意識形態(tài)批評視角下《為奴隸的母親》多重意蘊(yùn)解讀

摘 要：《為奴隸的母親》是20世紀(jì)30年代左翼文學(xué)中的一部經(jīng)典之作，小說既具有左翼文學(xué)的意識形態(tài)特點(diǎn)，又蘊(yùn)含著柔石對以往寫作風(fēng)格的延續(xù)和對現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特感悟，表現(xiàn)出了思想性與藝術(shù)性的和諧交融。本文以意識形態(tài)批評方法為主，從創(chuàng)作背景、主題、人物關(guān)系等方面解讀《為奴隸的母親》所涵括的多重意蘊(yùn)。

關(guān)鍵詞：《為奴隸的母親》 階級觀念 人道主義 人性

在革命文學(xué)運(yùn)動風(fēng)起云涌的20世紀(jì)30年代，柔石作為一位進(jìn)步作家自覺地接受了左翼文學(xué)思潮的影響，創(chuàng)作出了階級意識鮮明的短篇小說——《為奴隸的母親》。他借助小說表達(dá)了對底層勞苦農(nóng)民的真摯情感，同時(shí)他又沒有受限于政治的主題，而是根據(jù)自己的寫作經(jīng)驗(yàn)在小說中選取了他所熟悉的有關(guān)母愛的獨(dú)特視角，塑造了一位不朽的母親形象，并在母愛書寫之外，以深邃的目光穿透紛紜的社會表象，主動探尋了隱秘復(fù)雜的人性，使小說具有了無限的闡釋空間。

一、清醒的階級觀念

“作家生活在特定意識形態(tài)氛圍中，并不是自己自發(fā)地產(chǎn)生意識形態(tài)，而是無意識地接受社會意識形態(tài)觀念。在他進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候，便與這個(gè)意識形態(tài)氛圍產(chǎn)生一種材料、加工的關(guān)系。在這個(gè)加工過程中，社會意識形態(tài)在他的視野下成為一個(gè)客體對象、一個(gè)圖像或形象，成為人們審視的客體。”柔石作為一個(gè)思想進(jìn)步、擁護(hù)革命的左翼作家，必然會受到社會政治觀念和時(shí)代氛圍的影響以及革命文學(xué)體制的規(guī)約，創(chuàng)作于1930年1月的短篇小說《為奴隸的母親》就是一部傾向性明確、階級意識深刻的作品。可貴的是柔石并沒有直接反映激烈的階級斗爭，而是以深沉質(zhì)樸的筆觸描繪了一幅民國時(shí)期浙江農(nóng)村的昏暗圖景。柔石在小說中采用了第三人稱的全知敘事視角，他可以有選擇地書寫自己想要在文本中表達(dá)的思想觀念和感受，這也顯示了他致力于客觀展現(xiàn)浙江農(nóng)村真實(shí)樣貌的意圖?！耙粋€(gè)第三人稱敘述者可以看進(jìn)人物的內(nèi)心，也可以通過其內(nèi)心來看。在第一種情況中，敘述者是觀看者，人物的內(nèi)心被觀看。在第二種情況中，人物是觀看者，世界被觀看?！?/p>

