現(xiàn)代性語境中“山水”的再媒介化及意涵重構(gòu)*

■ 羅 婷

現(xiàn)代性,如馬克斯·韋伯所言,是基于科學(xué)的理性完成的“世界的祛魅”,摒除了籠罩在人類世界的一切魔力，揭示了人類賦予自然領(lǐng)域的神魅外衣。①自然界中的山與水看起來或許恒久不變,但當(dāng)歷史進(jìn)入現(xiàn)代亦即本雅明所說的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”,傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)形而上的神性或者具有神性韻味的膜拜價(jià)值在現(xiàn)代藝術(shù)中被一種對(duì)形而下感官的展示價(jià)值所取代,而中國人在體驗(yàn)山水的媒介形態(tài)與視覺方式上都發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變,攝影、電影等現(xiàn)代媒介逐漸取代了山水畫在中國藝術(shù)審美系統(tǒng)原本的中心位置,創(chuàng)造出新的媒介語境,也在這個(gè)過程里悄然改變了山水在現(xiàn)代語境中的意涵。媒介與媒介間的競合又有著怎樣的運(yùn)行機(jī)制呢？博爾特和格魯辛提出的“再媒介化”理論為認(rèn)識(shí)新與舊的媒介之間的關(guān)系總結(jié)了一個(gè)具體的規(guī)律：即所有的新媒介都是對(duì)舊媒介的再媒介化，新媒介都是通過重塑原有的媒介，將舊媒介的藝術(shù)形式和表現(xiàn)內(nèi)容重新運(yùn)用到新的媒介中來實(shí)現(xiàn)其文化效果。作為一種特定的跨媒介關(guān)系，新媒介對(duì)舊媒介的再媒介化過程通常都遵循“雙重邏輯”,即在追求抹除媒介痕跡的直接性(immediacy)與關(guān)注媒介疊加所留下形式本身的超媒介性(hypermediacy)之間，在創(chuàng)造關(guān)于真實(shí)的體驗(yàn)和生產(chǎn)關(guān)于媒介的體驗(yàn)之間振蕩、擺動(dòng)。②帶著這樣的理論視角，本文將聚焦于20世紀(jì)以來山水意象在媒介族群間所展開的跨媒介旅行，不僅僅探究山水意象及其新的文化意涵是何在攝影、畫報(bào)、電影、數(shù)碼、裝置藝術(shù)等不同媒介間的競爭、疊加和融合的過程中跨越、傳遞與重構(gòu)的，同時(shí)也將關(guān)注這些現(xiàn)代媒介之間以及這些現(xiàn)代媒介作為一種外來的媒介與山水畫作為傳統(tǒng)的、本土媒介之間的深層互動(dòng)。

一、照片中的山河:民族國家的寫實(shí)想象與傳統(tǒng)中國的寫意鄉(xiāng)愁

海德格爾認(rèn)為現(xiàn)代性的本質(zhì)即是“世界被把握為圖像”,隨著攝影術(shù)在第一次鴉片戰(zhàn)爭之后傳入,中國人利用新的視覺媒介制造輸出自己的圖像,并經(jīng)由圖像進(jìn)入現(xiàn)代世界。19世紀(jì)后半葉,民間開始出現(xiàn)了對(duì)風(fēng)景③的大眾消費(fèi),照相館不僅“出售好山水之片”④,還將系列風(fēng)景照片制成一尺二寸大小的一組,作為西洋鏡(景)這種視覺裝置中觀看的圖像。當(dāng)攝影術(shù)與報(bào)刊雜志等大眾傳媒相結(jié)合,對(duì)于照片的大規(guī)模消費(fèi)成為可能。1910年,上海商務(wù)印書館出版了攝影集《中國名勝》,引發(fā)了此后名勝寫真影集的出版熱潮。風(fēng)景攝影的大眾消費(fèi)與現(xiàn)代民族國家觀念的確立幾乎同時(shí)發(fā)生,這些風(fēng)景照多采用小幅單張制版,將遠(yuǎn)距離之外的地貌景觀纖細(xì)必陳地展示在觀者面前,圖邊上通常會(huì)配上對(duì)于名勝風(fēng)光的中英文簡要介紹,圖像與文字表達(dá)能夠喚起讀者分享一種同時(shí)性與共同體的現(xiàn)代感受,顯示出在面向世界的語境中,對(duì)于一個(gè)共同體的特定領(lǐng)土和地理空間的想象正在形成。

