論跨層敘事手法中的后現(xiàn)代主義特點(diǎn)探析

田澤彤 陳文鐵

摘? 要：跨層敘事作為一個(gè)敘事學(xué)術(shù)語(yǔ)，最初由法國(guó)文學(xué)批評(píng)家熱拉爾·熱奈特提出。這一術(shù)語(yǔ)自誕生之日起，其內(nèi)涵和意義就在不斷地?cái)U(kuò)展。隨著敘事研究的不斷發(fā)展，跨層敘事也在敘事研究中發(fā)揮著越來(lái)越重要的作用。本文聚焦于約翰·福爾斯的《法國(guó)中尉的女人》，從熱奈特、耶昂以及阿爾貝的跨層敘事理論入手，研究該小說(shuō)中出現(xiàn)的修辭與本體跨層敘事現(xiàn)象以及從中體現(xiàn)的小說(shuō)后現(xiàn)代主義特點(diǎn)。通過(guò)研究，本文發(fā)現(xiàn)運(yùn)用跨層敘事手法研究小說(shuō)，可以使小說(shuō)內(nèi)涵更加豐富，并凸顯小說(shuō)的游戲性與不確定性。

關(guān)鍵詞：《法國(guó)中尉的女人》;約翰·福爾斯;跨層敘事;后現(xiàn)代主義

作者簡(jiǎn)介：田澤彤（1997-），女，漢，河北滄州人，碩士研究生在讀，研究方向：敘事學(xué)、英美文學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：I106? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2021）-03--03

一、引言

《法國(guó)中尉的女人》是英國(guó)當(dāng)代著名小說(shuō)家約翰·福爾斯的代表作。該小說(shuō)描述了一個(gè)維多利亞時(shí)代的紳士查爾斯與未婚妻歐內(nèi)斯蒂娜即將結(jié)婚，但卻偶然遇到了下層女性薩拉并與其熱戀的故事。乍一看，這是一個(gè)維多利亞時(shí)代的老套三角戀情故事。然而，透過(guò)跨層敘事技巧來(lái)研究小說(shuō)，會(huì)發(fā)現(xiàn)小說(shuō)的結(jié)構(gòu)被打破，主題被消解，真實(shí)世界與虛構(gòu)世界之間相互融合，呈現(xiàn)出了鮮明的后現(xiàn)代主義特色。因此，本文從跨層敘事角度來(lái)研究《法國(guó)中尉的女人》中出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義特點(diǎn)。那么如何通過(guò)跨層敘事技巧來(lái)體現(xiàn)作品中的后現(xiàn)代主義特點(diǎn)？以及作品中體現(xiàn)了哪幾種后現(xiàn)代主義特點(diǎn)？筆者試從以下兩個(gè)方面加以探討。

二、修辭跨層敘事中的游戲性

“后現(xiàn)代”一詞最早出現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域，哈桑在1982年發(fā)表的那篇很有影響的論文《后現(xiàn)代主義概念初探》中考察到這個(gè)詞的獨(dú)立出現(xiàn)是在文學(xué)領(lǐng)域[1]。之后他指出“后現(xiàn)代主義”是對(duì)于現(xiàn)代主義在其最具有預(yù)示性的時(shí)刻直接或間接瞥見(jiàn)到的難以想象之物所作出的一種反應(yīng)[2]。后現(xiàn)代主義的理論特征比較復(fù)雜，一般看來(lái)主要表現(xiàn)為：強(qiáng)調(diào)否定性，非中心化，破碎性，拆解固有結(jié)構(gòu)，反正統(tǒng)性，不確定性，非連續(xù)性以及強(qiáng)調(diào)多元化，大膽地標(biāo)新立異，反權(quán)威等[3]。其中，后現(xiàn)代主義文學(xué)的最主要特點(diǎn)之一就是它的游戲性原則。讀者可以不必太在意隱藏在文本后面的所謂的深刻思想內(nèi)容和社會(huì)意義，只要時(shí)刻留心自己在閱讀時(shí)的感覺(jué)和體驗(yàn)即可。閱讀一部小說(shuō)，就是開(kāi)始一場(chǎng)自己與自己、自己與文本的游戲[4]。在《法國(guó)中尉的女人》中，后現(xiàn)代主義的游戲性特點(diǎn)主要是由修辭跨層敘事所體現(xiàn)的，小說(shuō)中多次運(yùn)用了多重?cái)⑹乱暯堑霓D(zhuǎn)換。

