中外舞臺(tái)演出的藝術(shù)語(yǔ)言對(duì)比分析

項(xiàng)陽(yáng)

摘要：藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)源于生活又高于生活，具體到舞臺(tái)演出方面，就有了它的獨(dú)特性，中外舞臺(tái)演出藝術(shù)語(yǔ)言的追求及表現(xiàn)形式均有不同，中國(guó)通過(guò)截取某個(gè)片段演繹表現(xiàn)出其內(nèi)在的意境，而外國(guó)則是通過(guò)完整的故事再現(xiàn)其真實(shí)性。他們具有各自的特點(diǎn)和區(qū)別，分析他們的區(qū)別，將有助于我們對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行更深入的了解。

關(guān)鍵詞：舞臺(tái)演出? 藝術(shù)語(yǔ)言? 對(duì)比分析

中圖分類號(hào)：J0-05?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2021）01-0165-04

中國(guó)戲曲是寫意戲曲，西方戲劇是寫實(shí)戲劇，寫意和寫實(shí)一字之差，卻造成它們舞臺(tái)結(jié)構(gòu)原則的重大差別。中國(guó)戲曲寫意特點(diǎn)帶來(lái)的是與之相適應(yīng)的虛擬性特征，它不強(qiáng)調(diào)追求外在的客觀真實(shí)，，而是注重把握住規(guī)定情境的特殊本質(zhì)， 即透過(guò)事物的表象， 直接而深刻地表現(xiàn)出事物內(nèi)在的精神實(shí)質(zhì)， 類似于中國(guó)畫論中所謂的“外師造化， 中得心源”“不似之似”等論說(shuō)。這種審美追求使得在結(jié)構(gòu)戲曲時(shí)必然要打破事物外部逼真的生活感覺(jué)， 而達(dá)到一種“離形得似”“得意忘形”的變形效果。中國(guó)戲曲正是在這種寫意要求下呈現(xiàn)出虛擬性的特點(diǎn)， 它在音樂(lè)、舞蹈、動(dòng)作、場(chǎng)面、化妝、布景等方面都是虛擬性的， 具有虛擬性的舞臺(tái)創(chuàng)造。

一、中外舞臺(tái)演出藝術(shù)語(yǔ)言的發(fā)展簡(jiǎn)述

舞臺(tái)演出在現(xiàn)代藝術(shù)體系中是包羅萬(wàn)象的，凡是在舞臺(tái)上利用聲音、形體、場(chǎng)景的連續(xù)性表現(xiàn)某種具有藝術(shù)感的形式都可以稱之為舞臺(tái)演出，當(dāng)然這種形式的演出必須要有一定的觀賞效果。而舞臺(tái)演出的藝術(shù)語(yǔ)言，就是在舞臺(tái)上需要呈現(xiàn)的內(nèi)容或一種精神實(shí)質(zhì)所做的表現(xiàn)手法?？梢允莿”颈旧淼镊攘Α⒁魳?lè)的魅力、舞臺(tái)造型的魅力、演員形態(tài)和聲音的魅力等等。綜合了舞臺(tái)文學(xué)、音樂(lè)、語(yǔ)言、造型、歷史文化積淀最多的當(dāng)屬大型歌舞劇、中國(guó)的京劇等藝術(shù)形式。中國(guó)具有民粹性質(zhì)的有戲曲，而外國(guó)則是較為典型的舞臺(tái)敘事戲劇。但隨著近現(xiàn)代東西方文化交融，兩種形式相互交融，均有所包含。但是對(duì)于傳統(tǒng)而言，還是有著較大的差別。

西方舞臺(tái)劇最初是從希臘戲劇的演出走向了現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)演出，具體從法國(guó)文藝復(fù)興開(kāi)始，而中國(guó)的舞臺(tái)劇則是從具有民粹的京劇、越劇、黃梅戲等具有一大批戲劇就開(kāi)始的。到了近現(xiàn)代，中國(guó)的舞臺(tái)劇逐漸引進(jìn)了西方文化，并結(jié)合民族特點(diǎn)，開(kāi)始有了話劇、音樂(lè)劇、歌舞劇等項(xiàng)目。

