探析郭熙《早春圖》的藝術(shù)特色

殷藝萍

摘 要：《早春圖》是郭熙晚年創(chuàng)作的早春主題的傳世作品。他通過(guò)描繪山中縹緲彌漫的煙嵐表現(xiàn)早春主題。畫(huà)中有狀如蟹爪的雙松，有懷抱嬰兒的婦人、歡跑雀躍的小狗、滿載而歸的漁家，有仙居一般夢(mèng)幻的亭臺(tái)樓閣。結(jié)合《林泉高致》，分析《早春圖》的題材、構(gòu)圖與三遠(yuǎn)法的運(yùn)用，從筆法和墨法深入分析《早春圖》的藝術(shù)特色。

關(guān)鍵詞：《早春圖》;郭熙;藝術(shù)特色;筆墨技法

一、《早春圖》產(chǎn)生的時(shí)代背景

（一）《早春圖》的時(shí)代背景

根據(jù)《早春圖》的落款可知，該作是郭熙畫(huà)于壬子年（1072年）的作品。1072年正是神宗皇帝在位期間?！对绱簣D》創(chuàng)作時(shí)，神宗剛剛執(zhí)政不久。由于英宗體弱多病，所以他僅在位四年即去世，因此宋神宗登基時(shí)非常年輕。而由郭熙的生卒年可以推算出1072年是郭熙藝術(shù)創(chuàng)作的晚期，此時(shí)郭熙的畫(huà)技已經(jīng)非常成熟。也就是說(shuō)，神宗即位時(shí)郭熙正值晚年，大約六七十歲。而郭熙在神宗皇帝身邊近二十年，神宗皇帝對(duì)郭熙非常欣賞。神宗皇帝剛剛執(zhí)政不久便進(jìn)行了大刀闊斧的改革，而早春代表了寒盡春歸和一種變化的力量。也許正是因?yàn)楣醯漠?huà)面所傳達(dá)出來(lái)的變化的意向與這位年輕而又想要有所作為的皇帝改革與變法的思想不謀而合，所以郭熙的畫(huà)作得到了神宗的喜愛(ài)。

《早春圖》是郭熙最具代表性的作品。根據(jù)《宣和畫(huà)譜》記載，郭熙的畫(huà)作約有30余幅，然而在這些畫(huà)作中，沒(méi)有一張叫作《早春圖》，只有一張《春山圖》，但這兩幅畫(huà)作究竟是不是同一張，尚不可妄斷。郭熙的《早春圖》在畫(huà)面左邊中部的位置有用楷書(shū)書(shū)寫(xiě)的題目——早春;也有畫(huà)的年代——壬子年;有畫(huà)的作者——郭熙（畫(huà)）;也有郭熙蓋的印章。因此《早春圖》的落款非常完備。把《早春圖》與《雙喜圖》進(jìn)行對(duì)比分析，可以發(fā)現(xiàn)崔白的《雙喜圖》只有三款，崔白并沒(méi)有加蓋印章?！峨p喜圖》作于嘉祐辛丑年，也就是1061年;而《早春圖》作于壬子年，也就是1072年，所以可以把《早春圖》看成是宋畫(huà)由三款到四款的一個(gè)進(jìn)步。

（二）《早春圖》的創(chuàng)作淵源

何謂早春？早春時(shí)節(jié)，既有一種冬天的寒冷，也有天氣在慢慢轉(zhuǎn)暖的變化。仔細(xì)欣賞《早春圖》可以發(fā)現(xiàn)，郭熙借助山里面緩緩流動(dòng)的煙嵐來(lái)表現(xiàn)早春的生氣。這使《早春圖》的整個(gè)畫(huà)面給人們帶來(lái)一種好像正在冬天的沉睡中卻突然要被喚醒的感覺(jué)。郭熙對(duì)自然山川在不同季節(jié)變化的觀察非常細(xì)致，因此他有了“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”的感悟。乾隆皇帝曾收藏過(guò)《早春圖》，在畫(huà)作的右上方有他的題詩(shī)：“樹(shù)才發(fā)葉溪開(kāi)凍，樓閣仙居最上層。不藉柳桃閑點(diǎn)綴，春山早見(jiàn)氣如蒸?！边@首詩(shī)大概的意思是樹(shù)才剛剛發(fā)出嫩芽，溪水也開(kāi)始慢慢解凍。畫(huà)作并不依靠柳綠花紅，而是借山中氤氳的霧氣顯示出早春的氣象。因此郭熙表現(xiàn)早春的手法非常生動(dòng)，也非常高妙，人們透過(guò)畫(huà)面能夠感受到早春時(shí)節(jié)溪水剛剛解凍，緩緩流淌下來(lái)，在山里升起的蒸騰霧氣。

