民族志電影的不同記錄方法與表達(dá)

王 昱

關(guān)于民族志電影這一概念，不同的時代與國家有不同的定義?？枴ず５聦⒚褡逯倦娪敖缍椤坝糜耙暿侄蝸肀憩F(xiàn)民族學(xué)原理的影視片”[1]。張德華、李德君則認(rèn)為“人類學(xué)片是在人類學(xué)理論的指導(dǎo)下，綜合運(yùn)用人類學(xué)研究的方法和影視人類學(xué)的手段，對人類文化進(jìn)行觀察和研究，所取得成果的形象化表述”[2]?？屏帧钫J(rèn)為，民族志電影 “是由一系列經(jīng)拍攝、編輯以反映‘現(xiàn)實(shí)’的鏡頭組成的”[3]。從上述定義來看，民族志電影是人類學(xué)研究者通過影像的手法將他所理解的人類文化進(jìn)行記錄并表達(dá)。整體上，民族志電影可從兩個方面理解：第一是運(yùn)用影像進(jìn)行記錄的方法，第二是影像記錄的內(nèi)容。民族志電影與紀(jì)錄片相同，他們都拒絕虛構(gòu)不實(shí)的影像，拒絕虛構(gòu)體現(xiàn)在民族志電影的兩個方面。這里的虛構(gòu)通常指的是內(nèi)容虛構(gòu)，例如在有些民族志電影中，研究者無法呈現(xiàn)他的預(yù)期拍攝內(nèi)容，就會擺拍重現(xiàn)某文化場景，甚至整個文化內(nèi)容呈現(xiàn)的都是不真實(shí)的。比如弗拉哈迪的《北方納努克》，為了還原當(dāng)時原始愛斯基摩人的生活方式，諸如獵海豹、造雪屋等，他就請來當(dāng)?shù)鼐用駥⒃瓉淼倪^程進(jìn)行重現(xiàn)。但類似這樣的影片內(nèi)容實(shí)際上是不符合民族志電影內(nèi)容的要求的。

對民族志電影真實(shí)性這一追求，除影像記錄內(nèi)容方面外，在影像記錄方法層面，人類學(xué)家也進(jìn)行了長時間的探索。從第一部影像作品盧米埃爾《火車進(jìn)站》開始，人類學(xué)家對記錄模式進(jìn)行了許多嘗試。他們嘗試將不同紀(jì)錄片模式拍攝方法與民族志記錄相結(jié)合，出現(xiàn)了諸如闡釋式民族志電影、觀察式民族志電影、參與式民族志電影等等，這些不同模式的民族志電影實(shí)際上是人類學(xué)家對影像表達(dá)的追求。他們期待能夠通過不同的表達(dá)方式最好地呈現(xiàn)他們所了解的民族的文化、心理、行為等。在紀(jì)錄片歷史長河中，共有六種類型的紀(jì)錄片。尼克爾斯將歷史上出現(xiàn)過的紀(jì)錄片作品分為六種類型 ：詩意式紀(jì)錄片、闡釋式紀(jì)錄片、觀察式紀(jì)錄片、參與式紀(jì)錄、反射式紀(jì)錄片、表述行為式紀(jì)錄片。這六種模式，是通過拍攝方式進(jìn)行分類的，它們的出現(xiàn)在歷史上有先有后，后出現(xiàn)的新的類型紀(jì)錄片模式并不是完全對舊模式紀(jì)錄片的完全推翻，而是攝影師對前一種模式的改進(jìn)，它們在認(rèn)知客觀世界、表達(dá)方式上提供新的方式。

