精神分析視域下《金鎖記》中的女性悲劇

摘 要：《金鎖記》講述了小商人出身的女子曹七巧在姜家?guī)资甑纳?。她從天真爛漫的少女逐漸變成一個(gè)尖酸刻薄的婦人。七巧尋求愛而不得，她的人性被踐踏、殘害。曹七巧作為父權(quán)體制中想象的他者，是一個(gè)特殊的存在。正因其作為一種特殊的他者形象，才不斷被更強(qiáng)大的力量所壓制。形成曹七巧扭曲的原因是多樣的，張愛玲用細(xì)膩的筆觸勾勒出上流社會(huì)的沒落以及在這個(gè)沒落的過程中人物的悲劇命運(yùn)，此種悲劇，是精神上的悲劇，也是人格上的悲劇。歸根結(jié)底，乃是曹七巧背后強(qiáng)大的父權(quán)體制對她的精神暴力以及其自身人格的斗爭與反抗。曹七巧最終成為施虐者，悲劇將不斷循環(huán)。

關(guān)鍵詞：他者 父權(quán)體制 女性 自我

《金鎖記》是張愛玲一生中頗重要的小說，在小說中，張愛玲塑造了一個(gè)中國現(xiàn)代文學(xué)史上帶著黃金枷的扭曲靈魂的典型人物形象。傅雷說：“《金鎖記》是張女士截至目前的最完美之作，頗有《狂人日記》中某些故事的風(fēng)味，至少也該列為我們文壇最美的收獲之一?！盿

從曹七巧的成長歷程來看，她本是麻油店的女兒，懷揣著對生命的希望，然而，她在姜家逐漸變得扭曲。造成其變化的根本原因在于人物所處的外部環(huán)境以及人物自身對自我的壓抑。張愛玲小說的題材為人物的靈魂通常以欲望作為支撐，但將支撐拿走以后，人變成了什么樣子。張愛玲說她不愿意遵照古典的悲劇原則來寫小說，因?yàn)槿嗽讷F欲和習(xí)俗的雙重壓力之下，不可能再像古典悲劇人物那樣，具有持續(xù)的崇高情感或熱情。張愛玲的作品善于表現(xiàn)個(gè)體的自我意識如何被壓抑。她雖書寫的是個(gè)體的命運(yùn)，但歸根結(jié)底是那個(gè)時(shí)代女性的共同命運(yùn)。

契訶夫以后的短篇小說作家，大多認(rèn)為悲劇只是一剎那的事：悲劇人物暫時(shí)跳出自我的空殼子，發(fā)現(xiàn)自己不論是成功還是失敗，都是空虛的。這種蒼涼的意味，也就是張愛玲小說的特色。

一、女性作為他者

張愛玲的作品大都展現(xiàn)了女性的悲劇命運(yùn)，夏志清曾這樣評價(jià)：“張愛玲一方面有喬叟式享受人生樂趣的襟懷，可是在觀察人生處境這方面，她的態(tài)度又是老練的，帶有悲劇感的——這兩種性質(zhì)的混合，使得這位寫《傳奇》的年青作家，成為中國當(dāng)年文壇上獨(dú)一無二的人物?！眀彼時(shí)的文壇，女性作家較少。文人們要么被時(shí)局所籠罩，要么采用一種逃遁的方式。這使得其筆下的作品，要么被困入庸俗的牢籠，要么與現(xiàn)實(shí)脫離。張愛玲以女性作家特有的細(xì)膩與敏銳對人生進(jìn)行觀察，并通過細(xì)膩的筆觸顯示出人生的蒼涼。

值得一提的是，張愛玲筆下的主要人物大多是女性角色，男性則是以側(cè)面的形象出現(xiàn)在作品中的。張愛玲深入《金鎖記》主人公曹七巧的潛意識中，一步步地將人物推向深淵。女性在強(qiáng)大的父權(quán)社會(huì)中，主要有三種身份：一是女兒，二是妻子，三是母親。作為女兒的時(shí)候，服從于父母。作為妻子與母親的時(shí)候，身處男性支配的血緣宗法家庭之中。面對丈夫與龐大的家庭結(jié)構(gòu)，女性的力量是極為渺小且無力的。被命運(yùn)支配的生命與無望相勾連，個(gè)體的生存意義變得詭秘而殘酷。