瑪麗-勞爾·瑞安首次將跨層敘事分為本體跨層敘事和修辭跨層敘事。其中，她認(rèn)為修辭跨層敘事指的是來(lái)自較低層面的敘事聲音中斷當(dāng)前故事世界的進(jìn)程，但并沒(méi)有從敘事層跨進(jìn)故事層的實(shí)際行動(dòng)。修辭跨層敘事只是在層次之間打開(kāi)了一個(gè)暫時(shí)的窗口，但在經(jīng)過(guò)幾句話之后該窗口將關(guān)閉，同時(shí)該操作強(qiáng)調(diào)了劃分邊界的存在[5]。由此可見(jiàn)，修辭跨層敘事僅僅是一種隱喻式的跨層，這種手法并沒(méi)有跨越實(shí)際的界限。在小說(shuō)第8章中寫(xiě)道：“看見(jiàn)他為執(zhí)行任務(wù)全身上下裝備齊全的樣子，你可能會(huì)發(fā)笑。他穿著結(jié)實(shí)的靴子……與之配套的有長(zhǎng)得可笑的緊身上衣，你從里面也許能抖落出各種錘子、包裝材料等一大堆東西來(lái)。”作者仿佛就在現(xiàn)場(chǎng)，眼看著查爾斯接連拿出這些裝備并嘲笑他。事實(shí)上，熱奈特把這種情況比作一個(gè)隱喻性的吉熱斯戒指，這個(gè)戒指是他從泰奧費(fèi)爾·戈蒂耶那里借來(lái)的，它允許敘述者和受述者在場(chǎng)，但在現(xiàn)場(chǎng)是看不見(jiàn)他們的（Fludernik，2003）。因此當(dāng)敘述者進(jìn)行敘事時(shí)，手指上自然就戴上了吉熱斯的戒指，戴上這枚戒指后，他就可以隱身，讓別人看不見(jiàn)他并且確保不會(huì)打擾到任何人。接著小說(shuō)中寫(xiě)道“就在他第十次要從一塊卵石跳到另一塊距離太遠(yuǎn)的卵石上的時(shí)候，腳下一滑，狼狽地跌了個(gè)四腳朝天，我是不應(yīng)該感到好笑的?！弊髡吒査共⑽绰暦Q當(dāng)時(shí)自己恰好在場(chǎng)，但他卻像親眼所見(jiàn)一般看到查爾斯在研究途中摔了個(gè)四腳朝天的場(chǎng)面，仿佛自己就是防洪大堤上的一位游客。當(dāng)作者隱喻性地從現(xiàn)實(shí)世界轉(zhuǎn)移到虛構(gòu)世界的領(lǐng)域，就產(chǎn)生了修辭跨層敘事[6]。在此，通過(guò)修辭跨層這種方式，敘述者以小鎮(zhèn)上一名觀光者身份出現(xiàn)，以他的個(gè)人視角觀察著故事的主要人物查爾斯，也使得讀者能夠跟隨他的眼光近距離地觀察查爾斯。通過(guò)敘述者的吉熱斯戒指來(lái)增強(qiáng)讀者對(duì)小說(shuō)的沉浸感，使讀者產(chǎn)生了在虛構(gòu)世界里的真實(shí)感覺(jué)，達(dá)到了一種真實(shí)的效果。

