàng)造了保羅·克里、畢加索、布拉克、愛森斯坦、麥克斯兄弟和喬伊斯的世界?！庇∷⑽淖謱⒙曇舻摹⒁曈X的、心理的各種人類體驗抽象化為文字符號,在單一的平面紙張上展示紛繁的世界,它所依靠的是接受者對抽象文字的想象與解碼。電子媒介為人類提供了更為立體的表達方式,藝術(shù)從美妙又艱深的文字中解脫出來,有了更為多元的傳播途徑。20世紀瑞士畫家保羅·克里善于在繪畫中借用音樂形式,抽象的構(gòu)圖、交織的幾何圖形、扭曲的事物符號、色彩奇趣的畫面構(gòu)成了其多樣的現(xiàn)代派風格。西班牙畫家畢加索善用劇烈變形、扭曲和夸張的筆觸,用幾何彩塊堆積、抽象造型創(chuàng)作了極具沖擊力的作品。法國畫家布拉克最早將字母糅合進繪畫,將顏料與沙子混合作畫,使用先鋒的拼貼畫法。蘇聯(lián)電影導演愛森斯坦在影片的蒙太奇手法、聲畫框架、單鏡頭畫面結(jié)構(gòu)、色彩等方面的運用極大推進了電影的發(fā)展,其《戰(zhàn)艦波將金號》將蒙太奇手法推向極致,其中“敖德薩階梯”的剪輯造成相當震撼的美學效果。愛爾蘭作家喬伊斯的《尤利西斯》《芬尼根守靈夜》具有后現(xiàn)代特征,挑戰(zhàn)讀者的閱讀能力卻又魔幻般地吸引著讀者。這些20世紀文學藝術(shù)場域中的杰出代表,從表面上看,他們的文學或繪畫創(chuàng)作是特定藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)純粹的文本表達；而事實上,喬伊斯在小說中對同形異義文字游戲的編織也好,布拉克對字母與繪畫的奇異糅合也罷,媒介互文賦予這些創(chuàng)作更多的想象力與表達方式。電子媒介釋放了文字、畫面、影像的表達潛力。

傳播媒介是連接審美主體和審美客體的橋梁。在審美主體和審美客體的動態(tài)關(guān)系中,人類的審美活動始終離不開審美客體的傳播媒介因素。數(shù)字媒介的傳播手段已經(jīng)促成了若干新媒介藝術(shù)形式,全媒體社會的媒介結(jié)構(gòu)以前所未有的力度激發(fā)審美經(jīng)驗的快捷生成。哲學家韋爾施(Wolfgang Welsch)在《重構(gòu)美學》中指出要建構(gòu)美學的新圖景,特別提到“現(xiàn)實的非現(xiàn)實化”問題。就是說,當下現(xiàn)實主要由傳媒傳達,現(xiàn)實深深地為媒介所影響,即仿真與真實之間產(chǎn)生了混淆。以海灣戰(zhàn)爭為例,在鋪天蓋地的媒體報道中,最終你不知道親眼所見的是重新播放的現(xiàn)實,還是只是一種仿真。這動搖了人們對于所謂現(xiàn)實的信仰。雖然說眼見為實,但在傳媒的表達中,你永遠看不到你不應(yīng)當看的東西；而且你根本無法確定你的所見是真實發(fā)生的事件還是電視頻道所賦予的媒介景象?！斑@樣的經(jīng)驗首先軟化了我們對傳媒—現(xiàn)實的信任。現(xiàn)實的描述與仿真之間的差異,變得越來越不明顯,且漸趨失去它的意義。因此,傳媒本身越來越以虛構(gòu)和游戲的模式呈現(xiàn)它們的畫面?！爆F(xiàn)代生活越來越被傳媒圖式所構(gòu)造與表述。

“內(nèi)容在大部分時間里向我們隱藏了媒介的真實功能。它冒充信息,而其實真正的信息,是在人類關(guān)系的深層發(fā)生了(等級的、范例的、習性的)結(jié)構(gòu)改變?！北热?鐵路作為一種運輸工具,它所帶來的信息并不是它所運輸?shù)穆每突蜇浳?而是一種世界觀，一種新的生活方式。電視所帶來的信息,并不是它所傳輸?shù)漠嬅?而是它所造成的新的感知模式、家庭結(jié)構(gòu)和社會關(guān)系等。當代文字、印刷、影像、網(wǎng)絡(luò)等多種媒介組成的媒介結(jié)構(gòu),與其說它創(chuàng)造出各種不同的表達、經(jīng)驗與場景,不如說它是所有場景潛在可能性的組合。在這個繽紛復雜的世界,每一種媒介都把自己作為信息強加給了世界,把各自抽象嚴密的邏輯強加于信息的表達之上。我們所面對的,就是這些具有技術(shù)性、藝術(shù)性乃至意識形態(tài)性的編碼規(guī)則,這些規(guī)則過濾、劃分并重新解釋世界,形成了一種“超真實”的媒介世界?，F(xiàn)代傳媒世界由口語、文字、影像、網(wǎng)絡(luò)互文的媒介結(jié)構(gòu)所塑造,媒介結(jié)構(gòu)中的層級差異與文本互涉促成了復合化的審美特性,它取代了單一媒介生成的純粹審美感知。

注釋:

① 全媒體(Omnimedia)是中國媒體業(yè)界和學界在探索媒介融合進程中提出的概念,表示報紙、電視、網(wǎng)絡(luò)等媒體共同構(gòu)建的多種形態(tài)的復合傳播結(jié)構(gòu)。本文主要使用“媒介”一詞,而涉及專有名詞全媒體或強調(diào)作為業(yè)務(wù)運作的組織結(jié)構(gòu)時則使用“媒體”一詞。

③ [法]讓·波德里亞:《象征交換與死亡》,車槿山譯,譯林出版社2012年版,第62頁。

④ Jean Baudrillard，Simulacra and Simulation，Trans.SheilaFariaGlaser.Ann Arbor:The University of Michigan Press.1994.p.30.

⑤ Avital Ronell.TheTelephoneBook:Technology-Schizophrenia-ElectricSpeech.Lincoln:University of Nebraska Press.1989.p.228.

⑦ Peter Schaefer.VilémFlusser′sPhilosophyofNewMediaHistory.New Media & Society,vol.13,no.8,2011.p.1390.

⑧ 《巴赫金:詞語、對話和小說》一文廣受關(guān)注,其理論源于巴赫金的兩本著作《陀思妥耶夫斯基詩學問題》與《拉伯雷的著作》?！栋秃战?詞語、對話和小說》是克里斯蒂娃在她的老師羅蘭·巴特的研究課上所作的報告,首次發(fā)表于1967年《批評》雜志,收入作者所著的《符號學:語義分析研究》(Semeiotikè:Recherches Pour une Sémanalyse)。該書由塞伊出版社1969年出版,1980年代在歐美學界產(chǎn)生影響,中文版由復旦大學出版社2015年出版。