正是意識(shí)到展現(xiàn)國家風(fēng)光地貌對(duì)于建構(gòu)后王朝時(shí)代國家意識(shí)的重要作用,一些出版機(jī)構(gòu)甚至組織了攝影團(tuán)到全國不同省份和地區(qū)進(jìn)行拍攝考察,而選擇哪里的風(fēng)景、什么樣的山水來拍攝都事關(guān)文化記憶和民族身份的當(dāng)下建構(gòu)與認(rèn)同。這其中,《良友》畫報(bào)1932年組織的全國攝影旅行團(tuán)的攝影采風(fēng)活動(dòng)對(duì)桂林山水的“發(fā)現(xiàn)”折射出了在新歷史語境下的山水話語的圖像政治。在清之前的山水畫中,囿于夷夏之辨的潛在影響,偏處粵西的桂林山水雖已有名,但并未成為勝景而獲得大范圍傳播,直到清代桂林題材的山水畫才稍有增多。到了20世紀(jì)三十年代,情形為之一變,隨著交通網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展,旅行觀念在智識(shí)階層中出現(xiàn),在《良友》《旅行雜志》《東方雜志》等大眾傳媒中,桂林山水的風(fēng)景照陡然間大幅增加。相較于黃山、泰山等因山而名,相較于西湖、瀟湘因水而美,桂林山水則兼有奇山秀水,乃至字面意義上的“山水”二字更是直接勾連起此地與傳統(tǒng)中國文化的關(guān)系。因而,與山水畫中對(duì)“桂林八景”一地一景的具象表現(xiàn)不同,這些雜志與畫報(bào)中的大部分風(fēng)景照常以遠(yuǎn)景構(gòu)圖展現(xiàn)漓江兩岸的山水,將桂林在鏡頭中展現(xiàn)為一種普遍意義上的“山”和“水”。⑤在良友出版的《中華景象》攝影集中,“桂林山水”系列里有11幅照片,大多呈現(xiàn)相似的構(gòu)圖方式,后景里是漓江對(duì)岸的奇峰,前景常被入畫的草木樹枝不規(guī)則地切割了畫框空間,這與傳統(tǒng)的山水畫拉開了距離。⑥其中的多幅照片,江水里山峰的倒影在視覺及說明文字上都被著重強(qiáng)調(diào),讓國畫中不存在的倒影在照片中也成了景。這樣的圖像所引導(dǎo)是“凸顯純粹視覺、去敘事化、去宗教化、祛魅地觀看是現(xiàn)代性的”⑦。攝影這種新媒介將富有地方特色的風(fēng)光以非傳統(tǒng)的寫實(shí)方式表現(xiàn),卻又因表意的“山水”之名指向了作為整體性的山水藝術(shù)傳統(tǒng)。同時(shí),桂林在1938—1944年間成為戰(zhàn)時(shí)中國大后方的文化中心,當(dāng)時(shí)一批文藝界人士避戰(zhàn)至此。面對(duì)桂林未受戰(zhàn)火摧殘的瑰麗風(fēng)光,文藝人士們將這里的地方風(fēng)光在不同媒介中進(jìn)一步表現(xiàn)為戰(zhàn)爭狀態(tài)下現(xiàn)代民族國家領(lǐng)土內(nèi)的大好河山,讓桂林山水超越地方性而成為“中國風(fēng)景”。