就在讀者信心滿滿地隨敘述者的視角觀察人物時(shí)，作者卻在第十二章末尾進(jìn)行了反轉(zhuǎn)。文章寫(xiě)道：“如果你再走近一點(diǎn)，你就會(huì)看見(jiàn)她在默默地流淚，滿臉傷痕”。敘述者仿佛就站在波爾坦尼太太府邸樓下，親眼看到了薩拉正在哭泣。但他卻稱此時(shí)無(wú)法知曉薩拉內(nèi)心的真實(shí)想法，最后甚至聲稱“如果我到現(xiàn)在還裝成了解我筆下人物的心思和最深處的思想，那是因?yàn)檎诎凑瘴业墓适掳l(fā)生的時(shí)代人們普遍接受的傳統(tǒng)手法進(jìn)行寫(xiě)作……但是我生活在羅伯·格里耶和羅蘭·巴爾特的時(shí)代。”敘述者在敘述故事的同時(shí)總是在不斷地提醒讀者故事世界和現(xiàn)實(shí)的距離。這里敘述者的闖入看上去好像是在提醒讀者故事的虛構(gòu)性，但筆者認(rèn)為，這種做法實(shí)際上強(qiáng)化了讀者對(duì)現(xiàn)實(shí)的幻想，這種侵?jǐn)_性的評(píng)論不僅可以使讀者將所了解的生活和虛構(gòu)世界聯(lián)系起來(lái)，并且暗示了其事實(shí)的可靠性。但此時(shí)通過(guò)小說(shuō)所建立的敘述者和讀者之間的信任模式已被打破，讀者對(duì)敘述者開(kāi)始產(chǎn)生質(zhì)疑，敘述者也不再運(yùn)用個(gè)人視角講述人物。后現(xiàn)代主義作家反對(duì)塑造典型人物和典型環(huán)境[4]。與后現(xiàn)代主義作家相同，福爾斯反對(duì)完全塑造薩拉這個(gè)角色，而是任由薩拉發(fā)展，因此他看不出薩拉的真實(shí)想法。敘述者一直不斷變換身份，將現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)交織在一起，從而構(gòu)成了表面上雜亂無(wú)章的場(chǎng)景。但筆者認(rèn)為，這種混亂有助于讀者對(duì)小說(shuō)進(jìn)行再創(chuàng)造性閱讀，從而達(dá)到一種不斷思考和求索的積極閱讀境界，使文學(xué)閱讀真正成為一種消遣和游戲。

隨著故事情節(jié)的進(jìn)一步展開(kāi)，敘述者者又如同無(wú)所不知的上帝一般，對(duì)于查爾斯的內(nèi)心世界一一加以通報(bào)。雖然敘述者隱身起來(lái)，但是他依然具有無(wú)所不知，無(wú)所不能的能力，可以隨心所欲地探究筆下人物的思想意識(shí)。在小說(shuō)第二十章，當(dāng)薩拉與查爾斯私下見(jiàn)面時(shí)，她吐露心聲說(shuō)道：“有時(shí)候我?guī)缀蹩蓱z她們。我認(rèn)為自己享有一種她們無(wú)法理解的自由?！薄安闋査箤?duì)她想要表達(dá)的內(nèi)容只是一知半解，在他眼里，薩拉既是無(wú)辜的受害者，又是放蕩不羈、寡廉鮮恥的女人。在他心靈深處，他對(duì)她的不貞是原諒的，而且還瞥見(jiàn)了自己也可能對(duì)她起淫心的心理陰暗面。”正常來(lái)說(shuō)一個(gè)人不可能準(zhǔn)確無(wú)誤地知曉別人的內(nèi)心活動(dòng)，但通過(guò)跨層敘事的方式，敘述者能夠知曉查爾斯內(nèi)心的真實(shí)想法。此刻的敘述者又以全知視角出現(xiàn)，處于一個(gè)遠(yuǎn)距離的位置來(lái)審視故事的發(fā)展，似乎對(duì)故事和人物的拿捏胸有成竹。這又使得讀者完全相信他所講述的內(nèi)容，并與查爾斯之間建立了更深的移情聯(lián)系[7]，從而使查爾斯的主觀感受引起讀者的共鳴。通過(guò)這些違反敘述規(guī)則的違規(guī)行為，讀者能夠主動(dòng)去建構(gòu)與小說(shuō)人物角色之間的聯(lián)系，也更加相信查爾斯與薩拉故事的真實(shí)性。也因?yàn)閿⑹稣叩牟粩嘈揶o跨層使小說(shuō)更具游戲性，激發(fā)了讀者強(qiáng)烈的閱讀興趣。