首先，柔石以深邃的目光和靈敏的感受力穿透了人物的內(nèi)心，他筆下的人物體現(xiàn)出了各自身上所帶有的階級印記。皮販的形象有一個(gè)轉(zhuǎn)變的過程，剛開始他既販賣獸皮還在農(nóng)忙時(shí)幫人插秧，而且能將每行插得非常直，這符合我們心目中那種勤勞踏實(shí)的傳統(tǒng)農(nóng)民形象。然而這種優(yōu)良品格并沒有使他過上安穩(wěn)的生活，他開始吸煙、喝酒、賭錢，變成了兇狠暴躁的“黃胖”，并由此陷入了一個(gè)墮落與貧困的惡性循環(huán)。皮販的這種境況在當(dāng)時(shí)的社會現(xiàn)實(shí)中具有普遍性，駱駝祥子即使拼命地拉車也還是走上了窮途末路；《春蠶》中的農(nóng)民阿多“永不相信靠一次蠶花好或是田里熟，他們就可以還清了債再有自己的田；他知道單靠勤儉工作，即使做到背脊骨折斷也是不能翻身的”，他們都是受著階級壓迫而身陷絕境的農(nóng)民，所以皮販的墮落行為本身就說明了他是被地主債主、苛捐雜稅所剝削、所欺壓的一方。除此之外，皮販的階級印記在一些細(xì)節(jié)中也有所體現(xiàn)：秋寶生日宴的時(shí)候，他在秀才面前十分膽怯與卑賤，連說話都口吃了；春寶娘回家后說米缸空了，皮販卻敏感刻薄地說：“你真是在大人家里生活過了！米，盛在那只香煙盒子內(nèi)”，這些細(xì)節(jié)都反映了皮販作為底層農(nóng)民自知與秀才家無可比擬而產(chǎn)生的自卑自賤的消沉思想。相應(yīng)的，秀才和大娘子的動作言語始終透露著地主階級的優(yōu)越感。春寶娘到秀才家的當(dāng)晚，秀才就向她夸耀著家里的經(jīng)濟(jì)狀況，但是無須言語，春寶娘已經(jīng)“眼睛白晃晃地瞧著它”了。秀才吟誦《詩經(jīng)》時(shí)，長工問他不考舉人為何還要讀書，他卻反問道：“是呀，你也知道人生底快樂么？所謂：‘洞房花燭夜，金榜掛名時(shí)。你也知道這兩句話底意思么？”在秀才看來，長工傭人是淺薄無知的，他們根本無法懂得他用詩意才情來表達(dá)快樂的這種“優(yōu)雅”方式。秀才娘子更是將剝削階級的殘忍特質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致，她把春寶娘當(dāng)傭人一樣的使喚，春寶娘身體不舒服臥床休息的時(shí)候，她強(qiáng)烈的嫉妒心使她說出了一直以來的真實(shí)想法——“說是一到秀才底家里就高貴起來了，什么腰酸呀，頭痛呀，姨太太的架子也都擺出來了；以前在自己底家里，她不相信她有這樣的嬌養(yǎng)，恐怕竟和街頭的母狗一樣，肚皮里有著一肚子的小狗，臨產(chǎn)了，還要到處地奔求著食物”，這是秀才娘子階級觀念的無意流露，春寶娘在她心里一直就是花錢買來的低賤如母狗一般的奴隸。

柔石在透視人物內(nèi)心的同時(shí)，還看到了他筆下人物眼中的世界，小說中人物的樣貌、心理、言語、行為以及他們所生活于其中的那個(gè)世界都作為被敘述的對象得到了整體的反映，柔石也因此描繪出了一幅底層農(nóng)民的生存圖景。典妻無疑是愚昧落后的殘酷的封建習(xí)俗，但具有諷刺意味的是，典妻又是春寶家的一條“生路”，是沒有辦法的辦法。皮販自殺未遂，在歸家的路上，卻正巧遇到了一個(gè)生的機(jī)會——典妻。對皮販來說，在死的催逼、生的希望面前，典妻是無奈卻又必然的選擇，典妻所得的一百元使他從王狼的催逼中得以解脫，暫時(shí)有了喘息的機(jī)會。這個(gè)選擇落在春寶娘身上，是加倍的痛楚，她“幾乎昏去似的”“簡直連腑臟都顫抖”“似乎淚竟干涸了”，盡管如此難以接受，但是出于對這個(gè)家庭生與死的考慮，她還是坐上了那頂屈辱的轎子。此外，柔石還運(yùn)用了對比的手法來突出階級矛盾。秀才家“有吃有?！?，有房有田，還“雇著長工養(yǎng)著?！保へ溂抑挥行乃崤c無奈；秀才為了慶賀秋寶的誕生而大辦宴席，收到了各方客人的禮物和祝福，而此時(shí)的春寶連看病的錢都需要父親去移借。病懨懨的黃胖、王狼的狼一般的綠眼睛、貓頭鷹的叫聲與大娘子肥肥的臉孔、秀才家紅色的木櫥、青玉白玉的戒指等細(xì)節(jié)都形成了鮮明的對比。秀才家富足生活的側(cè)影在底層農(nóng)民生存圖景中是刺眼的，如同傷痕一般的存在。

