寓居上海:石庫(kù)門(mén)里弄與中國(guó)早期電影的“地方感”生產(chǎn)*

■ 艾 青

一、導(dǎo)言:作為城市與電影交織地的石庫(kù)門(mén)里弄

寓居問(wèn)題是上海自開(kāi)埠后隨商業(yè)繁榮、人口膨脹而來(lái)的歷史包袱,上海文化的競(jìng)爭(zhēng)性與混雜性,與它的物理地景、空間建筑、物質(zhì)生活互為表征。19世紀(jì)中期后,石庫(kù)門(mén)房屋被設(shè)計(jì)出來(lái)以安置涌入租界的中國(guó)人,因其條石門(mén)框和黑漆大門(mén)得名,是以“西”為體、以“中”為用的“海派建筑文化”①的典型代表,租界由華洋分居轉(zhuǎn)向華洋雜居。為節(jié)省空間,房屋排列成弄堂式,以里為址,一戰(zhàn)后新式石庫(kù)門(mén)、廣式石庫(kù)門(mén)等風(fēng)格的里弄房屋又相繼出現(xiàn)。租界內(nèi)的石庫(kù)門(mén)房屋集中在以南京路為中心的公共租界中區(qū)和以霞飛路東段為中心的法租界東區(qū),不僅寓居了人口密度最大的小市民階層,還聚集了大量小規(guī)模貿(mào)易公司、新聞出版社及新興的電影公司。在石庫(kù)門(mén)內(nèi),住戶(hù)可以按間租用,建立共享型的居住生態(tài),而從里弄到商業(yè)娛樂(lè)場(chǎng)所參與廣闊的現(xiàn)代都市生活又很便捷。因此,石庫(kù)門(mén)里弄常成為中國(guó)早期電影“展現(xiàn)都市生活傳奇無(wú)處不在且頗為關(guān)鍵的場(chǎng)景地”②,為移民們建立起自我與寓居上海之間的聯(lián)系。

這種人地關(guān)系,在人文地理學(xué)中被提煉為“地方感”的理論概念,指地方本身的特征個(gè)性以及人對(duì)地方依附的情感與認(rèn)同。③段義孚指出,人類(lèi)會(huì)停留在某個(gè)能滿(mǎn)足生存需要的地方,使它成為“感受價(jià)值的中心”,這有助于加深人對(duì)地方的情感,家就是這樣有親切感的地方。④雷爾夫認(rèn)為人直面并接納其所置身地方是一種“本真的地方感”。⑤20世紀(jì)70年代以來(lái)的“空間轉(zhuǎn)向”思潮為人地關(guān)系研究提供了更開(kāi)放的理論視野,地方的空間性構(gòu)成了其自身的界定,地方認(rèn)同建構(gòu)立足于社會(huì)空間的生產(chǎn),如列斐伏爾提出“由空間中事物的生產(chǎn)轉(zhuǎn)向空間本身的生產(chǎn)”⑥的論斷,應(yīng)關(guān)注空間在身份認(rèn)同、移動(dòng)性、社會(huì)關(guān)系重組中的建構(gòu)作用。20世紀(jì)末,空間生產(chǎn)理論又與媒介傳播、地方文化生產(chǎn)等結(jié)合產(chǎn)生媒介地理學(xué)的新焦點(diǎn),將空間與地方作為媒介,地方空間維度的特別之處與獨(dú)有的“地方感覺(jué)”被認(rèn)為有“空間媒介化”的特征。⑦

石庫(kù)門(mén)里弄作為早期全球化對(duì)上海半殖民地景滲透的雜交建筑,中國(guó)本土電影亦在此起步發(fā)展,早期電影如何通過(guò)石庫(kù)門(mén)里弄空間生產(chǎn)“地方感”？這種“地方感”生產(chǎn)對(duì)中國(guó)電影的本土性與現(xiàn)代性有怎樣貢獻(xiàn)？又對(duì)當(dāng)下新全球化時(shí)代地方美學(xué)的危機(jī)有什么啟示？本文在人文地理學(xué)的“地方感”、列斐伏爾的社會(huì)空間理論及媒介地理學(xué)的“空間媒介”視野下,選取明星影片公司為研究案例,它所處的20世紀(jì)二三十年代,上海進(jìn)入從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的“城市現(xiàn)代性”⑧黃金期,戲劇電影等文化產(chǎn)業(yè)漸盛,明星公司從石庫(kù)門(mén)里弄發(fā)跡,后發(fā)展為現(xiàn)代中國(guó)最重要的電影公司之一,探討其中媒介與城市建筑的交織對(duì)中國(guó)早期電影“地方感”生產(chǎn)的能動(dòng)性,以及“地方感”再造對(duì)新全球化時(shí)代中國(guó)電影的啟示意義。