一、歷史與發(fā)展：影像的不同記錄方法

影像最開始使用的記錄方法——長鏡頭，具有強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)性特征。當(dāng)然這種紀(jì)實(shí)手法并不是拍攝者主動地選擇，而是受到了當(dāng)時技術(shù)的局限。在《水澆園丁》中，盧米埃爾將攝影機(jī)放置在被拍攝者對面，運(yùn)用全景與固定鏡頭對其進(jìn)行記錄，任被拍攝者在鏡頭內(nèi)部進(jìn)行表演直至拍攝結(jié)束，整個鏡頭持續(xù)時長達(dá)兩分多鐘。這種未經(jīng)剪輯而僅將場景進(jìn)行還原的鏡頭極大程度展現(xiàn)了記錄真實(shí)。在盧米埃爾之后，“魔術(shù)之王”法國梅里埃登上了影像舞臺，與記錄真實(shí)不同，他拍攝的諸如《月球旅行記》等影片，將臺下的戲劇搬上了銀幕，并運(yùn)用各式各樣的影像特技手法將故事片進(jìn)行呈現(xiàn)，梅里埃影片中大量使用的蒙太奇的手法極大程度地與真實(shí)對立。1922年，享有“紀(jì)錄片之父”的羅伯特·弗拉哈迪花費(fèi)近十年時間拍攝了《北方納努克》，他不僅僅長期跟蹤拍攝者與被拍攝者展開深入交流的對話，還請愛斯基摩人來重現(xiàn)已經(jīng)消失的原始情景，他運(yùn)用影像再現(xiàn)生活，形成了具有故事片敘事風(fēng)格色彩的紀(jì)錄片，開創(chuàng)了人類學(xué)紀(jì)錄片的先河。1926年，在蘇格蘭的格里爾遜看了弗拉哈迪拍攝的作品《摩阿納》后，便在紐約《太陽報》上發(fā)表了一篇文章。在2月8日的這篇文章中，他首次使用“Documentary”一詞，并對其解釋為“對現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”。除此之外，格里爾遜認(rèn)為紀(jì)錄片應(yīng)該具有的強(qiáng)烈的目的性和鮮明的社會現(xiàn)實(shí)功能。“他主張去參與解決民眾關(guān)心的問題和解決全國性的議題，推崇紀(jì)錄片對于現(xiàn)實(shí)“解決問題式”的紀(jì)錄片創(chuàng)作方法”[4]。正是從這一刻開始，紀(jì)錄片才逐漸確立自己的美學(xué)意義和社會價值。從上文可以看出，無論是具有故事性紀(jì)錄片的弗拉哈迪還是提倡紀(jì)錄片是“對現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”的格里爾遜，他們所創(chuàng)作的影片都為闡釋式紀(jì)錄片的形成創(chuàng)造了基礎(chǔ)。最終，在20世紀(jì)20年代，闡釋式紀(jì)錄片成為主流，在闡釋式紀(jì)錄片中，影像更像是證據(jù)的角色，說明并支撐創(chuàng)作者相應(yīng)的觀點(diǎn)。比爾·尼克爾斯在《紀(jì)錄片導(dǎo)論》中認(rèn)為闡釋型紀(jì)錄片通過運(yùn)用含有提出觀點(diǎn)或主張的標(biāo)題或者聲音直接引導(dǎo)觀眾。它運(yùn)用敘事性故事方式去闡明電影制作者想去闡述的內(nèi)容，闡釋性紀(jì)錄片強(qiáng)烈依賴語言陳述信息的邏輯，運(yùn)用“上帝之聲”表明創(chuàng)作者的意圖[5]61。

同樣在20世紀(jì)20年代，以維爾托夫為代表的“電影眼”派走上了歷史舞臺，他們認(rèn)為電影所有的影像材料都應(yīng)該源于真實(shí)生活，電影是為了展示生活的原貌，而不是虛構(gòu)的世界，強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)應(yīng)真實(shí)反映世界，避免劇本、演員、攝影棚等先于鏡頭存在。他們要求拍攝者進(jìn)入生活，將被拍攝者的生活和所處社會環(huán)境拍攝下來，用紀(jì)錄代替表演。在維爾托夫的電影《持?jǐn)z影機(jī)的人》中，鏡頭中呈現(xiàn)拍攝對象正是維爾托夫的弟弟考夫曼，他扛著一個攝影機(jī)展現(xiàn)城市的日常生活，影片的鏡頭中也包括考夫曼攝制影片的過程，維爾托夫運(yùn)用這種方式證明攝影機(jī)是并不影響真實(shí)世界的呈現(xiàn)的。在此基礎(chǔ)上，在20世紀(jì)五六十年代，隨著便攜式膠片攝影機(jī)與同步錄音技術(shù)的發(fā)展，“直接電影”開始出現(xiàn)。直接電影強(qiáng)調(diào)盡可能地減少對拍攝對象的操控和干擾，把創(chuàng)作者對現(xiàn)場的影響降到最低。在“直接電影”中，拍攝者手中的攝像機(jī)成為完全的旁觀者，攝影師不帶偏見地去觀察，同期聲大量出現(xiàn)在紀(jì)錄片中，最低限度的字幕和解說詞，在后期的剪輯上保持客觀的態(tài)度，在內(nèi)容和表現(xiàn)手法上，排斥虛構(gòu)手段提倡質(zhì)樸的、平實(shí)的紀(jì)實(shí)。在直接電影影響下，觀察式紀(jì)錄片逐步形成。