哈桑認(rèn)為20世紀(jì)最有價(jià)值、最有意義的文學(xué)是“沉寂的文學(xué)”，表現(xiàn)出語(yǔ)言的自我指涉，自我質(zhì)疑，它們使幾乎所有的文學(xué)概念都突然成了問(wèn)題。所以，哈桑認(rèn)為后現(xiàn)代主義時(shí)代文學(xué)的集中性原則徹底解體，從而陷入了對(duì)作者地位、讀者、閱讀過(guò)程和批評(píng)本身等觀念的深刻質(zhì)疑[1]。在《法國(guó)中尉的女人》中，敘述者在文本中穿插自我評(píng)論，發(fā)表自己的看法等使得讀者在閱讀過(guò)程中對(duì)敘述者產(chǎn)生質(zhì)疑又依賴于讀者。敘述者的不斷跨層使得讀者不斷地動(dòng)腦思考，并進(jìn)行一種自衛(wèi)式的閱讀，進(jìn)而也就參與到小說(shuō)敘事中來(lái)。讀者既進(jìn)入了一個(gè)虛構(gòu)的世界，同時(shí)也根據(jù)自己的人生體驗(yàn)創(chuàng)造了一個(gè)富有想象力的世界。在這種情況下，讀者，敘述者和人物，三者似乎在進(jìn)行一場(chǎng)游戲。敘述者不斷變換視角，人物在小說(shuō)中獨(dú)立行動(dòng)，讀者根據(jù)想象構(gòu)建小說(shuō)世界。三者之間互為依存又各自獨(dú)立。因此，通過(guò)修辭跨層敘事這種方式，使得該小說(shuō)呈現(xiàn)出了濃郁的后現(xiàn)代主義風(fēng)格，具有明顯的游戲性。

三、本體跨層中的不確定性

在后現(xiàn)代主義作家思維中，其認(rèn)為傳統(tǒng)意義上的崇高事物和信息都是由人的話語(yǔ)派生出來(lái)的產(chǎn)物，具有較強(qiáng)的不確定性，所以在他們的作品中對(duì)與社會(huì)、政治、道德和美學(xué)有關(guān)的一些問(wèn)題采取無(wú)視的態(tài)度[8]。因此不確定性是后現(xiàn)代主義文學(xué)的另一個(gè)重要特征。伊哈布·哈桑對(duì)不確定性的解釋是：“它包含了對(duì)知識(shí)和社會(huì)發(fā)生影響的一切形式的含混、斷裂、位移……總之，我們不確定任何事物，我們使一切事物相對(duì)化。各種不確定性滲透在我們的行為、思想、解釋中;不確定性構(gòu)成了我們的世界”。在《法國(guó)中尉的女人》中，傳統(tǒng)故事被徹底地顛覆，具有明顯的不確定性。