在20世紀(jì)的二三十年代,風(fēng)景照越來越多地出現(xiàn)在畫報(bào)、報(bào)紙以及廣告上,這讓原本建構(gòu)在山水審美之上的精英文化與大眾視覺文化之間的區(qū)隔日益模糊；而作為風(fēng)景大眾化消費(fèi)的逆向運(yùn)動(dòng),藝術(shù)家用攝影這一新媒介嘗試接續(xù)傳統(tǒng)山水審美的藝術(shù)實(shí)踐也在展開。在20世紀(jì)二十年代,從事攝影的創(chuàng)作者們更多地將攝影歸入“美術(shù)”的范疇。在中國第一部攝影理論著作《半農(nóng)談?dòng)啊分?劉半農(nóng)認(rèn)為攝影成為藝術(shù)的關(guān)鍵不在于對(duì)現(xiàn)實(shí)的客觀記錄,而在于表達(dá)創(chuàng)作者的主觀思想和情感,寫意照片才是真正的藝術(shù)。⑧所以,注重符合傳統(tǒng)美學(xué)理念的意境的營造,通過挪用山水畫的色彩、構(gòu)圖、影調(diào)等手法,運(yùn)用攝影來創(chuàng)造具有中國“畫意”的圖像,當(dāng)時(shí)的攝影家們?nèi)鐒朕r(nóng)、陳萬里、胡伯翔、汪孟舒、郎靜山等人都走向了所謂的“美術(shù)攝影”。一些攝影家甚至通過對(duì)攝影作品的命名來顯示它們的美學(xué)源頭,如陳萬里的《仿倪云林松石小景》和汪孟舒的《云林畫意》都表明了他們的作品對(duì)山水畫家倪瓚(號(hào)云林)的借鑒。到了20世紀(jì)三十年代,郎靜山的“集錦攝影”則走得更遠(yuǎn)。他將不同照片中的影像運(yùn)用暗房疊放技術(shù)合成在一個(gè)畫面上,模仿傳統(tǒng)的山水畫。郎靜山對(duì)客觀的圖像進(jìn)行重新組合后再現(xiàn),類似傳統(tǒng)山水畫家對(duì)山水意象不受特定時(shí)空限制的想象性呈現(xiàn),亦即巫鴻所謂的“后圖像”⑨。

長久以來,美術(shù)攝影以及此后的集錦攝影都被看作是用西方現(xiàn)代技術(shù)和工具包裹的中國傳統(tǒng)藝術(shù),但當(dāng)我們從媒介的交界、連接處進(jìn)入歷史語境,將美術(shù)攝影及集錦攝影放置在媒介與媒介間的競爭、轉(zhuǎn)化與融合的關(guān)系中來考察時(shí),我們發(fā)現(xiàn)中國藝術(shù)家在攝影術(shù)里試圖重新復(fù)刻山水在古典藝術(shù)中的表現(xiàn)方式，這呈現(xiàn)的正是博爾特和格魯辛所發(fā)現(xiàn)的再媒介化的雙重邏輯:一方面,新媒介都在爭取更大的去媒介化的直接性,它的作用是成為一個(gè)看似透明的“窗口”,讓我們忘記媒介的存在,從而提供一種幻覺，即我們看到的是未經(jīng)媒介過濾的真實(shí)。20世紀(jì)初的攝影術(shù)與中國畫觀照感悟式的視覺機(jī)制相比前所未有地逼近客觀現(xiàn)實(shí),即使是美術(shù)攝影部分作品諸如劉半農(nóng)的《夕照》、吳緝熙的《落日歸帆》、郎靜山的《金波泛筏》都有意識(shí)地表現(xiàn)了國畫中不存在的光影效果,突顯攝影對(duì)于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的紀(jì)錄性。另一方面,新舊媒介不斷疊加并互相召喚,讓我們不斷意識(shí)到媒介本身以及它們留下來的痕跡。陳萬里和郎靜山都嘗試在黑白攝影的明暗灰階和山水畫黑白水墨的調(diào)性上找到結(jié)合點(diǎn)；郎靜山用高調(diào)攝影來模仿傳統(tǒng)的“留白”手法,用拼接的散點(diǎn)透視和鳥瞰視角來避免攝影的焦點(diǎn)透視。媒介的疊加在一些作品中是更為直接的“引用”,吳印咸、張印泉等攝影家在表現(xiàn)古詩詞意境的攝影作品中,將整首詩詞都寫入圖像中,乃至模仿中國畫的蓋章以及后期題字的傳統(tǒng)。有時(shí)攝影家們看重媒介體驗(yàn)更甚于對(duì)真實(shí)的體驗(yàn),例如二十年代流行的“美術(shù)糊”觀念:攝影作品或取材煙霧彌漫之境,或在后期制作中使用油渲片,或加柔光放大,或通過拍攝時(shí)微微晃動(dòng)相機(jī),產(chǎn)生輕微的虛焦,從而令照片畫面呈現(xiàn)出一種類似繪畫的效果。對(duì)于當(dāng)時(shí)的攝影家來說,降低清晰度意味著淡化攝影術(shù)作為新媒介的介入,從而凸顯了圖像與繪畫的“親緣”關(guān)系。劉半農(nóng)的《西湖朝霧》、錢景華的《歸樵》、周志輔的《煙柳》都在一片朦朧中呈現(xiàn)了類似山水畫中的湖山、煙柳、樵夫等,這些意境和意象同樣標(biāo)識(shí)著清晰的民族藝術(shù)的身份,是傳統(tǒng)中國作為一個(gè)獨(dú)特文化體的象征。

