從藝術(shù)本質(zhì)的角度對(duì)黑格爾“藝術(shù)終結(jié)”論的再思考

沈丹

摘要：“藝術(shù)終結(jié)”一直是當(dāng)代世界一個(gè)具有影響力且亟待解決的難題。本篇文章利用文獻(xiàn)研究法，通過了解一些美學(xué)思想家、哲學(xué)家的相關(guān)論述，從藝術(shù)本質(zhì)的方向簡(jiǎn)要分析藝術(shù)終結(jié)的話題，并且再用藝術(shù)本質(zhì)的理念結(jié)合一些藝術(shù)作品進(jìn)行舉例說明，分析了“藝術(shù)終結(jié)”的話題，并且闡述了自身對(duì)藝術(shù)終結(jié)所產(chǎn)生的一些想法和思考。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)的本質(zhì)? 藝術(shù)終結(jié)? 黑格爾? 丹托? 時(shí)代發(fā)展

中圖分類號(hào)：J0-05?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2021）01-0175-04

一、黑格爾和丹托的藝術(shù)終結(jié)論簡(jiǎn)述

黑格爾是“藝術(shù)終結(jié)”這個(gè)命題的提出者，它是由黑格爾龐大的哲學(xué)體系推論的結(jié)果。他認(rèn)為藝術(shù)已經(jīng)失去了崇高的地位，這并不指藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)性衰亡，而是說藝術(shù)的使命是長(zhǎng)遠(yuǎn)的、崇高的，藝術(shù)應(yīng)該轉(zhuǎn)變觀念，通過思想形式的發(fā)展形成一種全新的藝術(shù)哲學(xué)體系。他所說的“終結(jié)”也并非是一種死亡與消失，而是揚(yáng)棄、轉(zhuǎn)化，在這個(gè)過程中讓藝術(shù)得以保留。才可以達(dá)到更深的認(rèn)識(shí)形式。不同時(shí)期，丹托對(duì)藝術(shù)終結(jié)論述的側(cè)重點(diǎn)也是不同的。他將藝術(shù)轉(zhuǎn)到觀念的領(lǐng)域中，依靠自身在藝術(shù)歷史和現(xiàn)狀的觀察，論證“藝術(shù)終結(jié)”從這些地方出發(fā)，用藝術(shù)史敘事來表述。藝術(shù)跟隨人類的腳步一同前行，哪怕藝術(shù)史的時(shí)間走到了盡頭，藝術(shù)的存在和發(fā)展方式也只會(huì)用另外的方式去呈現(xiàn)，終結(jié)是宏大敘事的完成，所以藝術(shù)并不會(huì)“終結(jié)”。我們必須知道藝術(shù)的終結(jié)并非藝術(shù)自身的死亡與消失，不管怎樣，只要人類還存在，藝術(shù)存在的意義也就永遠(yuǎn)不會(huì)丟失。

二、從藝術(shù)本質(zhì)的角度看藝術(shù)終結(jié)

談及自身對(duì)藝術(shù)終結(jié)的思考，筆者認(rèn)為首先要弄清的是什么是藝術(shù)的問題，關(guān)于“藝術(shù)是什么”這個(gè)話題，不同的人有不同的回答，因?yàn)樗囆g(shù)具有很大的主觀性，不同的藝術(shù)家、不同的流派對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)識(shí)不同，不同時(shí)期的人也有不同的回答，因?yàn)樯鐣?huì)是變化發(fā)展著的，每個(gè)時(shí)期的人對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)都是基于特定的歷史環(huán)境的，藝術(shù)不可能孤立于社會(huì)和人獨(dú)立發(fā)展。海德格爾說：“藝術(shù)作品的本源不是藝術(shù)家，而是藝術(shù)。藝術(shù)是藝術(shù)作品和藝術(shù)家的本源”。①從梵高的《農(nóng)鞋》作品中，海德格爾對(duì)鞋的外部特征與造型以及他所蘊(yùn)含出的對(duì)原始土地的情愫的描繪，指出藝術(shù)家是一個(gè)存在者，藝術(shù)作品也是一個(gè)存在者，不可能成為本源。他的觀念里，藝術(shù)作品的本源包涵了兩層意義：藝術(shù)作品的出處和藝術(shù)作品的立身之本。藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)物象的改造和反映，如果我們看不到藝術(shù)家在作品創(chuàng)造中的作用，對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)是不夠的。