直觀電影后，出現(xiàn)了真理電影，它使用訪問式的方式使被拍攝者有機(jī)會在鏡頭前表達(dá)自己。電影《夏日紀(jì)事》由許多采訪構(gòu)成，通過男人與女人在鏡頭前述說的親身經(jīng)歷，共同構(gòu)成影片。直觀電影與直接電影都堅持拍攝真實(shí)人物和事件，都拒絕以旁白和敘述為主的創(chuàng)作方式。真理電影的創(chuàng)新不僅僅局限在形式上，它在美學(xué)意義上開辟了全新的紀(jì)錄片審美趣味。真理電影的很多創(chuàng)作主張與美學(xué)堅持對后來出現(xiàn)的參與式紀(jì)錄片與反身式紀(jì)錄片產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

二、解構(gòu)：不同模式紀(jì)錄片在制作不同階段的特點(diǎn)

筆者研究生畢業(yè)作品要求為通過拍攝15分鐘實(shí)驗性短片呈現(xiàn)研究內(nèi)容。筆者研究的內(nèi)容為通過拍攝短片《兔子：寵物、害蟲還是……》探究觀察式、闡釋式與詩意式紀(jì)錄片在拍攝前期、中期與后期不同階段所呈現(xiàn)的不同特點(diǎn)。在短片中，筆者運(yùn)用觀察式紀(jì)錄片方法紀(jì)錄“兔子作為害蟲”部分、運(yùn)用闡釋式紀(jì)錄片方法紀(jì)錄“兔子作為寵物”部分、運(yùn)用詩意式紀(jì)錄片方式紀(jì)錄“兔子與人”部分。以紀(jì)錄片拍攝過程——前期、中期與后期為橫軸，三種紀(jì)錄片方法——觀察式、闡釋式與詩意式為縱軸，對比分析其不同模式紀(jì)錄片在拍攝實(shí)踐前期、中期與后期工作階段的內(nèi)容，并做對比總結(jié)。

在《影像制作：由理論到實(shí)踐》一書中，道金斯與文德對拍攝前期、中期與后期三個階段的流程與具體內(nèi)容進(jìn)行了總結(jié)，他們認(rèn)為紀(jì)錄片的制作應(yīng)包含完整的三個階段。拍攝前期是應(yīng)完成影像前期全部準(zhǔn)備工作的階段，其中包括拍攝構(gòu)思、前期調(diào)研與設(shè)計，這一階段應(yīng)包括實(shí)際拍攝前期所有應(yīng)做的工作；拍攝中期是獲得影像與聲音的階段，這一階段是影像制作或者記錄的階段；拍攝后期是通過拍攝內(nèi)容去剪輯素材的階段。它是剪輯原始鏡頭與聲音字幕、音樂、畫外音和增加特效階段，這一階段包括拍攝之后的所有任務(wù)。當(dāng)攝影師面對同一個主題時，由于不同類型的紀(jì)錄片的特點(diǎn)不同，因此，在紀(jì)錄片拍攝前期、中期與后期的準(zhǔn)備工作與特點(diǎn)也相應(yīng)不同。

(一)拍攝前期階段

以下表格是筆者在制作紀(jì)錄短片《兔子：寵物、害蟲還是……》不同類型紀(jì)錄片的前期準(zhǔn)備工作總結(jié)：

表1 前期準(zhǔn)備工作總結(jié)