在小說(shuō)中，敘述者大部分時(shí)間都在以第三人稱講述故事[9]，生動(dòng)地描述了一個(gè)維多利亞時(shí)代下層女性莎拉如何在一個(gè)荒誕、丑惡、冷酷的現(xiàn)實(shí)世界中認(rèn)識(shí)自我、尋求自由、掙脫傳統(tǒng)束縛的艱辛歷程[10]。但處在敘述層控制之下的他并不滿足對(duì)敘述層和故事層界限的破壞，以至于后來(lái)多次進(jìn)入故事世界甚至更改小說(shuō)走向。因此，小說(shuō)中的敘述者既是小說(shuō)家的化身，又是一個(gè)虛構(gòu)的角色[11]。極端的修辭跨層會(huì)產(chǎn)生更為奇幻的本體跨層，即敘述者或作者、人物穿越了不同的本體域[12]。若小說(shuō)中的人物或敘述者跨越故事層并有實(shí)質(zhì)的移位行為，這種情況就屬于本體跨層敘事。這種跨層敘事涉及到通過(guò)侵入本體論的不同區(qū)域來(lái)跨越世界的邊界，即本體在不同的故事世界之間的互動(dòng)，而不只是敘述層面的互動(dòng)[13]。也就是說(shuō)，此時(shí)的敘述者實(shí)現(xiàn)了本體跨層敘事，真正地打破了兩個(gè)世界之間的界限。

通過(guò)違反故事層與話語(yǔ)層之間的邊界[14]，敘述者在小說(shuō)第55章出場(chǎng)，他化身為一個(gè)四十多歲的大胡子男人，安排自己與他小說(shuō)中的男主人公查爾斯在火車同一車廂內(nèi)偶遇。兩人四目相對(duì)之時(shí)，查爾斯面對(duì)急匆匆趕上車來(lái)的福爾斯投以冷漠的目光。按常理來(lái)說(shuō)，小說(shuō)中的人物不可能與來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活中的人有任何接觸。而現(xiàn)實(shí)中的人也不可能真正進(jìn)入一個(gè)小說(shuō)世界。亞歷山大·艾菲（Alexandra Effe）曾說(shuō)過(guò)：“作者存在于語(yǔ)篇外層面，即真實(shí)世界。而他們的人物則存在于語(yǔ)篇內(nèi)層面，即故事世界[14]。但此刻敘述者卻能與查爾斯直接接觸，這就產(chǎn)生了實(shí)質(zhì)的移位行為。作者在小說(shuō)中寫(xiě)道：“我到底該怎么處置你？我曾經(jīng)考慮過(guò)此時(shí)此地就結(jié)束查爾斯的生涯，考慮永遠(yuǎn)把他留在前往倫敦的途中……覺(jué)得這一次沒(méi)有理由為他即將介入的沖突再作預(yù)先安排了?！庇纱丝梢?jiàn)，作者雖然進(jìn)入了小說(shuō)世界，但他最終并沒(méi)有選擇直接決定查爾斯的命運(yùn)，而是讓故事自由發(fā)展。作者反對(duì)有計(jì)劃安排人物的命運(yùn)和遭遇，這就使小說(shuō)情節(jié)具有一種不確定性，因?yàn)樽x者并不能知曉查爾斯接下來(lái)的活動(dòng)，使讀者好奇查爾斯接下來(lái)的決定。

