譚盾《夜宴》鋼琴奏鳴曲曲式分析

左浩博

引 言

譚盾是我國當代杰出作曲家，他的創(chuàng)作對世界當代音樂產(chǎn)生的巨大影響。譚盾勇于創(chuàng)新，創(chuàng)作了許多不同體裁的音樂作品，他獨一無二的音樂風格受到廣大觀眾的喜愛。譚盾將多種現(xiàn)代作曲技法與中國民族傳統(tǒng)文化相結合，創(chuàng)作出《離騷》、《風雅頌》、《敦煌·慈悲頌》等大量音樂作品。他也創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的電影音樂作品，如《武俠三部曲》（2000年，李安《臥虎從龍》、2002年，張藝謀《英雄》、2006年，馮小剛《夜宴》），該專輯發(fā)行于2011年并在同年開始全球巡演，這部作品對電影音樂的發(fā)展起到重要作用。

一、作品簡介

鋼琴奏鳴曲《夜宴》是譚盾創(chuàng)作的電影音樂《武俠三部曲》中的一首?！兑寡纭钒膫€樂章，分別是：《面具》、《今夜之后》、《劍舞飛翔》、《我用所有報答愛》。作品根據(jù)影片劇情的需要，通過主導動機代表劇中人物的思想情感與命運、核心主題“越人歌”的貫穿，以及對電影音樂的情感基調(diào)、音樂個性等多種藝術構思和音樂元素的大膽創(chuàng)新與巧妙結合，體現(xiàn)出音畫合一的境界?！段鋫b三部曲》有兩個版本，室內(nèi)樂版本及交響協(xié)奏版本，本文所參考的譜例為室內(nèi)樂版本。

二、各樂章曲式結構分析

鋼琴奏鳴曲《夜宴》共有四個樂章，每個樂章都有小標題。在曲式結構上既有傳統(tǒng)結構的結構原則，又根據(jù)劇情的需要以及運用現(xiàn)代作曲技法對主題表現(xiàn)的需要，在結構上體現(xiàn)出了個性化的處理方式。下文將對各樂章的結構進行分析。

（一）第一樂章-面具

第一樂章為再現(xiàn)單三部曲式，速度為行板，主調(diào)為A宮調(diào)，整體采用4/6拍，結構圖式如下：

結構再現(xiàn)單三部曲式引子 A B A1 a a1 b b1 a2 b2小節(jié)數(shù) 1-4 5-8 9-13 14-17 18-23 24-27 28-33調(diào)式調(diào)性 A宮

引子為和聲背景，四小節(jié)的長度可分為兩個兩小節(jié)的平行樂節(jié)，和弦由具有民族風格的二度、四度、五度音程疊置而成，力度在fff-ppp之間切換具有鮮明的戲劇性特點。兩樂節(jié)的區(qū)別在于最后的分解和弦的和弦音。

A樂段為二句式的平行樂段，旋律聲部采用《越人歌》的主題寫成，伴奏聲部為持續(xù)的級進音階下行，通過使用延音線與切分節(jié)奏改變了聲部律動，以達到豐富和輔助主題呈示的目的。第二樂句（a1）在體現(xiàn)平行關系的基礎上，通過在句末加入角音和徴音，將樂句延長了一小節(jié)長度，同時在落音上也體現(xiàn)一定的呼應關系。

B樂段為前短后長的兩個樂句組成的非方整性樂段，可通過主題材料與伴奏織體相互區(qū)分。b樂句由兩小節(jié)的樂節(jié)重復一次構成，兩個樂節(jié)的演奏力度具有明顯對比，第一樂節(jié)由mf的力度演奏；第二樂節(jié)由pp力度演奏。b1樂句采用與b樂句相同的起句方式，緊著是旋律的上行擴展。從20小節(jié)開始旋律沿用a1樂句的旋律走向，僅在個別音有所區(qū)別且?guī)в幸欢ㄑb飾性。

A1樂段為動力性再現(xiàn)，由前短后長的兩個對比關系的樂句組成。a2樂句由兩個重復關系的樂節(jié)組成，主題來自于a樂句主題的引申其旋律走向也與《越人歌》主題基本一致。第二樂節(jié)為第一樂節(jié)的重復，僅是上方旋律做八度疊置處理。b2樂句采用與b1樂句相同的旋律骨干音，整體旋律走向一致。該樂段依次再現(xiàn)了a、b兩個主題，在體現(xiàn)再現(xiàn)原則的基礎上，也使得兩個主題的呈示在結構規(guī)模層面達到一種平衡。