當(dāng)山水在早期攝影尤其是20世紀(jì)二十年代的新舊媒介交融與疊加中復(fù)現(xiàn),在攝影與畫報(bào)中作為民族國家的寫實(shí)想象與傳統(tǒng)中國的寫意鄉(xiāng)愁同時(shí)存在,折射出的是山水背后所承載的傳統(tǒng)中國的審美方式、觀看方式、自然觀乃至宇宙觀在現(xiàn)代性中面臨著前所未有的沖擊。此后,超驗(yàn)的山水逐漸走向世俗的風(fēng)景,在山水畫之外的不同媒介中被不時(shí)重臨,而電影就是其中重要的一種。

二、電影中的山水家園:入世桃花源與改造新天地

在20世紀(jì)初,在中國人最早拍攝的一批電影中,山與水便是其中重要且獨(dú)立的表現(xiàn)對(duì)象,這些專門展現(xiàn)山水與名勝的電影被命名為風(fēng)景片(也稱風(fēng)光片)。1918年,商務(wù)印書館設(shè)立了專門的活動(dòng)影戲部,開始攝制包括風(fēng)景片在內(nèi)的等五類影片。可以說,商務(wù)印書館活動(dòng)影戲部是在與西方人拍攝的對(duì)“東方”獵奇式的旅行片爭奪定義“真實(shí)”中國的角力中,開始了風(fēng)景片的攝制。這些風(fēng)景片涉及全國各地的山川名勝,如《西湖風(fēng)景》《長江名勝》等。另一方面,隨著實(shí)景拍攝的增多,山水風(fēng)光越來越多地出現(xiàn)在20世紀(jì)三十年代的敘事電影中,且多被表現(xiàn)為未受城市現(xiàn)代性“污染”的田園鄉(xiāng)村。在諸如孫瑜的《小玩意》《天明》、蔡楚生的《南國之春》、卜萬蒼的《桃花泣血記》等影片中,鄉(xiāng)村的美景是中國人在經(jīng)歷現(xiàn)代化的沖擊之下所幻想出的最后的“桃花源”。而這種對(duì)于城市化所帶來的現(xiàn)代危機(jī)感本身也是一種現(xiàn)代意識(shí)的體現(xiàn)——山水不再是形而上的神性象征而是具有審美價(jià)值的生活方式。

從20世紀(jì)初到三十年代,攝影與電影中關(guān)于風(fēng)景的視覺修辭共同構(gòu)建起風(fēng)景的表征秩序,促成了關(guān)于現(xiàn)代民族身份和歷史主體的想象。然而,這一想象在1949年之后遭遇了新問題:在換了天地的社會(huì)主義語境中,山水如何在不同的媒介中被表現(xiàn)、被感知、被觀看,成為想象新的主體身份與構(gòu)建新的審美認(rèn)同的感覺中介？山水不再是文人的理想烏托邦,而是一個(gè)亟待被重新定義與改造的物質(zhì)世界。于1961年上映的“新中國第一部風(fēng)光音樂片”《劉三姐》為山水在社會(huì)主義電影中的顯影與意涵重構(gòu)提供了經(jīng)典的案例。作為20世紀(jì)三十年代國族象征的重要意象,桂林山水在電影以及電影與其他媒介的互動(dòng)中又一次負(fù)載起重構(gòu)新山水的角色。