二、“生產(chǎn)電影的地方感”:明星公司的廠(chǎng)址遷移

(一)邊緣空間的“草根性”與苦干精神

這種“地方感”首先表現(xiàn)為電影先驅(qū)者對(duì)所處的邊緣空間及自身“草根性”的認(rèn)知。公共租界貴族路民康里的房客多為小商戶(hù)行號(hào),尤其是1921年左右興起的小型交易所,如明星公司的前身“大同日夜物券交易所”。不久,上海經(jīng)濟(jì)史上的“信交風(fēng)潮”爆發(fā)。張石川停止交易所運(yùn)作,在民康里原屋換上了明星公司的牌子,但原股東們對(duì)新生的電影業(yè)并不看好,悉數(shù)收回投資,明星公司的起始資金僅為創(chuàng)辦人湊出的萬(wàn)余元。與后來(lái)攜20萬(wàn)股金登場(chǎng)的聯(lián)華公司相比,租借在石庫(kù)門(mén)的明星公司只是一個(gè)邊緣的小作坊。

一年后,公司經(jīng)濟(jì)更為窘困,遷至牛莊路渭水坊,僅租下一間亭子間作為辦事處⑨,稱(chēng)其為電影界的草根不為過(guò)。在上海城市空間中,亭子間極富特色,它位于石庫(kù)門(mén)二樓廂房后、一樓廚房上,夾于樓梯中間,面積在8平方米左右,仿佛房子縫隙里擠出的邊緣空間,低廉租金顯示了居住者的社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況:都市邊緣人。然而,明星公司直面自身的逼仄處境并頑強(qiáng)生存下來(lái),草根的韌勁深扎于他們的電影生產(chǎn)態(tài)度和行為之中。張石川說(shuō):“假如我辦事精神還有幾分好處,那就只是一股硬干的蠻勁?！雹馑麄円钥喔勺黠L(fēng)投入《孤兒救祖記》的拍攝,全體演職員包括老板在內(nèi)暫不拿工資,布景板及道具放在鄭正秋所住的馬霍路崇仁里石庫(kù)門(mén)樓下,在房屋后面的空地搭布景。在《孤兒救祖記》一鳴驚人后,明星公司站穩(wěn)腳跟,并帶動(dòng)了國(guó)產(chǎn)電影運(yùn)動(dòng)和本土電影公司的勃興。

(二)城市空間的雜交性與“人才合作法”

石庫(kù)門(mén)在建筑風(fēng)格上的雜糅和地理位置上的便利,使其成為異質(zhì)性租客的共享空間和多種文化的交融地,投射出一種兼具半殖民的世界性和本土性、多元化又發(fā)展不平衡的上海城市的現(xiàn)代性。這種混雜也是這座城市卓越的生命力之所在,并在變通開(kāi)放的本土電影生產(chǎn)中得到生動(dòng)體現(xiàn)。