藝術(shù)本質(zhì)論只能是對(duì)藝術(shù)存在自身的探索，這種探索不可能理性到脫離了人類本身去研究，只能向人的已存在和未來的無限可能方面去反復(fù)認(rèn)知。藝術(shù)是本真的，是原始的哲學(xué)，從藝術(shù)出發(fā)必須深入到人的生存，反過來說從人的生存去看，也會(huì)走向藝術(shù)、走向哲學(xué)。哲學(xué)美學(xué)體系不同，也會(huì)有相應(yīng)不同的理解，但總結(jié)起來不外乎四種觀點(diǎn)：

（一）藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿

摹仿理論興于古希臘，柏拉圖最早明確界定了藝術(shù)本質(zhì)，認(rèn)為人所感覺到的美是變動(dòng)的，并且認(rèn)為藝術(shù)之上現(xiàn)實(shí)世界個(gè)別事物的摹仿，是不真實(shí)存在的。而后亞里士多德在批判的基礎(chǔ)上建立了自己的觀點(diǎn)：首先，亞里士多德最早把藝術(shù)和技藝區(qū)分開，明確了藝術(shù)的本質(zhì)是摹仿。其次，亞里士多德將藝術(shù)摹仿社會(huì)生活提到了首位，認(rèn)為藝術(shù)摹仿的對(duì)象不是自然而是人生。也可以說成他是藝術(shù)反應(yīng)生活最早的提出者，提出藝術(shù)表現(xiàn)的是人生命中最真實(shí)最有特征的事情。中世紀(jì)進(jìn)一步說明，提出了精神的摹仿比物質(zhì)的摹仿更具有意義。他還強(qiáng)調(diào)藝術(shù)模仿的不僅僅是現(xiàn)實(shí)生活，還是一種現(xiàn)實(shí)規(guī)律。而后從中世紀(jì)、文藝復(fù)興一直到17、18世紀(jì)一直被很多美學(xué)藝術(shù)家信奉。達(dá)芬奇提出了“鏡子說”，主張藝術(shù)的摹仿是那種想象性質(zhì)的完美的藝術(shù)色彩的摹仿。德國古典美學(xué)時(shí)期，歌德進(jìn)一步推進(jìn)了摹仿的創(chuàng)造性原則，認(rèn)為藝術(shù)摹仿應(yīng)從現(xiàn)實(shí)人物的個(gè)性和特點(diǎn)出發(fā)去反映心靈。

西方的理論如是，中國的一些繪畫及理論也無不反映著摹仿說的原理。五代黃笙所作《珍禽圖》也可以看出對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的描繪臨摹。南北朝謝赫在《古畫品錄》中有“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”之言，闡述畫家所描繪的對(duì)象要與畫面造型外觀相同，真實(shí)物象是什么顏色，上色也要表現(xiàn)其物體的真實(shí)顏色。唐代張璪的“外師造化，中得心源”，也說明藝術(shù)創(chuàng)作來源于對(duì)大自然的學(xué)習(xí)，這也提到了“摹仿”的重要性。到了現(xiàn)今社會(huì)，摹仿的詞匯也相應(yīng)換成描繪、臨摹、再現(xiàn)等，從單純的反映外部世界慢慢轉(zhuǎn)化成對(duì)精神、內(nèi)在、心靈等多方面的反映。