張愛玲在《金鎖記》中描寫了諸多女性的形象，她們性格各異。以主人公曹七巧為核心，其他女性形象在其周圍展開。在父權(quán)體制之下，男性為社會(huì)的主導(dǎo)力量，女性的命運(yùn)與男性息息相關(guān)。可以說，女性的命運(yùn)依附于男性。波伏娃認(rèn)為：“左右著女人目前狀況的事實(shí)是，在正在成形的新文明中還殘存著最古老傳統(tǒng)的痼疾?！眂男人在歷史進(jìn)程中所擁有的經(jīng)濟(jì)權(quán)利、社會(huì)地位與威望，使得女人想要去取悅他們。比如鼓勵(lì)少女得到一名白馬王子，從而從他那里獲得財(cái)富和幸福；父母撫養(yǎng)女兒，希望能在她的婚姻中看到更大的利益。就算女性想通過工作獲得經(jīng)濟(jì)收益從而擺脫婚姻的束縛，但她們?nèi)匀恍枰冻霰饶行愿嗟木裆系呐Σ拍塬@得真正的獨(dú)立。這一切都使得女性總是處于男性的附庸之下，成為他者，她們是受社會(huì)支配的人。正是在此種對女性的誤認(rèn)中一步步構(gòu)成了曹七巧的悲劇，曹七巧的悲劇是作為女性的悲劇，也是作為他者的悲劇。在女性主義的視角當(dāng)中，女性同樣被想象為“他者”—— 一個(gè)處于邊緣位置的群體。實(shí)質(zhì)上，他者也是一個(gè)獨(dú)立的存在，如同女性并不在男性的目光下存在一樣。

姜家丫環(huán)鳳簫與小雙為故事開篇的推動(dòng)者，二人因貧困進(jìn)入姜家為仆，人的基本生存與自由已然成為奢望，在姜家的主人面前，這類女性只能保持恭順。蘭仙、玳珍等是符合男性心中的完美女性形象。這類女性從小學(xué)習(xí)三綱五常，她們忠貞、溫柔。這是將男性的審美理想強(qiáng)加于女性之上，滿足了父權(quán)文化對女性的期待和幻想。這些女性生活在禮與教的規(guī)制之下，她們大都在壓抑自己的本我，自我在超我的壓制下艱難地生存。曹七巧長久生活在被壓抑之中，她的性格變得刁鉆、古怪、刻薄。她在姜家過著守著金錢的生活，為男性所厭惡和恐懼。此處，形成了強(qiáng)烈的沖突：第一個(gè)沖突是曹七巧與姜家人的沖突。姜家人輕視曹七巧，尤其是姜家的女性，她們雖是父權(quán)體制下的受害者，但又深受此類意識的影響，不知不覺間受害者成了父權(quán)制的幫兇；第二個(gè)沖突是曹七巧與自我的沖突，張愛玲描寫了曹七巧嫁入姜家的前后強(qiáng)烈對比。張愛玲在《金鎖記》中描述了這樣的場面：曹七巧回憶自己年輕的時(shí)候，是守著麻油店的美麗姑娘，還有幾位小伙子對她傾心；在嫁入姜家以后，曹七巧面對的是死氣沉沉的姜公館里的姜家人，包括殘疾的丈夫。

弗洛伊德指出，由心理事件引發(fā)的過程是受快樂原則自動(dòng)調(diào)節(jié)的，在心靈中存在著一種朝向快樂原則的強(qiáng)烈傾向，但是，這種傾向卻受到某些其他力量或情況的反對，這樣，最后的結(jié)果就不可能總和朝向快樂的傾向相一致?！八鼜囊婚_始就是無效的，甚至是高度危險(xiǎn)的。在自我的自我保存本能的影響下，快樂原則便被現(xiàn)實(shí)原則所取代”d。當(dāng)人試圖順應(yīng)自己的愿望時(shí)，自我浮出水面。在現(xiàn)實(shí)的社會(huì)秩序面前，人腦中純粹的快樂便被壓入水中，此種快樂是愉悅，是順應(yīng)人的本能的原始的欲望，而這愿望在超我面前不得不退居幕后，但它只是暫時(shí)隱匿，卻不曾消失。