1924年,明星公司遷入法租界霞飛路漁陽(yáng)里石庫(kù)門(mén),購(gòu)置供日夜拍片的玻璃棚,生產(chǎn)環(huán)境更寬裕,為應(yīng)對(duì)規(guī)模擴(kuò)大而來(lái)的劇本荒問(wèn)題,張石川開(kāi)始實(shí)行“人才合作法”。鴛鴦蝴蝶派作家包天笑與留美戲劇專(zhuān)家洪深受邀加盟,突破了此前“鄭正秋+張石川組合”的家庭倫理片模式。包天笑將日譯英國(guó)小說(shuō)改編為劇本《空谷蘭》,情節(jié)曲折和情感強(qiáng)烈的通俗劇適應(yīng)了新的都市世俗趣味,使公司找準(zhǔn)了自己的觀(guān)眾群——廣大的石庫(kù)門(mén)里弄居民,在與外片的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中獲得生存空間,創(chuàng)造了默片時(shí)代的票房神話(huà),成為中國(guó)電影業(yè)的領(lǐng)頭羊。而洪深融合西方戲劇資源創(chuàng)作的《少奶奶的扇子》等片,探索了超越時(shí)代主流的美學(xué)風(fēng)格。張石川始終將洪深視為智囊人物,30年代又接納他的建議,邀請(qǐng)夏衍等左翼作家擔(dān)任編劇而使公司絕處逢生?！吧a(chǎn)電影的地方感”與上海空間的雜交性發(fā)生著更本質(zhì)的意義鉸合,“人才合作法”體現(xiàn)了與混雜的社會(huì)思潮和劇變的生態(tài)環(huán)境及時(shí)互動(dòng)的變通包容,創(chuàng)作群體跨界合作與更新?lián)Q代,使公司在競(jìng)爭(zhēng)中始終搶占先機(jī)。憑借制片業(yè)績(jī)完成原始資本積累,明星公司又先后開(kāi)辟?lài)?guó)產(chǎn)片放映網(wǎng)、全國(guó)性發(fā)行網(wǎng),從手工作坊生產(chǎn)向規(guī)?；?jīng)營(yíng)轉(zhuǎn)型,在被納入世界電影市場(chǎng)的上海,開(kāi)拓了中國(guó)電影工業(yè)第一個(gè)成功模式。

1927年明星公司從石庫(kù)門(mén)社區(qū)遷往法租界西區(qū)杜美路一座帶有花園空地的三層大樓,開(kāi)始新一輪的現(xiàn)代化進(jìn)程,1935年又在華界楓林橋路購(gòu)地建造當(dāng)時(shí)中國(guó)最高水準(zhǔn)的攝影場(chǎng)。而它最重要的創(chuàng)業(yè)發(fā)展期寓居在石庫(kù)門(mén),經(jīng)由物質(zhì)性層面滋生的“生產(chǎn)電影的地方感”,使其不斷釋放出為求生存而苦干的能動(dòng)性,憑借草根的韌勁突破邊緣空間,吸納多元人才和包容混雜的文化意識(shí)形態(tài),引領(lǐng)中國(guó)電影創(chuàng)作潮流,促進(jìn)自身向現(xiàn)代電影工業(yè)模式轉(zhuǎn)型,并使“看國(guó)片”融入石庫(kù)門(mén)居民的日常生活,加快中國(guó)現(xiàn)代城市文化的生成,從而折射出一部中國(guó)電影現(xiàn)代性與城市現(xiàn)代性同步發(fā)生的微觀(guān)歷史。

三、“電影生產(chǎn)的地方感”:“上海居,大不易”的空間生產(chǎn)

石庫(kù)門(mén)里弄既是本土電影生產(chǎn)萌芽起步的邊緣空間,又成為早期電影再現(xiàn)與想象上海家園的中心場(chǎng)景。尤其是30年代受世界經(jīng)濟(jì)大蕭條的波及,加之戰(zhàn)爭(zhēng)危機(jī)不斷深化,“上海居,大不易”成為普遍性的空間困境。列斐伏爾指出:“空間里彌漫著社會(huì)關(guān)系,它不僅被社會(huì)關(guān)系支持,也生產(chǎn)社會(huì)關(guān)系和被社會(huì)關(guān)系所生產(chǎn)?！彪娪叭绾卧谠⒕淤Y源沖突中進(jìn)行城市空間和“地方感”的再生產(chǎn)？石庫(kù)門(mén)里弄發(fā)揮了重要作用。