“作家不僅是那把他提煉出來的社會環(huán)境的表達(dá)者，而且也是這種社會環(huán)境的產(chǎn)物；直到他把這種社會環(huán)境的反感和同情、它的世界觀、習(xí)慣、思想乃至語言，都帶到文學(xué)里面來?！比崾膬A向性就鮮明地體現(xiàn)于這兩個(gè)階級、兩種生活的對比之中。辛勤勞作的農(nóng)民連最基本的穿衣吃飯的需求都要靠典當(dāng)妻子來滿足，而從不下地種田的秀才卻靠著對農(nóng)民對傭人的剝削過上了好日子。那么，這一切悲劇的根源是什么呢？作者把它歸結(jié)于由農(nóng)民與秀才之間貧富懸殊的階級地位所導(dǎo)致的人與人之間的不平等。底層農(nóng)民慘淡的生存圖景與秀才家富足生活的側(cè)影相互映襯，傳達(dá)了作者柔石作為一個(gè)社會歷史表達(dá)者對舊社會舊制度的譴責(zé)以及對受壓迫人民的悲憫情懷。

二、對典妻題材的人道主義處理

20世紀(jì)30年代，受庸俗馬克思主義的文學(xué)反映論影響，左翼文學(xué)在創(chuàng)作實(shí)踐中出現(xiàn)了模式化、概念化的問題，而柔石的這篇小說卻能夠規(guī)避這個(gè)問題，達(dá)到思想性與藝術(shù)性的和諧統(tǒng)一，這與他堅(jiān)持個(gè)人寫作風(fēng)格以及處理小說題材的獨(dú)特方式密切相關(guān)?！白骷也]有義務(wù)要明確表達(dá)一個(gè)時(shí)代的整個(gè)結(jié)構(gòu)， 他毋寧給予我們一個(gè)圖像， 無與倫比的特殊的一瞥?！睆娜崾膭?chuàng)作歷程來看，他的筆下有一個(gè)“母親”形象系列，他身上有一種難以割舍的母愛情結(jié)。《舊時(shí)代之死》的第十八章名為“跪在母親的愛之前”，在這里，作者讓朱勝瑀的母親盡情傾訴著對兒子無盡的思念與擔(dān)憂；在《人鬼和他的妻的故事》里，人鬼的妻因?yàn)閮鹤影毜牟∷蓝系踝詺ⅲ辉凇稕]有人聽完她底哀訴》里，老婦人悲哀地哭訴著三個(gè)兒子的命運(yùn)，大兒子死于戰(zhàn)場、二兒子跌落懸崖、三兒子被狼叼走，她也在悲痛中變成了令人憐憫的“祥林嫂”；《摧殘》中的母親在育嬰院里焦慮地尋找自己的孩子；《夜宿》里的老婦人，將借宿的青年當(dāng)作了自己死去的兒子來照顧。即使在革命文學(xué)作品《為奴隸的母親中》，他還是一如既往地選擇了自己所偏重的母愛視角。在典妻事件中，婦女無疑是作為商品、奴隸、生育工具被出賣的，但柔石還以他細(xì)膩的情感、悲憫的情懷和以往的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)關(guān)注到了被典婦女的母親身份以及這種身份所帶來的命運(yùn)悲劇。小說塑造的中心人物就是一個(gè)為奴隸的母親，她連自己的名字也沒有，只是被稱為“春寶娘”，母愛是春寶娘形象的血肉精魂，對母愛的真實(shí)描寫也是這篇小說最令人感動的部分。