“摹仿說”的理論持續(xù)了兩千多年，雖然最終消貸在“結(jié)構(gòu)主義”中，但它的理論歷程無不在向我們昭示著：現(xiàn)實(shí)世界是第一位的，是最根本的，藝術(shù)作為對(duì)自然物象的摹仿是排后位順序的。人類漸漸了解世界，認(rèn)識(shí)世界，從客觀物體的形狀到了解這個(gè)物體所存在的美感進(jìn)行感知，產(chǎn)生要留住的這種藝術(shù)美感的想法，因此便產(chǎn)生了摹仿。在當(dāng)今這個(gè)藝術(shù)不斷發(fā)展的年代，生活來源中的藝術(shù)設(shè)計(jì)普遍存在于我們身邊，每個(gè)人都可以感知藝術(shù)、創(chuàng)作藝術(shù)、設(shè)計(jì)藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)本身就是來源于摹仿的，這也就是一種對(duì)外界事物的觀察與學(xué)習(xí)。一個(gè)人對(duì)藝術(shù)的實(shí)踐有著自身的主觀特性，現(xiàn)實(shí)世界要求藝術(shù)必須帶有美感，用這種形式去反映所表達(dá)的對(duì)象本身的藝術(shù)真實(shí)性，藝術(shù)存在著的依據(jù)也便有了。面對(duì)藝術(shù)是否終結(jié)的問題，也暗示著我們應(yīng)當(dāng)從現(xiàn)實(shí)社會(huì)進(jìn)行自己的思考。

（二）藝術(shù)是情感、志趣、自我意識(shí)的表現(xiàn)

表現(xiàn)說興起于18—19世紀(jì)西方浪漫主義思潮，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)在于表現(xiàn)主觀精神，它與精神、直覺和想象等能力有關(guān)。在浪漫派那里，表現(xiàn)擁有重新書寫藝術(shù)作品的意義，他們將現(xiàn)實(shí)生活和理想生活進(jìn)行了對(duì)立，向內(nèi)心的真實(shí)和理想的國度推展。因此，藝術(shù)不再是對(duì)物象的摹仿，是由心靈映襯出來的本真實(shí)在的對(duì)象，藝術(shù)家的心靈才是創(chuàng)作的本源。

《海邊的巖礁》是卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希于1825年創(chuàng)作的油畫。畫面中有引人注意的險(xiǎn)峻礁石、明亮的海岸線、藍(lán)灰調(diào)子的天空與海色，海與天一色，一片浩渺的岸邊。通過匠心獨(dú)具的布局和浪漫色調(diào)的描繪，引誘著觀看者產(chǎn)生靜謐遼遠(yuǎn)的心境。仿佛我們自己也會(huì)融入畫中仙境，承載著朦朧的霧氣，浩渺的仙境，似乎感受到海水正在沖擊的巖石發(fā)出沙沙地聲響，在這種緩慢流動(dòng)的時(shí)間里靜靜地等待陡峭巖礁石被磨平的一天，神秘安靜并且具有等待性，讓我們可以感知到時(shí)間和空間的流動(dòng)性與空曠性。一方面身處真實(shí)景物之中，另一方面又通過審美情感再次創(chuàng)造甚至超越這個(gè)形態(tài)。在浪漫派眼中，心靈表現(xiàn)以及情感表現(xiàn)的真實(shí)便成為了藝術(shù)的源流之地。