(一)微型集錦的敘事革新

在重視集體性的左翼影人加持和“人才合作法”機(jī)制保障下,30年代明星公司為中國(guó)早期電影貢獻(xiàn)了一種微型集錦敘事范式。微型集錦,將不同人物生活小片段集合而成,又包含了底層大眾日常生活的微觀(guān)政治性。不同于中國(guó)傳統(tǒng)的寓言體、傳奇性敘事,也與圍繞主角展開(kāi)線(xiàn)性、封閉式的經(jīng)典好萊塢敘事相異,這種敘事具有混雜性、異質(zhì)性和開(kāi)放性的特點(diǎn),從表現(xiàn)形式上豐富了電影建構(gòu)“想象的共同體”的媒介功能。除了《女兒經(jīng)》這類(lèi)由公司眾多編導(dǎo)拼盤(pán)創(chuàng)作微型故事的集錦片外,還有一些電影雖由單人編劇或?qū)а輩⑴c,但將微型集錦特點(diǎn)植入敘事肌理。石庫(kù)門(mén)里弄作為這些電影場(chǎng)景地的同時(shí),更集聚起微型敘事的空間結(jié)構(gòu),使電影更易于跨越私人空間與公共領(lǐng)域進(jìn)行人地關(guān)系的情感生產(chǎn)。

洪深從“窮”切入,截取同租在一棟石庫(kù)門(mén)里六戶(hù)家庭的微觀(guān)生活,創(chuàng)作了直接表現(xiàn)經(jīng)濟(jì)蕭條期的劇本《新舊上海》,以達(dá)到張石川提出“要使多數(shù)的觀(guān)眾有‘切膚之感’”的要求。石庫(kù)門(mén)成為展現(xiàn)城市中下層市民生活的另類(lèi)公共領(lǐng)域,小市民階層的精明務(wù)實(shí)、好面子又不乏溫情的多樣性在這樣的空間結(jié)構(gòu)中得以詼諧呈現(xiàn),最終自治互助幫助他們建立了與生活地方的情感紐帶,這遠(yuǎn)比國(guó)民政府推行的新生活運(yùn)動(dòng)更有助于他們應(yīng)對(duì)生存危機(jī)。左翼作家夏衍提供的劇本《壓歲錢(qián)》則借助一塊銀元在一年內(nèi)的市場(chǎng)流通,從里弄社區(qū)經(jīng)由公共街道再擴(kuò)展到其他社區(qū)乃至整個(gè)都市空間,串聯(lián)起20多個(gè)寓居上海的微型故事,將集錦敘事發(fā)展到極致:一元錢(qián)是新式里弄小孩的壓歲錢(qián),是花園洋房下人的賞錢(qián),是石庫(kù)門(mén)家庭看不起病的藥費(fèi),也是棚戶(hù)區(qū)赤貧沒(méi)見(jiàn)過(guò)的稀罕物……日常居住的房屋與特定的意識(shí)形態(tài)結(jié)合,喚起了觀(guān)眾對(duì)都市空間內(nèi)階級(jí)秩序的體認(rèn)。

新技術(shù)也服務(wù)于微型集錦敘事,推動(dòng)早期電影現(xiàn)代性的發(fā)展?！缎屡f上海》運(yùn)用升降攝影術(shù)及與石庫(kù)門(mén)空間結(jié)構(gòu)相契合的鏡頭調(diào)度,順延房屋的物質(zhì)肌理,如門(mén)、墻壁、樓梯,甚至鑰匙眼、排水管,深入到內(nèi)部的亭子間、廚房、閣樓、廂房、客堂間,呈現(xiàn)擁擠逼仄的居住生態(tài)?！秹簹q錢(qián)》片尾借助無(wú)線(xiàn)電傳播《新生命歌》,聲音摹擬金錢(qián)進(jìn)行快速流通,又把城市中不同空間的人們?cè)俣却?lián),如歌曲所唱:“這兒有自由的百姓/有堅(jiān)固的長(zhǎng)城/這兒有同聲相應(yīng)/有萬(wàn)眾一心”,左翼話(huà)語(yǔ)對(duì)社會(huì)階層的想象性重構(gòu),為人們提供了城市新體驗(yàn)的可能。

(二)喜劇類(lèi)型的本土化改寫(xiě)

中國(guó)電影自誕生以來(lái)就是在與世界電影不斷的跨文化對(duì)話(huà)中推進(jìn)自身現(xiàn)代化的。《十字街頭》與《馬路天使》是明星公司結(jié)業(yè)前夕的兩部重磅出品,分別對(duì)經(jīng)濟(jì)蕭條期好萊塢盛行的瘋癲喜劇和浪漫喜劇進(jìn)行了成功的本土化改寫(xiě),而石庫(kù)門(mén)里弄?jiǎng)t賦予這種改寫(xiě)重要的地方性。