春寶娘先后三次經(jīng)歷了與孩子的生離死別。法國作家巴爾扎克曾說：“母愛是女人心中最簡單、自然、豐碩、永不衰竭的東西，就像是生命的一大要素?！倍@三次的分離反復(fù)摧殘著春寶娘的母性，漸漸抽空了她的生命力，使她最后變成了一個(gè)“臉色枯萎如同一張干癟的黃菜葉那么的中年婦人”。封建宗族子嗣觀念和殘忍的典妻制度造就了這個(gè)母親的悲劇命運(yùn)，春寶娘每次與孩子分離的時(shí)候都會經(jīng)歷一種猛烈的痛楚，即便是在分離之后的日子里，這種痛楚也不會平息，它只會以更加細(xì)密綿長的方式啃噬春寶娘那做母親的心。小說結(jié)尾那無限拖延著的“死一般的長夜”正是春寶娘此后人生的預(yù)示，她余生所擁有的只不過是冷漠殘暴的丈夫、已經(jīng)疏離的孩子和對秋寶無盡的思念。封建社會制度和階級壓迫不但將農(nóng)村婦女變成勞苦的奴隸，而且將本來滿含愛意的母親變?yōu)橐粋€(gè)麻木空洞的木偶，從這個(gè)層面上來說柔石所選取的母愛視角又在無意識中加深了對封建剝削階級的批判與控訴。

三、人性主題的集中暗示

伊格爾頓說： “一切文學(xué)作品都包含一個(gè)或幾個(gè)這樣的潛文本， 在某種意義上， 可以把這種潛文本稱為作品本身的‘無意識 。所有寫作的情況都表明，作品的洞察力與它的盲目性是緊密相連的： 作品沒有說出的東西， 以及它如何不說這些東西， 是與它所清晰表達(dá)的東西是同等重要的； 作品中那些看起來像是不在的、邊緣的或感情矛盾的東西可能會為作品的種種意義提供一個(gè)集中的暗示。”在階級觀念的清晰表達(dá)以及對母愛的悲情書寫之外，這篇小說還隱含著一種撲朔迷離、難以言說的感覺。正如藍(lán)棣之所說的那樣：“柔石的作品是我所喜愛的，他的小說總是蘊(yùn)有一股奇異的魅力，一股纏綿悱惻之情，他的小說往往表現(xiàn)出他體驗(yàn)的獨(dú)特性?！?/p>

首先是春寶娘與秀才之間的情感糾葛。雖然春寶娘與秀才是兩個(gè)完全對立的階級，但是在婚姻中他們卻處于相似的位置，春寶娘忍受著皮販丈夫的暴躁，秀才則忍受著妻子的精神壓迫。秀才雖然迂腐懦弱，但是他對春寶娘是溫情的，他親自去街上買春寶娘想吃的東西，不愿她累著，聽到大娘子對春寶娘的冷嘲熱罵，他氣憤到“渾身透著冷汗，發(fā)起抖來”。三年典期將到，“誰都將孩子底母親底三年快到的問題橫放在心頭上”，但他們的心里又各有各的想法。秀才和大娘子在春寶娘“留與不留”的問題上產(chǎn)生了幾次正面沖突，秀才三番兩次同大娘子周旋，先是想再拿一百元將春寶娘永遠(yuǎn)買下來，然后是改進(jìn)計(jì)劃，讓沈家婆和皮販商量把春寶娘再典給他三年，總之，秀才從心底就想要將春寶娘留在身邊，而大娘子則堅(jiān)定地要讓春寶娘離開。后來，青玉戒指事發(fā)，秀才嘆息著對春寶娘說：“總是前夫和前兒好，無論我對你怎么樣！本來我很想再留你兩年的，現(xiàn)在，你還是到明春就走罷！”秀才的話里透著一股失望的意味，他似乎是在以一個(gè)現(xiàn)任丈夫的身份妒忌、吃醋，甚至他也為秋寶作為現(xiàn)任兒子而對春寶娘表示不滿。