二、中外舞臺(tái)演出的藝術(shù)語(yǔ)言對(duì)比分析

中西方的戲曲表現(xiàn)形式、節(jié)奏、場(chǎng)景、內(nèi)涵均有本質(zhì)性的區(qū)別。這種區(qū)別在表現(xiàn)形式上和場(chǎng)景上有著寫實(shí)和寫虛的區(qū)別，在內(nèi)涵表現(xiàn)上有著以文學(xué)劇本為中心和舞臺(tái)表現(xiàn)為中心的區(qū)別等。

（一）“虛”與“實(shí)”的對(duì)比分析

中外戲曲的虛實(shí)不同，中國(guó)戲曲是虛寫，而西方戲曲則為實(shí)寫。虛實(shí)之間僅為一字之差，卻造成了舞臺(tái)藝術(shù)語(yǔ)言的重大差別。中國(guó)戲曲寫虛的特點(diǎn)主要體現(xiàn)在其場(chǎng)景也是虛擬性的。它不強(qiáng)調(diào)外在的客觀真實(shí)表現(xiàn)形式，而是通過(guò)虛寫的舞臺(tái)時(shí)空、表演時(shí)間的不連續(xù)性，固定的裝扮及語(yǔ)言等的表現(xiàn)形式表現(xiàn)精神實(shí)質(zhì)。這種審美觀念使得中國(guó)戲劇必然沒(méi)有逼真的外表、形式或生活，達(dá)到了一種“神似”的效果。而西方戲曲恰好相反，實(shí)寫即模仿真實(shí)生活及審美觀念，同時(shí)通過(guò)形似表現(xiàn)出神似，通過(guò)語(yǔ)言、表情、形態(tài)表現(xiàn)出客觀事物。具體有三個(gè)方面的特征：

1.舞臺(tái)時(shí)空的虛擬

真實(shí)生活場(chǎng)景的舞臺(tái)是無(wú)限制的、開(kāi)放的，也是瑣碎而雜亂的。而舞臺(tái)的戲曲時(shí)空卻是有限的，一臺(tái)戲曲一集為2至3個(gè)小時(shí)甚至更短，演員表演的場(chǎng)所再大也不可能超出舞臺(tái)范圍。因此，要以有限的舞臺(tái)表現(xiàn)無(wú)限的生活，這也是舞臺(tái)藝術(shù)所追求的，也是最難的。而在舞臺(tái)藝術(shù)的表現(xiàn)形式方面，在有限的舞臺(tái)表現(xiàn)方面，較西方舞臺(tái)藝術(shù)而言，中國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)顯然更加易于表現(xiàn)。

在舞臺(tái)上，用于空間上的虛擬很多，演員可以采用一個(gè)轉(zhuǎn)身代表行程萬(wàn)里、高逾千丈的距離。就像戲曲《大鬧天宮》中，孫悟空原地一轉(zhuǎn)圈，“俺老孫莫不是一個(gè)筋斗飛到了天邊”。越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》， 梁山伯與祝英臺(tái)在河岸觀看水中鵝在嬉戲，其中，相互攙扶過(guò)獨(dú)木小橋，來(lái)到村莊，又臨于井旁……顯然舞臺(tái)上并沒(méi)有這些景色。上述這些都是在空間上用演員的表演虛擬這些景色，這正是前文所述的虛中見(jiàn)美的一種表現(xiàn)。在舞臺(tái)上，用于時(shí)間上的虛擬，可以通過(guò)語(yǔ)言進(jìn)行體現(xiàn)。例如，戲曲《竇娥冤》中表現(xiàn)一夜的時(shí)間，就是通過(guò)竇娥父親的一句演唱：“老夫今在這州廳安歇……呀， 天色明了也”……斷斷續(xù)續(xù)的兩句話，就交代了這一夜已經(jīng)過(guò)去。這就是通過(guò)形體、語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)虛擬的時(shí)間。

而西方戲劇舞臺(tái)對(duì)時(shí)空的表現(xiàn)形式，常采用的是拉幕的形式，以更多的體現(xiàn)時(shí)空變化的真實(shí)性。拉幕不僅僅是字面上的一個(gè)場(chǎng)景結(jié)束，關(guān)閉幕布，而是包含這燈光變化、場(chǎng)景實(shí)物的變化，還有閉幕和開(kāi)幕的過(guò)程。與中國(guó)戲劇舞臺(tái)表現(xiàn)相比，它盡量減少語(yǔ)言表現(xiàn)，例如演員的語(yǔ)言、形體表現(xiàn)或者旁白。這也是盡量讓戲劇更逼真的一種表現(xiàn)形式。這也說(shuō)明了西方戲曲舞臺(tái)更加注重“形似”的表現(xiàn)形式。