近似瘋癲喜劇代表作《一夜風(fēng)流》,《十字街頭》擁有男女主角偶遇、爭(zhēng)吵、相愛(ài)的敘事走向及瘋癲的人物特質(zhì)。老趙與小楊相遇于大都市交通樞紐,又相交于石庫(kù)門(mén)房屋的“一板之隔”,影片運(yùn)用了相似的俯拍鏡頭呈現(xiàn)一屋之內(nèi)的男女和十字路口的交通工具,暗示石庫(kù)門(mén)不僅是重要的敘事元素而且成為了“感知價(jià)值的中心”:因寓居資源的緊張而產(chǎn)生的草根雜交格局,形似困頓的小人物在大都市遭遇的人生十字路口。這種“地方感”來(lái)自創(chuàng)作者的親身體認(rèn),編導(dǎo)沈西苓希望“把這些日常生活親切地表現(xiàn)出來(lái),使觀(guān)眾得到一些親切的感覺(jué),或者可以有一點(diǎn)效果?！毕矂⌒越⒃谥鹘莻儭耙话逯簟眳s不自知而互相惡作劇,諧趣表層下雜糅了左翼對(duì)失業(yè)、勞資糾紛等社會(huì)問(wèn)題的批判性表述,所以影片沒(méi)有結(jié)束于瘋癲喜劇慣常的美滿(mǎn)愛(ài)情,而是處于相似境地的年輕人合著步伐從小天地集體走向更大的世界。

《馬路天使》具有純真少女、傳統(tǒng)約會(huì)、愚蠢的誤會(huì)、浪漫的音樂(lè)和沖破戀愛(ài)枷鎖的冒險(xiǎn)等浪漫喜劇片的類(lèi)型元素。在小紅與小陳的愛(ài)情故事中,石庫(kù)門(mén)里弄至關(guān)重要,他們的日久生情來(lái)自石庫(kù)門(mén)鄰里的親密感與同為底層的互相慰藉。影片設(shè)計(jì)了大量精巧的正反打和平搖鏡頭連接隔窗相望的小陳和小紅,讓觀(guān)眾將人物與地方建立情感聯(lián)系:窄小的里弄使得吟唱、變魔術(shù)的隔窗傳情成為可能。更重要的是借助石庫(kù)門(mén)里弄,影片在浪漫喜劇類(lèi)型中嵌入了上海的半殖民現(xiàn)實(shí)和底層情感倫理的重構(gòu),被冠以“悲喜劇”的本土化命名:片頭都市的摩登繁華與弄堂的草根市井并置；源自石庫(kù)門(mén)居住生態(tài)的雙關(guān)語(yǔ)“粉飾太平”“難字的半邊”“白銀出口”傳遞著民族與經(jīng)濟(jì)危機(jī)；最終小陳與小紅的自由愛(ài)情是通過(guò)弄堂兄弟們的幫助移居到一幢新的石庫(kù)門(mén)而實(shí)現(xiàn),更關(guān)鍵的是“有福同享,有難同當(dāng)”的傳統(tǒng)倫理在斗爭(zhēng)中上升為階級(jí)友情,通過(guò)自救互助乃至小云的舍身悲劇,一個(gè)屬于底層邊緣人的情感家園得以建立。

列斐伏爾認(rèn)為,社會(huì)群體和階級(jí)只有在生產(chǎn)了自己的空間時(shí)才能被建構(gòu),才能相互確認(rèn)為社會(huì)主體。在這些電影中,居住擁擠的石庫(kù)門(mén)里弄不僅是被感知的故事場(chǎng)景地,更體現(xiàn)了社會(huì)關(guān)系的生產(chǎn)演變并反作用于這個(gè)過(guò)程,如列斐伏爾提出的“再現(xiàn)的空間”。經(jīng)由里弄空間生產(chǎn),“電影生產(chǎn)的地方感”激活了早期中國(guó)電影在連接“全球—地方”維度上的潛在力量,指向了一種抵御外來(lái)侵略與社會(huì)不平等，又帶有小市民諧趣風(fēng)格與地方精神的上海式底層抗?fàn)?喚起居于其間的人們對(duì)自我主體性以及共同體的想象,“上?！背鞘锌臻g被多元化地建構(gòu)為具有特殊意義和情感價(jià)值的“地方”。