托爾斯泰認(rèn)為：“藝術(shù)是情感的交流”。描繪的對(duì)象承載著內(nèi)在真實(shí)的表現(xiàn)，有著真實(shí)情感的抒發(fā)才成為藝術(shù)。通過人類的審美感知意識(shí)，把作品蘊(yùn)含的情感解放出來，一定程度上是一種再次創(chuàng)造。而藝術(shù)終結(jié)這一話題，也可以由人類的自我、大我情感和心靈的消亡時(shí)間作為評(píng)說的工具，若人類沒有感情，無法將藝術(shù)用任意方式去進(jìn)行表現(xiàn)，那么藝術(shù)也可能就不存在了。藝術(shù)是一種保存心靈感受的產(chǎn)物，我們有很多美妙的心靈體驗(yàn)，都需要有存留的載體，比如在繪畫中不只是單純描摹出這個(gè)物象，而是呈現(xiàn)了在特定狀態(tài)下的效果以及情緒，便也存留了下來。所以藝術(shù)也必然與人的發(fā)展和生活休戚與共，而藝術(shù)生命力的頑強(qiáng)程度也是不可小覷的，我們沒有絲毫理由認(rèn)為藝術(shù)會(huì)消亡。

（三）藝術(shù)是有意味的形式

藝術(shù)上的本體論實(shí)際上是研究藝術(shù)的根本性質(zhì)?，F(xiàn)代形式主義美學(xué)的藝術(shù)本體論，就是用藝術(shù)作品的各個(gè)組成要素或者部分之間的獨(dú)特形式解釋其本質(zhì)，譬如色彩、線條、造型等。

“有意味的形式”說這一理論是英國美術(shù)批評(píng)家克萊夫·貝爾和羅杰·弗萊提出并倡導(dǎo)的，它開了視覺藝術(shù)領(lǐng)域中形式主義的先河。貝爾在其1913年出版的《藝術(shù)》中提出“藝術(shù)是有意味的形式”。貝爾認(rèn)為“意味”是指一些不可言表的審美情感，“形式”作為藝術(shù)的核心，當(dāng)形式確立時(shí)自然也出現(xiàn)了意味。從這個(gè)意義上說，意味與形式是有一致性的。我們所理解的這個(gè)含義，是在除開了藝術(shù)再現(xiàn)和藝術(shù)家們的思想、情感等等外，能夠去喚醒和激起人的某種特殊的審美情趣，并且是與作品中的內(nèi)容并沒有相關(guān)聯(lián)的。形式雖然能夠有自己的內(nèi)容，但同時(shí)也是空洞的，它是一種表象卻又好像表述著現(xiàn)實(shí)。

例如，在塞尚的創(chuàng)作中，他總是試圖通過內(nèi)在的“結(jié)構(gòu)”來維持畫面的平衡。塞尚將這些物體在畫面中應(yīng)當(dāng)具有的結(jié)構(gòu)，化無序?yàn)橛行颍米约旱男问奖憩F(xiàn)出來。畫面不用精致的細(xì)節(jié)刻畫，而是對(duì)物體的特點(diǎn)作簡(jiǎn)要的概括。塞尚的作品描繪很簡(jiǎn)約，加強(qiáng)形式構(gòu)成，并著力簡(jiǎn)化，狠抓基本形，不斷明確肯定，幾何化的傾向極為明確。靜物作品中具有強(qiáng)烈的感情色彩，水果被歸納為圓。塞尚的花卉靜物中，圓形、弧形、三角型、方形的簡(jiǎn)單形狀也出現(xiàn)在他的作品造型中。這種不追求物體的質(zhì)感，忽略造型的寫實(shí)性，讓整個(gè)畫面感更加有著和諧性。塞尚其實(shí)對(duì)探討畫面內(nèi)容實(shí)際描繪的什么好像并不感興趣，他關(guān)注的是畫面符號(hào)的結(jié)構(gòu)，正是這種畫面結(jié)構(gòu)讓他的藝術(shù)形式得以形成。再如馬蒂斯的作品中也是，運(yùn)用線條和簡(jiǎn)單色彩的形式體現(xiàn)出寧靜的形式感。在藝術(shù)家的作品呈現(xiàn)出來的觀念中，自身所作作品表現(xiàn)形式的不同都是需要反復(fù)推敲、反復(fù)創(chuàng)造的，所以藝術(shù)作品需要藝術(shù)家的個(gè)性化創(chuàng)造，在形式下展示更強(qiáng)的藝術(shù)性。藝術(shù)作品與形式也需要做到和諧和統(tǒng)一，猶如人體的靈魂與肉體，藝術(shù)作品需要依靠形式來展現(xiàn)，沒有內(nèi)容的形式和沒有形式的內(nèi)容都是不存在的，兩者缺一不可。