二、《早春圖》的藝術(shù)特色

（一）題材與構(gòu)圖

郭熙畫(huà)春夏秋冬之景，卻還有初、中、曉、暮之分，由此可見(jiàn)畫(huà)家對(duì)山水細(xì)致入微的觀察。早春給人一種驕陽(yáng)初蒸、晨光熹微、煙嵐彌漫的感覺(jué)。這些景物的組合仿佛早已成為早春的固定程式，但是無(wú)論是青翠的群山，還是霧氣交織的晨光，捉摸不定、飄忽繚繞的云氣彌漫在溪谷間，縱使這組合有些程式化意味，但卻又使人樂(lè)在其中，使人百看不厭，使人的“林泉之心”得到滿足。

細(xì)看畫(huà)中人物，可以發(fā)現(xiàn)其實(shí)在這大山深處到處都是有生命的。畫(huà)作中共有十三個(gè)人物。左邊剛剛下船的婦人，她的懷里抱著一個(gè)嬰兒，身旁還有一個(gè)孩子，孩子前面有一只歡跑雀躍的小狗，婦人身后還跟著挑著擔(dān)子的家童。仔細(xì)看婦人的動(dòng)作，她一邊照顧著孩子，一邊擔(dān)心家童有沒(méi)有挑著行李跟上來(lái)，所以她回過(guò)頭去看，這一回頭的動(dòng)作生動(dòng)地將婦人母親的身份和主人的身份刻畫(huà)得活靈活現(xiàn)。畫(huà)面的右邊是一組捕魚(yú)的人。一人撐著竹篙使船靠岸，另一人正在收網(wǎng)捕魚(yú)。畫(huà)面左右兩邊的這兩組人物好像在相互呼應(yīng)。

構(gòu)圖又稱(chēng)經(jīng)營(yíng)位置，所以要仔細(xì)品味山如何，水如何。且四時(shí)之景不同，山水的春夏秋冬、陰晴寒暑自然獨(dú)具一格。

從賓主的角度來(lái)看《早春圖》，山顯然是要突出的主要內(nèi)容。郭熙從整個(gè)畫(huà)面結(jié)構(gòu)出發(fā)，突出了寒盡春歸的早春主題。水作為客體，通過(guò)左右兩處離船上岸的人加以表現(xiàn)，如此弱化客體，是為了避免喧賓奪主，同時(shí)也將畫(huà)面處理得主次得當(dāng)。

郭熙在《林泉高致》中提出了三遠(yuǎn)法，“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹緲。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明瞭，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖淡。明瞭者不短，細(xì)碎者不長(zhǎng)，沖淡者不大，此三遠(yuǎn)也”。

從遠(yuǎn)近構(gòu)圖的角度來(lái)看，《早春圖》不是從單一的角度去觀察，而是三遠(yuǎn)皆備。

如果要領(lǐng)悟高遠(yuǎn)，可以將視線投向遠(yuǎn)景處的一座山峰，它是以仰視的角度表現(xiàn)出高大山勢(shì)，用筆更為簡(jiǎn)練概括，表現(xiàn)出遠(yuǎn)山的朦朧縹緲?！斑h(yuǎn)山無(wú)皴，遠(yuǎn)水無(wú)波，遠(yuǎn)人無(wú)目。非無(wú)也，如無(wú)爾。山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其采，則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其脈，則遠(yuǎn)矣。”郭熙說(shuō)的正是這個(gè)道理。

深遠(yuǎn)對(duì)應(yīng)的審美特征是深邃，它與高遠(yuǎn)和平遠(yuǎn)相比，在畫(huà)面中更難以直接表現(xiàn)。郭熙在《早春圖》中，也是通過(guò)山林掩映下的古剎、山澗中蜿蜒流淌的溪水、幽深曲折的山徑、飛珠濺玉的瀑布表現(xiàn)出深遠(yuǎn)的空間感。

平遠(yuǎn)最能體現(xiàn)中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)的獨(dú)特意境，郭熙在《早春圖》中通過(guò)近景的實(shí)與遠(yuǎn)景的虛之間的對(duì)比，凸顯了平遠(yuǎn)沖淡縹緲的意境。低矮連綿的遠(yuǎn)山、繚繞變幻的煙霞、破冰的溪水，靜寓于動(dòng)，動(dòng)寓于靜，有了一番“鳥(niǎo)鳴山更幽”的趣味。畫(huà)中滾圓的巨石與直沖云霄的松柏將人們的視線“推”向遠(yuǎn)方。