四、“地方感”的消逝還是再造？從“老上?！钡饺虺鞘?/h2>

隨著全球化與城市化的推進(jìn),“無(wú)地方性”成為普遍的文化癥候。在此問(wèn)題意識(shí)下,段義孚等人文地理學(xué)者以人與地方的本質(zhì)關(guān)系為核心關(guān)注空間的地方性,列斐伏爾等馬克思主義者從社會(huì)結(jié)構(gòu)角度把握地方而強(qiáng)調(diào)空間的生產(chǎn)性,多琳·馬西等新馬克思主義地理學(xué)者又提出地方與全球空間交融再生的“全球地方感”,媒介地理學(xué)者進(jìn)一步將“空間媒介化”作為空間的再生產(chǎn)路徑,處理實(shí)在空間如何被納入媒介范疇及媒介如何形塑人們的空間想象。

(一)電影“地方感”的媒介生產(chǎn)性

媒介地理學(xué)發(fā)掘出了媒介與地方、空間更加緊密的關(guān)聯(lián),“空間媒介化”將特定的地方、空間既作為媒介生產(chǎn)的結(jié)果,也視作生產(chǎn)媒介的媒介,承擔(dān)起媒介的生產(chǎn)功能。中國(guó)早期電影將石庫(kù)門(mén)里弄納入媒介范疇的歷史案例表明,媒介與城市建筑交融滋生“地方感”,作用于電影對(duì)城市空間的生產(chǎn),形塑人們的空間想象與文化認(rèn)同,并且“地方感”又促進(jìn)了電影與城市的現(xiàn)代性,呈現(xiàn)出空間媒介的生產(chǎn)性。

開(kāi)埠以來(lái)至30年代戰(zhàn)前,上海已發(fā)展成中國(guó)最大的港口和國(guó)際都市,被譽(yù)為“遠(yuǎn)東第一大城市”,展現(xiàn)出異于中國(guó)其他地方的另類(lèi)現(xiàn)代世界,李歐梵稱(chēng)之為“上海世界主義”。石庫(kù)門(mén)里弄就是這種“上海世界主義”的建筑產(chǎn)物,為全球資本權(quán)力的空間效果而服務(wù),然而它所表征的市民文化及延伸出的倫理情感使其地方性十分鮮明,反過(guò)來(lái)重構(gòu)了周遭的空間關(guān)系。

借助明星公司的案例,本文分解出“生產(chǎn)電影的地方感”與“電影生產(chǎn)的地方感”,從城市建筑史和電影史的脈絡(luò)出發(fā),發(fā)現(xiàn)在真實(shí)地方與想象地方相互蘊(yùn)含、空間的邊緣與中心相互轉(zhuǎn)化的意義生成上,石庫(kù)門(mén)里弄與電影的“地方感”生產(chǎn)之間有著辯證又動(dòng)態(tài)的關(guān)聯(lián)。更進(jìn)一步說(shuō),這樣的“地方感”對(duì)推動(dòng)早期電影在連接“全球—地方”維度上具有生產(chǎn)性:在全球資本的剛性擴(kuò)張下,它為中國(guó)電影尋找到一種差異空間,一種另類(lèi)的生產(chǎn)方式,對(duì)“地方”的意義挖掘指向?qū)吘壭?、差異性空間經(jīng)驗(yàn)的重視,在人地關(guān)系的情感連接中激發(fā)了人強(qiáng)烈的主體意識(shí)與創(chuàng)造力,不僅摸索出中國(guó)電影在形式與風(fēng)格上的地方性特質(zhì),并將抗?fàn)幮缘乃囆g(shù)表達(dá)與社會(huì)理想融入電影文本,給予觀(guān)眾了解寓居上海的現(xiàn)代性意義,激活“地方感”對(duì)城市生活的媒介生產(chǎn)性；同時(shí),立足于里弄空間以及上海城市文化的雜交性,這樣的“地方感”生產(chǎn)并未將地方意識(shí)與全球文化置于互相排斥的境地,而是通過(guò)電影這一新興的空間媒介,在“混雜的跨文化交往”中保持面向世界文化的變通開(kāi)放,動(dòng)態(tài)建構(gòu)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與外來(lái)的關(guān)系,促進(jìn)中國(guó)早期電影的現(xiàn)代化進(jìn)程。經(jīng)由“地方感”的生產(chǎn),早期電影為移民們感知城市現(xiàn)代生活并與之產(chǎn)生情感連接和地方認(rèn)同發(fā)揮著重要作用。與來(lái)自四面八方的寓居者們一樣,電影也成為上海走向現(xiàn)代城市的重要生產(chǎn)者之一。