（二）第二樂章-今夜之后

第二樂章為復二部曲式，速度為小快板，調(diào)性根據(jù)主題的不同有所不同，整體采用4/4拍，結構圖式如下：

A B結構 引子A B 連接A1 C D 尾聲連接a a1 b b1 a2 c d e小節(jié)數(shù) 1-24 23-28 29-34 35-38 39-42 43-45 46-51 52-59 60-63 64-67 68-82 83-93調(diào)式調(diào)性 A-E g D G g C-a D B D

引子采用背景式的寫法，建立在緊張的聽覺感受之上并與電影場景相貼合。通過聲部間節(jié)拍的錯位和律動的改變，極大增加音樂的動力性和張力。第19小節(jié)開始，四、五度疊置的柱式和弦是現(xiàn)代音樂中的常用形式，在強弱力度的變換下，音樂極具戲劇性。

B樂段為二句式的平行樂段。主題采用第一樂章中“越人歌”主題寫成，調(diào)式調(diào)性轉為D大調(diào)。b1樂句為b樂句的變奏，變奏方式為：上方旋律做八度疊置，下方伴奏音型在延續(xù)上一樂句伴奏音型的走向基礎上，做節(jié)奏上的加密。

A1樂段為A樂段的減縮再現(xiàn)。值得一提的是，該樂段的再現(xiàn)僅僅再現(xiàn)了a1樂句的句末三音主題音型，通過多次下行模進，形成整體音樂情緒和旋律走向的回落。該樂段只有三小節(jié)的結構長度，從主題的生長來看，在一定程度上并不具有明確的旋律走向和結構意義。

連接由四音動機“#F-C-E-#F多次反復組成，調(diào)性轉入G大調(diào)。整體音樂形象與引子類似，在結構層面，具有明顯的連接性質。

連接由四小節(jié)的下行分解和弦構成。

D樂段為二句式對比樂段。d樂句為B樂段中“越人歌”主題的再現(xiàn)，僅再現(xiàn)了四小節(jié)的長度，但主題形象依舊完整。e樂句為動機化的綜合性樂句結構，通過主題材料的布局可分為三個階段：第一階段為帶有引入性的主題重復，每次重復的下方聲部的旋律音與演奏力度有所區(qū)別；第二階段是對兩小節(jié)動機的多次重復，形成帶有明顯展開性的音樂部分；第三階段為柱式和弦的屬七和弦持續(xù)。

尾聲根據(jù)材料布局與結構作用可分為兩階段：第一階段，為下一樂章的主題預示，在高聲部體現(xiàn)提前出現(xiàn)下一樂章的主題；第二階段，先是三音動機的兩次高八度重復，后出現(xiàn)雙調(diào)性的柱式和弦織體，下方聲部為g小調(diào)的屬持續(xù)音，上方聲部則為同主音大調(diào)，以營造出特殊化的音效效果。

（三）第三樂章-劍舞飛翔

第二樂章為復三部曲式，速度為行板，調(diào)性根據(jù)主題的不同有所不同，整體采用4/4拍，結構圖式如下：

A B A結構A B B1 A1 a a1 a2 b b1 b2 b3 a1小節(jié)數(shù) 1-6 7-11 12-19 20-23 24-27 28-31 32-35 36-40調(diào)式調(diào)性 g D g

（四）第四樂章-我用所有報答愛

第四樂章的主體結構為復雜化的再現(xiàn)單三部曲式，通過各部分的多次重復與變奏形成結構上的擴展。速度為行板，主調(diào)為G大調(diào)，整體采用4/4拍，結構圖式如下：

結構 A B A A1 A B A2 B A A3 尾聲小節(jié)數(shù) 1-8 9-16 17-24 25-33 34-41 42-49 50-57 58-65 66-73 74-84 85-93調(diào)式調(diào)性 G bB G

A、B兩個樂段均為二句式平行樂段，只有A3樂段在最后補充三小節(jié)形成了樂句規(guī)模的延長。兩樂段也采用相同的成句模式，在材料上也具有一定的派生關系。從音樂外在的表現(xiàn)形式可以看出，A、B兩個樂段的每次出現(xiàn)都并不一樣，這也是變奏原則的一種體現(xiàn)，通過添加或加厚和聲填充聲部、裝飾音型、伴奏織體的變化等方式，使得樂段的每次重復與再現(xiàn)都具有不同的形態(tài)。