在建國后的五十年代,當(dāng)民族化和大眾化被確立為社會(huì)主義的文藝方針后,社會(huì)主義與現(xiàn)實(shí)主義被確立為文藝創(chuàng)作的原則與方法,一種被認(rèn)為是“天然地”具有寫實(shí)性的媒介對(duì)另一傳統(tǒng)媒介形式產(chǎn)生沖擊與影響。與電影似擁有對(duì)“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原”的媒介屬性的能力相比,長于寫意的古典山水畫在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作要求之下遭遇了媒介本身的“合法性”危機(jī),寫實(shí)成了新中國山水畫的第一要義。新中國成立初的美術(shù)界掀起了“新山水畫運(yùn)動(dòng)”,提倡國畫家們深入現(xiàn)實(shí)生活,畫“真山水”,組織大規(guī)模寫生活動(dòng),促生了一系列新作品。值得注意的是,山水不僅是在視覺文化中,在領(lǐng)袖毛澤東于五六十年代之交公開發(fā)表的一系列古典詩詞中,表現(xiàn)出與舊體詩最大的不同即在于它們是作者親身走過的帶有“紀(jì)實(shí)性特征”的描繪。同樣,在山水影像的表現(xiàn)上,在《劉三姐》的鏡頭中我們看到的是經(jīng)過照相寫實(shí)主義祛魅又賦魅的電影風(fēng)景。盡管劉三姐的故事是帶有傳奇性與超自然性的民間故事,影片呈現(xiàn)的卻是一個(gè)去除了神話性的、相對(duì)真實(shí)的山水空間。在呈現(xiàn)桂林山水的整體風(fēng)貌時(shí),影片常用遠(yuǎn)景甚至大遠(yuǎn)景,同時(shí)輔以環(huán)境中的移動(dòng)跟拍鏡頭,以游客乘船游覽式的視角展現(xiàn)漓江兩岸的風(fēng)光,在結(jié)尾處則更多用固定機(jī)位的定點(diǎn)鏡頭捕捉特定時(shí)刻與特定地點(diǎn)的如畫風(fēng)景?！秳⑷恪芬蚤L鏡頭攝制、寬幅展現(xiàn)的廣闊山水承接的依然是去地域化的審美認(rèn)同機(jī)制,勾連的是作為整體的國民主體的感性想象。

除了寫實(shí)性的影像之外,《劉三姐》對(duì)于山水表象下傳統(tǒng)山水氣質(zhì)的解構(gòu)是顛覆性的。在傳統(tǒng)中國,定義自然文化的主體是文人士大夫,他們以道家和儒家的世界觀來構(gòu)想山與水,山水審美成為了正統(tǒng)文化和精英文化,而進(jìn)入社會(huì)主義時(shí)期后,破除建立在舊的階級(jí)關(guān)系之上的山水審美,重建自然的意義秩序和美學(xué)內(nèi)涵成為藝術(shù)的核心問題之一?！秳⑷恪穼?duì)傳統(tǒng)山水審美的顛覆首先是從山水審美的主體——士紳文人階層來入手的。在漓江對(duì)歌的高潮段落,劉三姐充滿勞動(dòng)階級(jí)日常生活編碼的山歌嘲笑的正是文人的四體不勤、五谷不分。影片切斷了士紳文人階層作為山水審美主體的傳統(tǒng),以一種隱秘又激進(jìn)的姿態(tài)揭示出風(fēng)景的階級(jí)性。對(duì)歌一場(chǎng)中的山水間回蕩著高亢的山歌,是群眾的、民間的、世俗的、喧囂的,置換了精英文化和雅文化中精神的、淡泊的、超脫的山水氣質(zhì)。

另一方面,《劉三姐》充滿著對(duì)勞動(dòng)的禮贊。姑娘們采茶、漁夫們漁獵,山水間是人民生產(chǎn)勞動(dòng)的場(chǎng)地。從李碩卿的《移山填谷》、錢松嵒的《常熟田》到《劉三姐》,當(dāng)時(shí)的新山水畫、電影以及年畫、農(nóng)民壁畫都將生機(jī)勃勃的勞動(dòng)和入世的生活場(chǎng)面整合進(jìn)山水的視覺意象編碼中,從蕭瑟孤寂的傳統(tǒng)山水到熱火朝天的自然,山水不再是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的隱逸,它成為世俗生活本身,這是新中國社會(huì)主義文化對(duì)山水的重要構(gòu)建。新中國的山水審美也由此從傳統(tǒng)的內(nèi)視走向了現(xiàn)代的外觀。