小說(shuō)的不確定性還體現(xiàn)在開(kāi)放性的結(jié)局上。傳統(tǒng)小說(shuō)基本維持線性的結(jié)構(gòu)，故事嚴(yán)格按照開(kāi)端，發(fā)展，高潮和結(jié)局的順序進(jìn)行，且故事的結(jié)局往往是唯一的。但在《法國(guó)中尉的女人》中，作者卻為故事安排了三個(gè)結(jié)局。其實(shí)在小說(shuō)第44與60章，作者已經(jīng)寫(xiě)出了兩種結(jié)局，在第一個(gè)結(jié)局中，查爾斯沒(méi)有繼續(xù)尋找薩拉，而是與蒂娜結(jié)婚。在第二個(gè)結(jié)局中，查爾斯找到了薩拉并與她重修舊好。那么，作者為何會(huì)在結(jié)尾處再次進(jìn)入故事世界并修改結(jié)局呢？顯然，此時(shí)作者對(duì)他寫(xiě)的前兩個(gè)結(jié)局都不滿意，于是他又一次通過(guò)本體跨層方式來(lái)改變故事的發(fā)展走向。這次出場(chǎng)時(shí)作者的偽裝不再是19世紀(jì)的裝扮，而更像一個(gè)紈绔子弟。用他自己的話說(shuō)，“他是帶著他的真實(shí)面目闖進(jìn)來(lái)的，他顯然把這個(gè)世界看成是他的，他可以隨心所欲地占用和使用”，他把自己從高高在上的敘述權(quán)威的位置降到了小說(shuō)人物[15]。作者掏出懷表，把時(shí)間做了一點(diǎn)小調(diào)整，讓故事情節(jié)返回到十五分鐘之前，小說(shuō)又回到了薩拉和查爾斯一開(kāi)始的對(duì)話，另一種結(jié)局開(kāi)始了。此時(shí)的本體跨層就起到了對(duì)小說(shuō)情節(jié)的控制作用。作者通過(guò)本體跨層到小說(shuō)里，將時(shí)間倒退回最開(kāi)始，從而創(chuàng)造了一個(gè)新的結(jié)局。從這個(gè)情節(jié)可以看出，跨層敘事作為一種敘事手法，具有極強(qiáng)的顛覆能為。它不僅給小說(shuō)情節(jié)制造了意外的混亂，還給讀者造成一種魔幻、驚異的閱讀感受，為讀者營(yíng)造了一種宛如真實(shí)的幻覺(jué)，使其沉浸在虛構(gòu)的世界里[16]。小說(shuō)中的這三個(gè)不同結(jié)局層層遞進(jìn)，不管是之前的傳統(tǒng)維多利亞式的結(jié)局還是之后的開(kāi)放式結(jié)局，作者并沒(méi)有做出最終決定，而是留給讀者自己選擇。此時(shí)小說(shuō)敘事的模棱兩可為讀者植入了不確定性的情感，也使小說(shuō)的結(jié)構(gòu)愈加的不確定，但同時(shí)也引發(fā)了讀者的思考，給讀者留下了極大的發(fā)散性想象空間并參與故事編造，從而使不同的讀者感受到不同的結(jié)局。

在整個(gè)故事的講述中，作者自由地編排故事，自如地在故事內(nèi)外穿梭，通過(guò)跨層敘事使得小說(shuō)呈現(xiàn)出了較為開(kāi)放的結(jié)構(gòu)。小說(shuō)敘述者自己以虛構(gòu)的角色身份出現(xiàn)在故事中[17]，通過(guò)本體跨層為小說(shuō)增添了不確定性。這種不確定性不僅打破了傳統(tǒng)小說(shuō)固定的線性模式，同時(shí)也消解了作者與讀者的二元對(duì)立關(guān)系。

四、結(jié)語(yǔ)

所有的虛構(gòu)都是由各種跨層敘事手法編織而成的。顯然熱奈特完全肯定了跨層敘事作為敘事技巧的價(jià)值?？v觀《法國(guó)中尉的女人》中出現(xiàn)的修辭和本體跨層敘事，我們不難發(fā)現(xiàn)其中都帶有不同程度的后現(xiàn)代主義色彩。修辭轉(zhuǎn)跨層敘事體現(xiàn)了讀者，敘述者與人物之間的游戲性，本體跨層敘事則蘊(yùn)涵了故事情節(jié)的不確定性。

綜上所述，在《法國(guó)中尉的女人》中作者隨意探究筆下人物的思想意識(shí)、打斷敘事進(jìn)程甚至進(jìn)入小說(shuō)世界，這些敘事策略明確昭示了小說(shuō)所具有的游戲性和不確定性。雖然通過(guò)跨層敘事使小說(shuō)呈現(xiàn)出一種既令人可信又自覺(jué)虛構(gòu)的矛盾敘事效果，但這種方式挑戰(zhàn)了讀者的想象力，為讀者提供了多層次的魔幻閱讀體驗(yàn)，也使小說(shuō)更具審美意義。

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