（四）藝術(shù)是理念、理式或絕對(duì)精神的顯現(xiàn)

黑格爾提出了美是“理念的感性顯現(xiàn)”這一說法，闡述藝術(shù)應(yīng)該是理性內(nèi)容和感性形式的辯證統(tǒng)一體。這個(gè)定義是黑格爾在批判的吸收柏拉圖、康德等人的相關(guān)思想上，結(jié)合著他的辯證唯心哲學(xué)基礎(chǔ)上加以發(fā)展得來。黑格爾講的理念和感性顯現(xiàn)終究是精神上的，因此，他的美學(xué)定義否定了現(xiàn)實(shí)的來源，但是也有應(yīng)該肯定的部分，這次的論點(diǎn)是為了探討與藝術(shù)終結(jié)的問題，所以還是應(yīng)用了他的這一美學(xué)思想來進(jìn)行論證。

比如，古典主義繪畫把藝術(shù)理念自然而然地體現(xiàn)在本質(zhì)上，讓其理念和形象從而達(dá)到某種藝術(shù)協(xié)調(diào)。作者通過運(yùn)用各種形式塑造，如線條、色彩、造型、構(gòu)圖等等，通過這些形象塑造的美感，讓觀眾感受到作品的內(nèi)涵。這種理念內(nèi)容與形象的平衡與統(tǒng)一，讓觀眾欣賞、來體味內(nèi)在精神和創(chuàng)作理念，引起藝術(shù)共鳴性。準(zhǔn)確地來講，按照這一美學(xué)思想，藝術(shù)家本身的精神世界是顯得尤為重要的，藝術(shù)的終結(jié)問題也應(yīng)該從精神理念的消失去看待，人類的精神世界是否消失，所作作品是否成為了藝術(shù)，答案也就不言而喻了。

三、結(jié)語

藝術(shù)不會(huì)終結(jié)，終結(jié)是新的開始。結(jié)合黑格爾和丹托他們的藝術(shù)理念來看，藝術(shù)的終結(jié)只是西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的終結(jié)與轉(zhuǎn)型。從藝術(shù)的本質(zhì)來思考，藝術(shù)的存在方式與生活息息相關(guān)，藝術(shù)也不會(huì)輕易消亡。藝術(shù)的目的是通過有美感的形式去揭露丑陋、超越丑陋，在科技社會(huì)日益發(fā)展的今天，文化藝術(shù)的多元化特征讓藝術(shù)的形式與功能以及狀況在不斷地發(fā)展創(chuàng)新，藝術(shù)的意義也在不斷變革。藝術(shù)終結(jié)話題一直被不斷討論，從深度和廣度上也是要不斷深入探究的地方。藝術(shù)發(fā)展到今天，早已經(jīng)滲透到每一個(gè)生活細(xì)節(jié)、每個(gè)人的心靈與情感中，用大大小小的方式發(fā)揮著藝術(shù)的作用。藝術(shù)與文化生活息息相關(guān)，將我們帶至一個(gè)藝術(shù)的多重情感空間與維度中。當(dāng)人們?cè)谒伎妓囆g(shù)生命的問題時(shí)，完全要堅(jiān)信藝術(shù)會(huì)消亡，會(huì)不存在，藝術(shù)總會(huì)“取其精華，去其糟粕”，藝術(shù)是給予后時(shí)代出乎意料的禮物，在不斷發(fā)展的同時(shí)也會(huì)出現(xiàn)關(guān)于藝術(shù)意義的全新感覺。

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