主體意識在曹七巧的身上是存在的，但在強(qiáng)大的父權(quán)體制之下，成了無用的闌尾，并在身體內(nèi)部隱隱作痛。女性是男性欲望的投射，在此情況下，《金鎖記》中的諸多女性被壓抑。壓抑來自兩方面：一方面是整個(gè)父權(quán)社會(huì)，另一方面則是女性對自身的壓抑，曹七巧的命運(yùn)悲劇同樣因?yàn)橐陨隙?。小說中的歷史環(huán)境對女性有諸多條例框架，女性在潛意識深處是反對此種框架的，但在超我的影響之下，又不得不贊同，因而自我被壓抑了。女性作為個(gè)體的愿望無處實(shí)現(xiàn)，內(nèi)部的生命力向外部伸展，卻總是被折斷。小說中人物的悲劇就此形成。

二、被壓抑的自我

弗洛伊德的人格結(jié)構(gòu)理論將人的精神分為本我、自我與超我。本我是一個(gè)人的本能與欲望，是一種原始的心理結(jié)構(gòu)，不受現(xiàn)實(shí)的規(guī)則、道德所縛。而本能欲望被超我壓制，無法正常實(shí)現(xiàn)時(shí)，便會(huì)以一種畸變的方式來呈現(xiàn)。

無論是曹七巧作為曹家姑娘的時(shí)候，還是作為姜家二少奶奶的時(shí)候，她心理的歸趨與穩(wěn)定都是沒有的，她在無愛的環(huán)境中擔(dān)當(dāng)著諸多角色：女兒、妹妹、妻子。無論作為哪一個(gè)角色，七巧都在進(jìn)行著自我的壓抑——壓抑憤怒與欲望。作為女兒，她被送往姜家，在姜家艱難度日，兄嫂不斷索取。面對殘疾的丈夫，她的憤怒與欲望再一次被壓抑。而面對健康的季澤，曹七巧對愛的渴望開始燃燒，但很快便熄滅了。在姜家的日子，七巧每日都在進(jìn)行著自我的壓抑。當(dāng)一個(gè)人的憤怒與欲望被無限地壓抑時(shí)，他只能走向兩個(gè)結(jié)局，抑郁或者摧毀。當(dāng)壓抑太久的憤怒一旦被釋放，便變成了一發(fā)不可收拾的破壞力。

鏡子這一意象在眾多文學(xué)作品中都有出現(xiàn)，在《金鎖記》中，鏡子被掛在墻上，鏡中的景色在時(shí)間的跌宕中起起伏伏，橫跨了十年。讀者不禁有一種悄然嘆息之感，十年時(shí)間匆忙而過，這十年，七巧的丈夫死去。而這十年同樣也是曹七巧于無望的人生中茍延殘喘的十年，也是其逐漸變得扭曲的十年。張愛玲深受西方現(xiàn)代小說的影響，她與柏格森相似，審視人類內(nèi)在體驗(yàn)的時(shí)間，以直覺來洞察，時(shí)間在過去與現(xiàn)在之間相互交織。這十年的壓抑與反抗在曹七巧身上綿延不斷。七巧在壓抑與反壓抑中尋求平衡和協(xié)調(diào)而導(dǎo)致了其人格的分裂。

鏡中的七巧日漸憔悴扭曲，這與當(dāng)初麻油店的姑娘仿佛不再是同一人。七巧也是從一名天真爛漫的少女成長至此，日趨可怖、丑陋。這個(gè)丑的生命體是存在的。若這個(gè)丑與生俱來，她也有生存的權(quán)利，若是后天使然，是什么造就？毋庸置疑，七巧的丑是后天使然，造就其命運(yùn)的是什么呢？曹七巧躺在煙鋪上，想象以前擁有雪白滾圓胳膊的自己，這是對自我的懷疑，在年輕的時(shí)候她憧憬過愛情、美好的未來。弗洛伊德在他的《作家與白日夢》一文中認(rèn)為，一個(gè)人不可能放棄他曾經(jīng)體驗(yàn)過的快樂，只不過把一件事情轉(zhuǎn)換成另一件事情罷了，就如成人用幻想行為替代孩童時(shí)的游戲行為。曹七巧在進(jìn)入姜公館的幻想雖然像是破碎了，實(shí)則一直潛藏在其內(nèi)心深處，她將這種幻想再次投射到姜家的三少爺——姜季澤的身上。曹七巧對姜季澤的感情同樣伴隨著壓抑。一是二者身份的懸殊；二是姜季澤是個(gè)玩世不恭的角色，曹七巧是再清楚不過的；三是她清楚自己必須在真實(shí)世界中行動(dòng)。