(二)電影“地方感”再造的反思

在新的全球化時(shí)代,城市面貌翻天覆地又趨于千篇一律,地方美學(xué)及其媒介的空間生產(chǎn)陷入同質(zhì)化。“景觀(guān)懷舊”似乎成為一條加強(qiáng)地方性的捷徑,例如石庫(kù)門(mén)里弄不言自明地被作為地方性的符號(hào),但在20世紀(jì)九十年代以來(lái)的空間生產(chǎn)中日漸乏力,很大程度上限制了關(guān)于“老上?！钡奈幕胂?。無(wú)論是充斥著西式酒吧和全球奢侈品的新天地,還是《阮玲玉》《海上舊夢(mèng)》《搖啊搖,搖到外婆橋》《上海倫巴》等“老上?！庇跋?乃至《最后的愛(ài),最初的愛(ài)》《夜·上海》《戀愛(ài)地圖》等展示當(dāng)代上海全球都市形象的電影,石庫(kù)門(mén)里弄很大程度上從人的生活世界脫離而富含景觀(guān)化,或被塑造為對(duì)租界消閑小資的懷舊消費(fèi),或成為異國(guó)無(wú)根者凝視下的東方獵奇,落入了以西方現(xiàn)代性為一尊的空間想象。在這些模式化的景觀(guān)懷舊下,生產(chǎn)的、革命的、平民的上海變得不可見(jiàn),石庫(kù)門(mén)里弄作為解決寓居空間短缺的城市建筑的歷史被淡忘,更進(jìn)一步說(shuō),它作為早期全球化時(shí)期城市現(xiàn)代性的一種地方表述乃至對(duì)本土電影具有生產(chǎn)性的空間媒介意義被懸置了。

再造“地方感”,不在于單純賦予特殊地方以文化懷舊,而是要從根源處探尋不同的地方是如何被建構(gòu)和體驗(yàn)為流動(dòng)社會(huì)中的意義結(jié)點(diǎn)和人的情感網(wǎng)絡(luò),從而對(duì)人的情感記憶和地方認(rèn)同進(jìn)行媒介再生產(chǎn)。周憲借鑒本雅明的“星叢”觀(guān)念,提出要“把現(xiàn)代性作為一種地方性的概念”,因?yàn)椤暗胤叫浴碧嵝盐覀儸F(xiàn)代性?xún)?nèi)部的差異性,為現(xiàn)代性的思考提供了更多的可能性。

注釋:

① 王振復(fù):《中國(guó)建筑的文化歷程》,上海人民出版社2000年版,第279頁(yè)。

② [美]張真:《銀幕艷史——都市文化與上海電影:1896—1937》(增訂版),沙丹、趙曉蘭、高丹譯,上海書(shū)店出版社2019年版,第104頁(yè)。

③ [美]約翰斯頓:《人文地理學(xué)詞典》,柴彥威等譯,商務(wù)印書(shū)館2004年版,第637頁(yè)。

④ [美]段義孚:《空間與地方:經(jīng)驗(yàn)的視角》,王志標(biāo)譯,中國(guó)人民大學(xué)出版社2017年版,第111-112頁(yè)。

⑦ 謝沁露:《從空間轉(zhuǎn)向到空間媒介化:媒介地理學(xué)在西方的興起與發(fā)展》,《現(xiàn)代傳播》,2018年第2期,第79頁(yè)。

⑧ 張英進(jìn):《審視中國(guó):從學(xué)科史角度觀(guān)察中國(guó)電影與文學(xué)研究》,南京大學(xué)出版社2006年版,第203-204頁(yè)。

⑨ 演員王漢倫回憶:1923年拍攝《孤兒救祖記》時(shí),明星公司只有一間亭子間辦公。王漢倫:《我的從影經(jīng)過(guò)》,《中國(guó)電影》,1956年第2期,第59頁(yè)。