秀才和大娘子在春寶娘留與不留的問題上產(chǎn)生了沖突，而春寶娘的心里則產(chǎn)生了走與不走的矛盾。三年前，春寶娘的想法是寧愿死在舊家也不愿被典，可是典期將到的時(shí)候，她又矛盾了，“她實(shí)在愿意永遠(yuǎn)在這新的家里住下去”。即便大娘子是虛偽惡毒的，但這個(gè)新家還是值得留戀，秋寶固然是她不愿意走的一個(gè)重要原因，但秀才三年中帶給她的溫暖，秀才家富足的生活或許也是她思想動搖的重要原因。對于一個(gè)生活在民國時(shí)期浙江農(nóng)村的婦女來說，這種思想的動搖也是符合現(xiàn)實(shí)邏輯的，讀者無法苛刻地要求她跳脫出當(dāng)時(shí)的社會背景而表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反抗精神和堅(jiān)定的革命立場。頗有意味的是，柔石在小說中一再強(qiáng)調(diào)秀才是“因?yàn)閻圩拥年P(guān)系”才想讓春寶娘留下來，春寶娘是因?yàn)樯岵坏们飳毢蛽?dān)心皮販丈夫的早逝而不想離開，但是作者所刻意解釋的原因似乎正是有所掩飾，也正是由于這種模糊的表達(dá)和刻意的遮蔽，這篇小說才具有了豐富神秘的意蘊(yùn)?！皩?shí)際上，人物心理的豐富性和變化性， 恰好體現(xiàn)了作家把握生活的藝術(shù)力度。 愈是藝術(shù)力度強(qiáng)大， 藝術(shù)作品里所包含的內(nèi)容（情感內(nèi)容和心理內(nèi)容）也就愈是自主性強(qiáng)， 就愈是難以機(jī)械地與實(shí)際生活進(jìn)行類比， 從社會學(xué)的角度去解釋它內(nèi)部的個(gè)別因素也就愈加困難。”

此外，小說中的邊緣人物也展現(xiàn)出了無關(guān)階級的復(fù)雜面貌。對于文學(xué)而言， 作品中的個(gè)人不是階級意識的簡單傳達(dá)者，在他身上還包含著個(gè)性、宗教信仰和私人情感， 還存在著不單屬于階級而屬于整個(gè)社會、整個(gè)時(shí)代的東西。小說中除了秀才和秀才妻子是地主階級之外，其他都是底層的農(nóng)民，但是這些農(nóng)民也有著不同的樣貌。在冷漠的一方，有沈家婆、轎夫和黃媽。沈家婆是促成這一典妻事件的中間人，她貪財(cái)、世故圓滑，對春寶娘所承受的骨肉分離之痛視而不見，連那帶有凄慘氣息的細(xì)雨都被她稱為是“家里此后會有滋長的預(yù)兆”。她在勸告春寶娘的時(shí)候說：“大娘底性子是極好的，對人非常客氣……我是一個(gè)從不說謊的媒婆?！边@與后文中大娘子的惡毒狹隘幾乎形成了一種反諷。據(jù)毛?，撜{(diào)查，浙江寧海的媒人中間還流傳著一首小調(diào)：“東做媒也是我，西做媒也是我，只要銅鈿銀子滾進(jìn)來，活拆夫妻我也做?！边@正體現(xiàn)了沈家婆的唯利是圖、對典妻風(fēng)俗的習(xí)以為常以及對春寶娘痛苦心理的漠視。春寶娘離開舊家時(shí)悲哀的啼哭，轎夫卻不解人意地說“又不是新娘子，啼啼哭哭的”，對同為底層農(nóng)民的春寶娘毫無憐憫之心。春寶娘收拾包袱準(zhǔn)備離開秀才家的時(shí)候，黃媽“一邊勸慰著她，一邊卻看她打進(jìn)什么去”。柔石平實(shí)地描畫著這些邊緣人物，映射出了底層農(nóng)民的復(fù)雜人性，使小說更加真實(shí)可信，階級的對立可以通過社會變革來慢慢消除，但是那難以捉摸的復(fù)雜人性是永遠(yuǎn)難以磨滅的。

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作 者： 孫文榮，中國海洋大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com