在電影對(duì)新山水紀(jì)實(shí)性呈現(xiàn)的另一邊,是傳統(tǒng)中國畫在社會(huì)主義電影中留下的“濃墨重彩”的媒介痕跡。20世紀(jì)六十年代初,電影轉(zhuǎn)向?qū)χ袊嫷拿浇榻梃b,創(chuàng)造出了極具民族特色的跨媒介成果——水墨動(dòng)畫。到了1988年的水墨動(dòng)畫《山水情》,故事與主旨再一次回到了傳統(tǒng)的山水美學(xué)與山水精神,即所謂“道法自然”“天人合一”,人對(duì)山水的理解與體悟?qū)τ谒囆g(shù)的創(chuàng)作和人生境界的提升都至關(guān)重要。電影對(duì)山水畫的再媒介化顯然不同于現(xiàn)代主義藝術(shù)所追求的對(duì)一種媒介區(qū)別于另一媒介的獨(dú)特性的強(qiáng)調(diào),而是通過一種媒介對(duì)另一媒介特性的引用或征用來構(gòu)建新的藝術(shù)形式與圖像意義。

三、余論:當(dāng)代藝術(shù)中山水的內(nèi)在二元性

進(jìn)入新世紀(jì)以來,大規(guī)模的城市化進(jìn)程改變了絕大多數(shù)中國人的生存環(huán)境,人與自然愈加隔絕。正是在這樣的語境下,一批中國當(dāng)代藝術(shù)家不約而同地再次將山水納入了創(chuàng)作視野,捕捉當(dāng)下的中國現(xiàn)實(shí)。當(dāng)代藝術(shù)常將山水畫作為一種媒介材料加以征用,通過對(duì)其媒介元素的挪用、拼貼或戲仿等方式進(jìn)行再媒介化創(chuàng)作新的觀念生成與意義表達(dá)也在上述媒介與媒介之間的跨越和引用所構(gòu)成的場(chǎng)域中發(fā)生。

《背后的故事》是徐冰2004年開始創(chuàng)作的裝置藝術(shù)系列作品。一塊半透明毛玻璃將這個(gè)作品分為正面和背面,正面看是一幅山水畫的仿作,當(dāng)轉(zhuǎn)到背面則發(fā)現(xiàn)毛玻璃上貼滿了干樹枝、塑料袋、廢紙及各種垃圾,這些在當(dāng)?shù)厮鸭睦ㄟ^燈光映照在正面，投射出了山水畫的效果?！侗澈蟮墓适隆纷髌返闹匦膹膶?duì)山水畫的欣賞轉(zhuǎn)向了對(duì)其“背后”媒介材料的發(fā)現(xiàn)以及這兩者間的鴻溝,將山水“媒介化”的秘密袒露在觀者面前,所折射的正是傳統(tǒng)與現(xiàn)代、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)間充滿張力的二元關(guān)系。在姚璐的數(shù)碼攝影《中國景觀》(2006)系列和楊泳梁的數(shù)碼影像作品《蜃市山水》(2006)系列中,這樣的二元性同樣存在。無論是構(gòu)圖和顏色,《中國景觀》系列作品乍一看模仿的是青綠山水畫,但細(xì)看之下卻發(fā)現(xiàn)綠色來自于建筑垃圾堆上的防塵布,行走在其間的是頭戴安全帽的建筑工,同時(shí)還有從傳統(tǒng)的山水畫中移植的亭臺(tái)樓閣以及印章等視覺元素。姚璐在數(shù)碼攝影所拍攝的不同素材里選擇合適的部分進(jìn)行拼貼組合形成“山水畫”,詩意山水和現(xiàn)實(shí)工地之間存在巨大反差卻又被巧妙融為一體。楊泳梁也以相似的方式來創(chuàng)作他的數(shù)碼影像作品《蜃市山水》,遠(yuǎn)看是一幅幅氣勢(shì)磅礴的水墨山水畫,近觀卻發(fā)現(xiàn)那“山”正是今天的現(xiàn)代城市,建筑工地、高樓,起重機(jī)、高壓輸電塔還有星羅棋布的燈光點(diǎn)綴其中,而這些圖像中的印章落款則來自于馬路上的井蓋。姚璐和楊泳梁二人作品意義的生成一方面依靠再媒介化過程中的直接性，即媒介和材料，以形似山水畫的方式被組織起來,另一方面,更重要的是,這些媒介材料在圖像中留下的痕跡。正是在再媒介化雙重邏輯的內(nèi)在互動(dòng)中,這些當(dāng)代藝術(shù)完成了山水之境與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)話。藝術(shù)家對(duì)于媒介材料的強(qiáng)調(diào)有時(shí)甚至與接受者的身體性體驗(yàn)結(jié)合在一起。鄒操的裝置作品《小心觸摸》(2015)用看起來廉價(jià)、易碎的白色骨瓷片仿制了元代畫家黃公望的《富春山居圖》,同時(shí),藝術(shù)家將大量碎瓷片鋪在地面上,使得觀眾在觀展的過程中都得保持著緊張狀態(tài),這無疑是一種讓觀眾意識(shí)到媒介存在的“極端”方式,從而也表達(dá)出現(xiàn)代人與山水之間人為、脆弱或許刺痛的聯(lián)系。展望的裝置作品《都市山水》(2008)則使用了特性完全相反的材料,以堅(jiān)硬的、冰冷的不銹鋼和不銹鋼餐具,創(chuàng)造出一個(gè)仿山水畫的“城市山水”景觀,一種現(xiàn)代超穩(wěn)定的物質(zhì)與一種傳統(tǒng)的永恒精神被怪異地結(jié)合在一起。