闡釋式紀(jì)錄片嚴(yán)重依賴于語言呈現(xiàn)的邏輯，影片往往通過運(yùn)用標(biāo)題與聲音提出觀點(diǎn)并直接引導(dǎo)觀者，通過陳述性的語言來敘述邏輯，它就像是一個在電影之前搭建的框架，在其中傳遞信息或者傳達(dá)理想模式。尼克爾斯認(rèn)為闡釋式紀(jì)錄片有價值的地方就在于它盡量不被質(zhì)疑或者被視為理所當(dāng)然，并且這些知識最終變成了觀者的知識儲備但不會挑戰(zhàn)或者顛覆觀者的認(rèn)知。因此，為了給觀者傳達(dá)真實(shí)的世界，闡釋式紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)做好深入調(diào)研并且在腳本中運(yùn)用非爭論性的觀點(diǎn)。與闡釋型紀(jì)錄片相比，觀察式和詩意式紀(jì)錄片并不明確需要言語去呈現(xiàn)真實(shí)世界。在《兔子：寵物、害蟲還是……》實(shí)驗短片的觀察式與詩意式部分中，筆者并沒有做過多的前期調(diào)研與腳本設(shè)計，而是更加關(guān)注于事件的發(fā)展和被觀察者本身。前期調(diào)研與設(shè)計腳本在詩意式紀(jì)錄片中作用較少。

闡釋式紀(jì)錄片中的采訪部分是為整個文本服務(wù)的。影片運(yùn)用他人的言語能夠使文本加以補(bǔ)充，并且有義務(wù)成為論據(jù)，用來支持并且提供說明。在紀(jì)錄短片《兔子：寵物、害蟲還是……》中采訪問題均是圍繞兔子主題出發(fā)，并且為兔子作為寵物進(jìn)行補(bǔ)充。觀察式紀(jì)錄片不需要腳本和故事板并且更加側(cè)重于事件發(fā)生過程，在觀察式紀(jì)錄片中，鏡頭前的事實(shí)控制著一切。因此，在拍攝紀(jì)錄短片《兔子：寵物、害蟲還是……》觀察式片段部分，筆者提前和被拍攝者保羅電話提前溝通，不需要他在鏡頭面前進(jìn)行展示，而筆者僅僅是跟隨拍攝。

(二)拍攝中期階段

以下表格是筆者在制作紀(jì)錄短片《兔子：寵物、害蟲還是……》不同類型紀(jì)錄片的拍攝工作總結(jié)：

表2 拍攝工作總結(jié)

在觀察式紀(jì)錄片部分，由于觀察式紀(jì)錄片強(qiáng)調(diào)拍攝事件的完整性，筆者運(yùn)用兩個攝像機(jī)與一個話筒，一個始終面向被拍攝者，另一個拍攝被拍攝者所指向的內(nèi)容。這兩個攝影機(jī)均在農(nóng)場跟隨被拍攝者保羅，記錄所有事件和聲音。運(yùn)用這樣的攝像方法，可以避免設(shè)置時間被打亂，保證拍攝事件的完整性。在拍攝詩意式紀(jì)錄片時，筆者更加注重情景與內(nèi)心的感受，運(yùn)用客觀的景象將自我進(jìn)行表達(dá)。基爾伯恩與伊佐德認(rèn)為詩意式紀(jì)錄片首先應(yīng)當(dāng)偏離熟悉的命題，并且構(gòu)建一個和以往的世界相關(guān)的話題。在筆者拍攝紀(jì)錄短片《兔子：寵物、害蟲還是……》詩意式紀(jì)錄片部分，筆者記錄了學(xué)生的活動，并且從兔子的角度進(jìn)行拍攝，反觀人類生活。在闡釋式紀(jì)錄片中，拍攝任務(wù)更加側(cè)重表達(dá)拍攝者的觀點(diǎn)和看法。在拍攝前期，闡釋式紀(jì)錄片已經(jīng)將觀點(diǎn)運(yùn)用腳本和故事板進(jìn)行傳達(dá)，因此，拍攝者在拍攝過程中更加側(cè)重于通過腳本和故事板將拍攝前期的構(gòu)思進(jìn)行表達(dá)。

(三)拍攝后期階段

剪輯是紀(jì)錄片制作的最后一個階段，它往往是影像的二度創(chuàng)作。剪輯師需要去處理所有已經(jīng)拍攝的影像內(nèi)容，這些內(nèi)容包括視覺原始素材、采訪、重新加工、聲音、聲效、圖片與字幕等。當(dāng)剪輯師編輯所有的剪輯材料時，很明顯他們受到了紀(jì)錄片模式的影響。下表顯示了筆者紀(jì)錄短片《兔子：寵物、害蟲還是……》中不同類型紀(jì)錄片剪輯時的方法：