姜季澤首次出場，曹七巧將手貼在他的腿上說：“你碰過他的肉沒有？是軟的、重的，就像人的腳有時(shí)發(fā)麻了，摸上去那感覺……天哪，你沒挨著他的肉，你不知道沒病的身子是多好的……多好的……”e張愛玲只用這簡潔的對話，就顯露了曹七巧的幻想——擁有一個(gè)正常的、身體健康的丈夫?；孟氲膭?dòng)力是未被滿足的愿望，每一個(gè)幻想都是一個(gè)愿望的實(shí)現(xiàn)，都是一次對令人不能實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)的矯正。很顯然，曹七巧在姜季澤那里經(jīng)歷了自己愿望的短暫實(shí)現(xiàn)，將姜季澤健康的身軀投射到丈夫殘廢的身軀之上。但這不能實(shí)現(xiàn)的對于現(xiàn)實(shí)的矯正卻是極為短暫的，姜季澤走后，七巧神志不清，直到有人推門，她才醒了過來。顯然，曹七巧陷入了幻想之中，直至現(xiàn)實(shí)中出現(xiàn)了打擾，她的幻想方才結(jié)束，只剩下凄愴。

無疑，在經(jīng)歷一次次的壓抑之后，曹七巧將內(nèi)在的憤怒轉(zhuǎn)換為外在的攻擊性，攻擊親人，攻擊兒女。曹七巧的自憐是她唯一能做的，所以用黃金的鎖對自我進(jìn)行包裹。等到曹七巧的身份轉(zhuǎn)換為母親時(shí)，她也習(xí)慣性地用枷角劈傷自己的兒女。

這種攻擊性主要有兩個(gè)方向，即向外和對內(nèi)。向外表現(xiàn)為她喜愛搬弄是非，尖酸刻薄地對待他人；對內(nèi)除了有對自身境遇的不滿憤怒之外，還有與她處于“共生關(guān)系”狀態(tài)的子女，特別是長安。這種“病態(tài)共生”的本質(zhì)是以“生的語言”代替“死亡的本質(zhì)”。語言在此承擔(dān)了曹七巧的保護(hù)殼，這層保護(hù)殼包裹了七巧的創(chuàng)傷，也包裹了她瘦骨嶙峋的胳膊，鐲子能從手腕處順著曾經(jīng)滾圓的胳膊一直推至腋下。只是簡單的動(dòng)作，足以表現(xiàn)出曹七巧灰色的生存狀態(tài)。

三、母性超我

七巧的前半生是在姜公館度過的，守著殘疾的丈夫，在姜家人的鄙視中過活，在這一過程中，曹七巧將自己包裹進(jìn)金鎖之中，以自認(rèn)為安全的方式進(jìn)行著自我保護(hù)。七巧的后半生是與自己的兒女一同度過的。更確切地說，是在控制兒女中度過的。

張愛玲最擅長的是人物的心理描寫。這一點(diǎn)，受弗洛伊德的影響。弗洛伊德對俄狄浦斯情結(jié)的闡述是，男孩對母親有著愛戀與占有的欲望，與此同時(shí)對于父親存在著嫉妒與仇恨。在《金鎖記》中，長安長白的父親與兒女相處時(shí)的情景，張愛玲沒有著筆墨書寫。但曹七巧的一對兒女都體現(xiàn)出了依賴母親與憎恨母親的兩種情感。外在環(huán)境對七巧的傷害，讓她把寄托放在了金錢與對子女的捆綁上，通過對子女的絕對控制，來彌補(bǔ)自己內(nèi)心的無力感。她用“愛”的名義來俘虜自己的子女，讓他們喪失獨(dú)立性，臣服于她，依賴她，從而獲得一種成就感，這就是精神分析意義上的母性超我，曹七巧是一個(gè)絕對強(qiáng)勢的、占有欲強(qiáng)的、破壞正常性關(guān)系的母親。