山水作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)重要的視覺載體,在20世紀(jì)的現(xiàn)代語境中被不斷改寫、消解、重構(gòu)。20世紀(jì)以來，跨媒介互動(dòng)中的山水之境所折射出的更多是矛盾與糾葛,在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、地域與國家、鄉(xiāng)村與城市、寫意與寫實(shí)、超越與世俗、精神與物質(zhì)、精英與大眾以及文化的延續(xù)與斷裂、生態(tài)的維護(hù)與破壞之間。而在今天,恢復(fù)我們對(duì)山水的感受力,重建山水經(jīng)驗(yàn),召喚一種人與山水圓融本真的關(guān)系,對(duì)當(dāng)代社會(huì)來說遠(yuǎn)不只是一個(gè)藝術(shù)與媒介的問題,更是反思人類的現(xiàn)代性存在與發(fā)展方式的問題。

注釋:

① [德]馬克斯·韋伯:《新教倫理與資本主義精神》,于曉、陳維綱譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店1987年版,第79-89頁。

② Jay David Bolter，Richard Grusin.Remediation：UnderstandingNewMedia.Cambridge：MIT Press.2000.pp.14-51.

③ 盡管“風(fēng)景”一詞在古漢語中早已存在,但直到20世紀(jì)初它的含義才明確指向了供觀賞的自然、人文的風(fēng)光與景物。在此之前,“風(fēng)景”在19世紀(jì)后期的中國大眾媒介如報(bào)紙中主要是“風(fēng)土民情”的意思。像“風(fēng)景畫”一詞,極可能是由英語詞組landscape painting經(jīng)日語翻譯為“風(fēng)景畫”(fukei-ga),再于20世紀(jì)初傳入中國。

④ 徐壽、傅蘭雅編譯:《色相留真》,1877年。轉(zhuǎn)引自陳申等編著,《中國攝影史1840—1937》,攝影家出版社1990年版,第110頁。

⑤ Juliane Noth.MountainsandaLotofWater:HowPhotographyReshapedImaginationsoftheChineseLandscape.In Einfluss,Str?mung,Quelle:Aquatische Metaphern der Kunstgeschichte.Eds.Ulrich Pfisterer and Christine Tauber.Transcript Verlag.2013.p.153.

⑥ 石守謙:《山鳴谷應(yīng):中國山水畫和觀眾的歷史》,上海書畫出版社2019年版,第388-389頁。

⑦ 唐宏峰:《視覺性、現(xiàn)代性與媒介考古——視覺文化研究的界別與邏輯》,《學(xué)術(shù)研究》,2020年第6期,第41頁。

⑧ 劉半農(nóng):《半農(nóng)談?dòng)啊?中國攝影出版社2000年版,第8-9頁。

⑨ 巫鴻:《聚焦:攝影在中國》,中國民族攝影藝術(shù)出版社2018年版,第232頁。