表3 不同類型紀(jì)錄片剪輯方法

在觀察式紀(jì)錄片的剪輯中，剪輯師通?？紤]的是完整的時間與事件應(yīng)該如何在有限的時長中進(jìn)行表達(dá)。闡釋式紀(jì)錄片不僅需要考慮事件也要考慮劇本；詩意式紀(jì)錄片不僅需要考慮事件同樣要考慮拍攝者的感受。

觀察式紀(jì)錄片通常記錄單個事件或社會行為者，不受劇本的影響。當(dāng)剪輯師查看所有的材料時，雖然他是事件的參與者，但他也不自覺地成為了觀看事件發(fā)展的觀眾。在剪輯師看完所有的材料后，他對整個事件有了更深一步的理解。在觀察式紀(jì)錄片中，不同的剪輯師對電影有不同的理解，相同的材料有可能被剪成不同的故事，剪輯師期待在有限的紀(jì)錄片時間內(nèi)，根據(jù)自己的意見來剪輯材料。詩意式紀(jì)錄片從現(xiàn)代主義出發(fā)，以一系列片段、主觀印象、不連貫的行為和松散的聯(lián)想來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。在這種模式下，剪輯師打破時間和空間來展示他的想法。尼克爾斯認(rèn)為：“這些場景，就像小說一樣，往往會揭示性格和個性的各個方面。我們根據(jù)我們觀察到或無意中聽到的行為做出推論并得出結(jié)論……它們打破了主流小說電影的戲劇性節(jié)奏，以及有時匆忙的、支持說明性或詩意紀(jì)錄片的圖像的蒙太奇組合”[5]97。在闡釋式紀(jì)錄片中，剪輯師主要關(guān)注材料是否達(dá)到了腳本的期望。尼克爾斯認(rèn)為闡釋式紀(jì)錄片為“證據(jù)”進(jìn)行剪輯，如果這種剪輯幫助推進(jìn)爭論或支持論據(jù)，它們可能會舍棄時空的連續(xù)性，運(yùn)用片段的影像，其影像與聲音都服務(wù)于主題和電影制作人的視角。

三、田野實(shí)踐與反思：從“真實(shí)記錄”到“真實(shí)表達(dá)”

民族志電影制作與紀(jì)錄片制作同構(gòu)，兩者在內(nèi)容與記錄方法上呈現(xiàn)同一性，它們都以真實(shí)為基礎(chǔ)，也都包含拍攝者自身關(guān)于客觀事實(shí)的理解。因此，關(guān)于民族志電影的影像，不僅是對某地區(qū)文化知識的記錄，而且是融合了人類學(xué)家們深入文化的感受與認(rèn)識并進(jìn)行綜合呈現(xiàn)，人類學(xué)家們的身份也由單純的知識記錄者變?yōu)榱宋幕磉_(dá)者。當(dāng)然，這一轉(zhuǎn)變并不是拍攝者有意為之，而是由影像的特性決定的。因為，雖然攝影機(jī)器是客觀的，但影像制作的前期、中期與后期的每一階段都受到人的主觀影響。

不同的影像記錄方法形成了不同的語言文化表達(dá)。從結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)來看，影像依托于視覺與聽覺兩種感覺器官，它是以聲音與圖像的綜合形態(tài)進(jìn)行思想感情的交流的語言，這種語言由視覺語言與聽覺語言組成。其中，視覺語言是由視覺基本元素與設(shè)計原則兩部分構(gòu)成的一套傳達(dá)意義的規(guī)范或者符號系統(tǒng)，它包含鏡頭中的構(gòu)圖、色彩、角度、蒙太奇、光線等綜合符號呈現(xiàn)，聽覺語言包含音樂與聲音等，民族志電影正是由這兩個語言構(gòu)成，并由鏡頭組合形成的符號進(jìn)行綜合傳達(dá)。筆者認(rèn)為，在實(shí)地田野調(diào)查中應(yīng)當(dāng)著重把握研究者自身定位，在影像制作的前期、中期與后期均堅持真實(shí)與“對話”理念。堅持將自己置身于田野中，避免虛構(gòu)影像出現(xiàn)，深入并真正理解被拍攝者的文化世界，最終通過民族志電影的形式向觀眾展現(xiàn)自己對于被拍攝者文化的理解。