2.表演的虛擬

表演的虛擬，就是演員通過(guò)形體、語(yǔ)言的表現(xiàn)來(lái)描繪實(shí)物。它實(shí)際上是包含上一節(jié)中通過(guò)演員表演對(duì)時(shí)空的虛擬。為了區(qū)分研究，本節(jié)主要是研討演員通過(guò)形體語(yǔ)言和虛擬手法對(duì)實(shí)物的表演，已達(dá)到傳神的目的。

所謂的虛擬，最終要達(dá)到的結(jié)果并不是為了簡(jiǎn)略步奏、省略材料，而是為了達(dá)到神似，進(jìn)而追求意境。它不一定是對(duì)生活實(shí)際中的動(dòng)作進(jìn)行描摹，而是對(duì)生活實(shí)際中的形體語(yǔ)言進(jìn)行了提煉和改造，揭露事情的本質(zhì)或者表現(xiàn)實(shí)物的精神本質(zhì)。川劇《梵王宮》中， 花云在參加長(zhǎng)老用于試探的宴會(huì)中一箭射中三雕，貴族女子含嫣立即對(duì)他一見(jiàn)鐘情。當(dāng)時(shí)情形是，二人目光相對(duì)，呆若木雞，但又瞬間躲避目光，不敢再看。這一形象完美的演繹了兩人墜入愛(ài)情的情形，同時(shí)又不敢聲張。然后又見(jiàn)嫂子，走到含嫣面前，虛牽一條線，然后，又走到花云面前，也牽出一條線，并“栓”在一起。然后在線的中間用手一壓一放，這對(duì)青年男女隨著嫂子壓線放線的動(dòng)作同時(shí)前傾后仰。這一情形當(dāng)然是不真實(shí)的，但卻能讓觀者明白意思。同時(shí)，也通過(guò)夸張的表現(xiàn)手法，配合兩人的意境，讓觀眾對(duì)這對(duì)男女的情感進(jìn)行了理解和回味。從更高層面上給戲曲藝術(shù)以更高的美感和真實(shí)感。這正是對(duì)生活實(shí)際的一種概括，一種改變和提煉，它盡量剔除了生活實(shí)際中的繁瑣動(dòng)作，以簡(jiǎn)練又形象的動(dòng)作，突出強(qiáng)調(diào)實(shí)物蘊(yùn)含的本質(zhì)和精神實(shí)質(zhì)，從而比生活實(shí)際更加鮮明、更加有意味。在《貴妃醉酒》的“臥魚聞花”中，演繹的內(nèi)容是貴妃娘娘醉酒而臥的情景，在現(xiàn)實(shí)中，一名女子喝醉了而倒地，自然是非常丑陋的。但我們看一看舞臺(tái)上演員是如何進(jìn)行演繹的。貴妃由于醉酒，身體輕微搖晃，但動(dòng)作輕撫，表現(xiàn)出貴妃嫵媚動(dòng)人的體態(tài)。然后聞到了花香，停下來(lái)觀賞，并將面部下伏，輕嗅花香，實(shí)際上當(dāng)然沒(méi)有花，僅僅是演員用形體的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)這一點(diǎn)，但花之嬌艷、貴妃之動(dòng)人全然體現(xiàn)出來(lái)。然后又用手觸摸花朵，過(guò)程中，雙腿交叉逐漸下蹲，直到完全坐地，然后仰臥于舞臺(tái)上。一幅貴妃醉酒的最終畫面躍然于舞臺(tái)上，沉醉于觀眾心中?？梢钥闯?，前面搖曳的身姿、輕撫花香都是為最后的坐臥仰倒而不斷設(shè)計(jì)的場(chǎng)景。盡管舞臺(tái)上除了演員自己外空空如也，但是通過(guò)演員的肢體語(yǔ)言，完美而“逼真”的表現(xiàn)出了貴妃醉酒的這一嫵媚畫面。這一戲曲的表現(xiàn)，用花香和女子來(lái)形容美好，用搖曳的身姿表現(xiàn)女子的嫵媚，一切都規(guī)避了醉酒的丑態(tài)，而體現(xiàn)了楊貴妃的美貌。這就是對(duì)實(shí)際生活中的提煉和改造的最典型應(yīng)用，它超越了自然的真實(shí)。