從虛實(shí)構(gòu)圖的角度來(lái)看，虛實(shí)問(wèn)題即實(shí)與虛的關(guān)系，笪重光曾有一段關(guān)于虛實(shí)關(guān)系的論述：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn);神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫(huà)處多屬贅疣;虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境。”虛實(shí)問(wèn)題正如清初文人趙志信在他的《談藝錄》中所說(shuō)的那樣，人們將龍概括在云中露出的一鱗一爪里，“首尾完好宛然存在”。在《早春圖》中，云霧繚繞的山峰就是很好的證明。中國(guó)畫(huà)計(jì)白當(dāng)黑，山腳邊的溪水、鎖住山腰的云霧、縹緲虛幻的遠(yuǎn)山是為“虛”，恰恰是這些所謂的“無(wú)畫(huà)處”成為了“妙境”。枝干挺拔的松柏、巍然聳立的巨石、靠岸的扁舟、掩映的古剎是為“實(shí)”，虛實(shí)結(jié)合，所以才能升華到“真境逼而神境生”的境界?！对绱簣D》中破冰的春水、發(fā)葉的枯木、蒸騰的山嵐、蜿蜒的山路、若隱若現(xiàn)的樓閣，使山水不僅“可游”“可望”，更是“可游”“可居”，體現(xiàn)出使人想要居住在這個(gè)世外桃源里的空間美。

（二）筆墨

筆墨是山水畫(huà)最有藝術(shù)表現(xiàn)力的語(yǔ)言。郭熙在《畫(huà)訣》中提到許多在繪畫(huà)時(shí)使用毛筆的方法，有“斡淡”“皴擦”“渲”“刷”“拃”“擢”“點(diǎn)”“畫(huà)”等。筆法是一幅山水畫(huà)的精妙之處。郭熙最富有特色的便是卷云皴?！对绱簣D》前景處有一塊巨石，仔細(xì)觀賞石頭上的墨，可以感受到筆里面有很多水分。這與《溪山行旅圖》所用的表現(xiàn)手法不同，《溪山行旅圖》所用的皴法大多是雨點(diǎn)皴。范寬描繪的是陜西一帶的土，是一種比較干燥的感覺(jué)。而郭熙描繪的是河南一帶的山，所以他用卷云皴更能表現(xiàn)石頭的質(zhì)感。這塊石頭的畫(huà)法應(yīng)該是在毛筆里加了很多水分，然后以淡墨渲染這塊石頭，使石頭有一種飽滿的感覺(jué)，就像有血有肉的人一般。這與《溪山行旅圖》中嶙峋的石頭不同?！断叫新脠D》中嶙峋的石頭是為了突出莊重雄偉的主題，它給人們的感覺(jué)更像是一位瘦骨嶙峋的老人，但卻又蒼勁有力，就像一棵古松一般。把這兩張圖進(jìn)行比較分析可以發(fā)現(xiàn)，郭熙運(yùn)用卷云皴更好地表現(xiàn)出早春這個(gè)主題。他運(yùn)用卷云皴畫(huà)出來(lái)的石頭，使人們更能夠感受到春天土地的濕潤(rùn)，這就把早春土壤濕潤(rùn)的感覺(jué)和冬天土壤干硬的感覺(jué)很好地區(qū)分開(kāi)了。

郭熙在《林泉高致》中把墨法的具體運(yùn)用分為許多層次?！斑\(yùn)墨有時(shí)而用淡墨，有時(shí)而用濃墨，有時(shí)而用焦墨，有時(shí)而用宿墨，有時(shí)而用退墨，有時(shí)而用廚中埃墨，有時(shí)而取青黛雜墨水而用之?！?/p>

《早春圖》中濃墨和焦墨的運(yùn)用主要體現(xiàn)在刻畫(huà)邊界上，仔細(xì)看遠(yuǎn)景處，第二座山頭上山石處于陰面的位置，即以濃墨勾勒刻畫(huà)，近景處松樹(shù)的枝干輪廓邊緣也是使用濃墨進(jìn)行勾勒。具體的畫(huà)法是刻畫(huà)的邊界明確以后，再用加了花青的墨水反復(fù)潤(rùn)色，這樣使墨色不顯單調(diào)，反而鮮明，同時(shí)因?yàn)檫^(guò)渡柔和，使山石樹(shù)木看起來(lái)好像在云霧中一樣，朦朧滋潤(rùn)，有一種縹緲、如夢(mèng)如幻的感覺(jué)。因此《早春圖》中的山澗體現(xiàn)出山的厚度，它使人感受到瀑布是在山澗中，而非在山的表面。這種墨色深卻又不同于焦墨的濃重，有一種透氣感，不使山顯得很堵、很有壓迫感。這樣的山水才使人憧憬，使人“可游”“可居”。

三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)《早春圖》進(jìn)行仔細(xì)欣賞與全面分析，可以發(fā)現(xiàn)郭熙的繪畫(huà)作品中無(wú)處不體現(xiàn)出他的山水畫(huà)創(chuàng)作理論和創(chuàng)作思想。結(jié)合《早春圖》人們可以更加深刻地理解郭熙在《林泉高致》中提出的“林泉之心”“山形步步移”“山形面面看”“身即山川”“飽游飫看”等山水畫(huà)創(chuàng)作理論。郭熙以高超的畫(huà)技和兼收并蓄的態(tài)度使他在中國(guó)美術(shù)史上占有重要地位。

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作者單位：

曲阜師范大學(xué)