從總體的結構數(shù)量來看，A樂段共出現(xiàn)八次，B樂段共出現(xiàn)三次。B樂段作為中段整體以三部性原則作為主導性原則，因此在一定程度上可看作是再現(xiàn)單三部曲式通過重復變奏而形成結構上的變體與擴張。當然，作為電影音樂，這也與電影場景的時長息息相關。音樂材料的貫穿也是該樂章的特點之一，在主題多次反復出現(xiàn)的過程中，伴奏織體的變化與新材料的加入，也是作為音樂在聽覺上體現(xiàn)延續(xù)性的必要手段。A1樂段在旋律聲部和聲加厚的同時，在下方聲部沿用了上一樂章中的三連音節(jié)奏與長音時大分解和弦的伴奏織體；A主題第五次出現(xiàn)時，在每個樂節(jié)結束處加入七度與二度音程的點綴；A2樂段的轉調(diào)再現(xiàn)。這使得音樂在整體聽覺上依舊保持新鮮感。

從結構布局來看，可以再現(xiàn)三部性原則作為主導性結構原則，前三個樂段為完整的再現(xiàn)單三部曲式結構，第四樂段（A1）可看作是再現(xiàn)段的變奏重復。自34小節(jié)開始看作是再現(xiàn)單三部的完整反復一次，之后是對后兩個樂段的變奏重復，再變奏重復一次再現(xiàn)段。

三、主題貫穿的運用

主題旋律的貫穿是該作品的重要特點，該手法主要有兩種表現(xiàn)形式：第一種表現(xiàn)形式為主題在不同樂章中的貫穿；第二種表現(xiàn)形式為下一樂章主題的預示。以下將對兩種形式分別論述。

第一種表現(xiàn)形式主要表現(xiàn)在“越人歌”主題在前兩個樂章中的貫穿使用，其中第一樂章是“越人歌”主題的首次呈示。主題的第二次出現(xiàn)是在第二樂章首部中的B樂段，僅在D大調(diào)上再現(xiàn)了主題的第一樂句，緊接著進行一次變奏。主題的第三次出現(xiàn)是在第二樂章中部的D樂段的第一樂句（d），“越人歌”主題的這次出現(xiàn)同樣是在D大調(diào)上只再現(xiàn)了主題的第一樂句。第二種表現(xiàn)形式主要表現(xiàn)在“劍舞飛揚”主題的在第二樂章的預示與“我用所有報答愛”主題在第三樂章的預示?！皠ξ栾w揚”主題提前出現(xiàn)在第二樂章的尾聲的第一階段中；“我用所有報答愛”主題提前出現(xiàn)在第三樂章的B樂段中。

總的來說，這種貫穿手法的運用，使得整個音樂結構更加緊密，銜接更加自然流暢。從另一個角度來講，這種形式的主題布局與電影情節(jié)緊密相關，同時這也是戲劇性的一種表現(xiàn)方式，這樣的構思方式與瓦格納樂劇的主題手法較為相似。

結 語

電影中的背景音樂是電影藝術中重要的組成部分，是一部電影中的靈魂，優(yōu)秀的電影作品也更需要有優(yōu)秀的電影音樂。譚盾的這部《夜宴》正是如此，音樂通過對中西創(chuàng)作技法的融合以及傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合為故事情節(jié)以及人物情感的表達起到了“畫龍點睛”的關鍵作用。

值得一提的是，這部作品雖然叫奏鳴曲，但是在包含的四個樂章當中，并未采用奏鳴曲式結構，這與傳統(tǒng)的奏鳴曲體裁相違背，但這也正是體現(xiàn)了譚盾在音樂創(chuàng)作中的創(chuàng)新與開拓精神。同時這部作品作為電影配樂，結構布局上的變化也是為了適應故事情節(jié)的發(fā)展。結構形態(tài)作為音樂組成的元素之一，是為了音樂表現(xiàn)而服務的，隨著音樂創(chuàng)作的發(fā)展，曲式結構的演變也經(jīng)歷了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代、從嚴格到自由的過程，這也就不難理解，在這部名叫奏鳴曲的作品中未使用奏鳴曲式的原因。

筆者通過對《夜宴》鋼琴奏鳴曲的結構分析，不僅了解了譚盾在繼承傳統(tǒng)民族風格的基礎上對音樂結構要素的表現(xiàn)手法，也可以看出譚盾憑借自己超凡的創(chuàng)造力，在傳統(tǒng)結構原則的基礎上結合電影的故事情節(jié)與現(xiàn)代的作曲技術對于主題的布局與整體結構樣式做出的突破性表現(xiàn)?！?/p>