七巧的兒子長白長期受母親的支配。在小說中，長白始終處于弱者的位置。在他的生活中，時(shí)時(shí)刻刻都有七巧的影子。從曹七巧的小家庭的范圍來看，這個(gè)家庭中的男性——曹七巧的丈夫，同時(shí)是長安、長白的父親，是并未出場的，父親的不在場，印證了這個(gè)家庭的破碎。長白對母親的過度依戀，正是弗洛伊德所指的俄狄浦斯情結(jié)。長白并未順利度過這一階段，因而他與母親之間成了病態(tài)的關(guān)系。由于與母親長期的共生關(guān)系，長白的身上多具有女性的特質(zhì)。長白娶妻，過上了看似正常的生活，但是曹七巧與兒子的共生關(guān)系受到了威脅：她與兒子應(yīng)當(dāng)是一同在燈下抽大煙的。她照做了，并用這種方式把兒子牢牢地拴在自己的身邊，兒子的妻子和姨太太都被七巧折磨致死。長白對于母親的控制，表現(xiàn)出來的是妥協(xié)。

相比之下，長安對于七巧的控制，則是帶有反抗意味的。曹七巧對長安直接表現(xiàn)為對她身體的束縛以及由嫉妒而催生的毀滅性報(bào)復(fù)。她最開始嫉妒長安的一雙大腳，因?yàn)檫@雙腳意味著自由與行動(dòng)的獨(dú)立。而七巧之所以有今天這樣的結(jié)局，大部分原因是因?yàn)樽约簩γ\(yùn)的無能為力之感。曹七巧的婚嫁由別人操縱與安排。在目睹長安一步步跨出自己的控制范圍之后，七巧開始吞噬女兒的自由以及獨(dú)立性。長安雖然極不愿意纏腳，但是長久的共生已把她的獨(dú)立性消磨殆盡，或者說，她以前也有過掙扎，但是由于自身力量的弱小，無力改變這種壓迫，所以她已經(jīng)學(xué)會(huì)放棄掙扎，習(xí)慣了這樣的屈從。

長安是有兩次自救的機(jī)會(huì)的，第一次是暫時(shí)脫離了與七巧的共生模式，去入了學(xué)堂，不上半年，臉色也紅潤了，胳膊腕也粗了一圈，這時(shí)她的生命活力已經(jīng)開始流動(dòng)了。然而無奈，因?yàn)閬G了一條被子，再加上十四歲時(shí)的那種敏感自尊和脆弱，為了避免母親與學(xué)校爭執(zhí)，便主動(dòng)提出退出學(xué)堂。第二次的妥協(xié)為后面推掉與童世舫的婚約埋下了伏筆，長安開始吸食大煙，這暗示了長安不可擺脫的命運(yùn)輪回，她將一步一步活成另一個(gè)七巧。長安三十歲的時(shí)候，經(jīng)人介紹，認(rèn)識了留學(xué)歸來的童世舫，二人彼此都有好感。但這觸怒了七巧，有人妄圖將應(yīng)該與自己有同樣命運(yùn)的人帶走。于是，七巧以一兩句簡短的話語就拆散了這對戀人。長安是恨七巧的，正如七巧恨她一樣。

七巧對長安長久的刻薄與否定，使得在這樣的環(huán)境中成長的長安自然也不能很好地自我接受，她放棄了給童世舫解釋的機(jī)會(huì)，與其說是怕童世舫不能接受這樣的自己，不如說是長期的外在的打壓與攻擊，讓她已經(jīng)習(xí)慣性地自我否定，錯(cuò)失了可能自我救贖的機(jī)會(huì)。從此以后，兒女與七巧又密不可分了，三人靠鴉片緊密相連。曹七巧的命運(yùn)悲劇降臨在兒女的身上，三十年前的月亮沉了，三十年前的人也死了，而三十年前的故事還沒完。此處，張愛玲描述的同樣是人類的內(nèi)在體驗(yàn)時(shí)間，三十年前的人與物不同，但悲劇的命運(yùn)會(huì)一直輪回下去。命運(yùn)之路重合在一起。

四、結(jié)語

張愛玲著重表現(xiàn)女性的自我意識，例如《小團(tuán)圓》中的九莉、《傾城之戀》中的白流蘇等，這些女性力圖沖破生命的藩籬，但都給自身帶來痛苦。而這些都來自張愛玲本人對生命的體驗(yàn)。曹七巧的悲劇不是她一個(gè)人的悲劇，她只是一個(gè)典型人物，代表著那個(gè)時(shí)代所有因?yàn)閴阂侄兊茂偪竦呐?。這些女性作為“他者”，在父權(quán)體制之下不斷壓縮自身，而稍有反抗，就會(huì)被更強(qiáng)大的力量所制約。

張愛玲說：“我不喜歡壯烈。我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。壯烈只有力，沒有美，似乎缺少人性?！眆曹七巧是下層社會(huì)中的一名女子，投身到上流社會(huì)中去，矛盾從一開始便出現(xiàn)了。她的命運(yùn)引起讀者的憐憫與恐懼，憐憫曹七巧擁有如此不堪的一生，恐懼自己與曹七巧有同樣的命運(yùn)。古希臘多有英雄與命運(yùn)抗?fàn)?，造成毀滅性的結(jié)局。而曹七巧，無論她抗?fàn)幣c否，所得的都只能是痛苦與缺憾。她受困于黃金的枷鎖之中，這黃金枷鎖乃是其對自我的保護(hù)，是榮格所說的人格的面具。外在的社會(huì)環(huán)境對她進(jìn)行壓抑，她又將這壓抑所造成的憤怒轉(zhuǎn)換為利刃，攻擊自己與他人。

?？抡J(rèn)為世界上沒有純粹客觀的知識，一切知識的創(chuàng)造和傳播背后都有自明或者不自明的權(quán)力在操控。女性在此作為權(quán)力的附庸。張愛玲以她尖銳的目光，描繪沒落的上流社會(huì)。并將生命的蒼涼通過悲劇人物向讀者展示，她并沒有直接描述男性中心主義，而是從另一個(gè)側(cè)面，從女性的視角，站在一個(gè)被描述者的位置上來批判男性中心主義。

a 傅雷：《論張愛玲的小說》，安徽文藝出版社1992年版，第423頁。

b 夏志清：《中國現(xiàn)代小說史》，香港中文大學(xué)出版社2015年版，第343頁。

c 〔法〕西蒙娜·德·波伏娃：《第二性I》，鄭魯克譯，上海譯文出版社2014年版，第195頁。

d〔奧〕 西格蒙德·弗洛伊德：《自我與本我》，林塵等譯，上海譯文出版社2015年版，第7頁。

e 張愛玲：《張愛玲全集第一卷：傾城之戀》，北京十月文藝出版社2012年版，第221頁。

f張愛玲：《流言》，湖南文藝出版社2003年版，第156頁。

參考文獻(xiàn)：

[1] 傅雷.論張愛玲的小說[M].合肥：安徽文藝出版社，1992.

[2] 夏志清.中國現(xiàn)代小說史[M].香港：香港中文大學(xué)出版社，2015.

[3] 西蒙娜·德·波伏娃.第二性I[M].鄭魯克譯.上海：上海譯文出版社，2014.

[4] 西格蒙德·弗洛伊德.自我與本我[M].林塵等譯.上海：上海譯文出版社，2015.

[5] 張愛玲.張愛玲全集第一卷：傾城之戀[M].北京：北京十月文藝出版社，2012.

[6]張愛玲.流言[M].長沙：湖南文藝出版社，2003.

[7]榮格.榮格自傳[M].戴光年譯.武漢：武漢出版社，2014.

作 者： 劉哲伊，四川師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)2018級在讀碩士研究生，研究方向：西方文論、文藝與傳媒。

編 輯： 趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com