他山石語(yǔ)

內(nèi)容摘要：“五四”文學(xué)革命時(shí)期，周作人積極介紹日本詩(shī)歌，如俳句、短歌、和歌等舊體詩(shī)以及俗歌、川柳等民間詩(shī)歌。他在翻譯介紹松尾芭蕉、小林一茶等舊派俳句的同時(shí)，還介紹了與謝野晶子、石川啄木等新派短歌，周作人翻譯的舊體詩(shī)和新體詩(shī)，給文學(xué)革命帶來(lái)了深刻影響。周作人最早的翻譯詩(shī)集《陀螺》，大部分是他因病在西山療養(yǎng)時(shí)翻譯而成的，周作人用“小兒之心”翻譯啄木的詩(shī)歌，與啄木用“天真的人類本性”創(chuàng)作詩(shī)歌的心境是相通的。

關(guān)鍵詞：白話詩(shī);日本詩(shī)歌;新體詩(shī);陀螺;小兒之心;

一、周作人與日本詩(shī)歌

“五四”時(shí)期，周作人的白話詩(shī)創(chuàng)作給當(dāng)時(shí)的詩(shī)壇帶來(lái)了新氣象。他的詩(shī)作，內(nèi)容上，重視實(shí)際生活。形式上，掙脫了古人的束縛，用自由體，開(kāi)辟了新詩(shī)風(fēng)。仔細(xì)探究可知，周作人的詩(shī)歌，無(wú)論從內(nèi)容還是到形式，都深受日本詩(shī)歌的影響。關(guān)于這一點(diǎn)，一橋大學(xué)名譽(yù)教授木山英雄先生曾作過(guò)透徹的分析。木山先生認(rèn)為，“五四”時(shí)期，周作人站在人道主義立場(chǎng)上參加了文學(xué)革命。在這種情況下，他從日本所接受的，有白樺派的人道主義，還有文學(xué)固有的領(lǐng)域，例如他稱散文為美文。“美文”這一名稱源自英國(guó)文學(xué)，日語(yǔ)直譯為“美文”。中國(guó)照搬了日語(yǔ)的這種表達(dá)。后來(lái)有了正岡子規(guī)的寫(xiě)生文《杜鵑》，這就是小品文，周作人后來(lái)成為小品文大家，與日本小品文的影響不無(wú)關(guān)系。一方面，日本的俳句和短歌就是中國(guó)的舊體詩(shī)，雖說(shuō)是舊體詩(shī)，與謝野晶子也寫(xiě)作了一些現(xiàn)代風(fēng)格的詩(shī)歌。而在中國(guó)，新舊問(wèn)題界限不明確，常常被回避。周作人雖說(shuō)并不反對(duì)在中國(guó)作舊體詩(shī)，但他也充分認(rèn)識(shí)到，在那個(gè)時(shí)代，舊體詩(shī)是寫(xiě)不好的。他所介紹的俳句、短歌雖然還是舊的形式，但卻并不拘泥于形式。石川啄木、與謝野晶子也是借舊形式表現(xiàn)現(xiàn)代意識(shí)。但是，在中國(guó)，興起了打倒舊形式本身的運(yùn)動(dòng)，在此背景下，雖然周作人總說(shuō)自己的詩(shī)只是雜事詩(shī)，也作了很多舊詩(shī)。在《新青年》前期，人們都在竭力地要打破舊有的形式，然而，周作人介紹的作品卻不同尋常，他并不主張要去破壞，而是努力地要使舊體詩(shī)現(xiàn)代化。例如，芥川龍之介就是站在近代文學(xué)的立場(chǎng)上，對(duì)周作人影響極深的齊藤茂吉等歌人寫(xiě)的是舊體詩(shī)。雖然他們寫(xiě)的是舊詩(shī)，但是，他們卻站在日本現(xiàn)代文學(xué)的最前沿，這在中國(guó)是不可能的。在中國(guó)，人們都喜歡舊詩(shī)，都覺(jué)得它很美，但卻無(wú)人站在現(xiàn)代文學(xué)的最前沿去創(chuàng)作舊詩(shī)。魯迅偶有創(chuàng)作，但也只是為了抒發(fā)個(gè)人的憤慨激奮之情而已。因此，在書(shū)寫(xiě)中國(guó)近代文學(xué)史時(shí)，是否將舊詩(shī)納入其中曾經(jīng)成為爭(zhēng)論的話題。后來(lái)人們慢慢進(jìn)行反思，那就是不分青紅皂白的否定舊詩(shī)是否是錯(cuò)誤的？日本與中國(guó)的情況不同。在中國(guó)舊詩(shī)的勢(shì)力強(qiáng)大，所以首先要廢除。而正岡子規(guī)起初根本就沒(méi)有考慮到舊體詩(shī)的危害，因此，從來(lái)沒(méi)有想過(guò)要去破壞它，只想改變短歌的內(nèi)容。而中國(guó)卻大不相同，因此周作人既論及日本近現(xiàn)代體的自由詩(shī)，又介紹了舊形式的作品;既有江戶時(shí)代的，也有明治時(shí)期的。

誠(chéng)如木山先生所言，正因?yàn)橹袊?guó)舊體詩(shī)的傳統(tǒng)根深蒂固，所以才極不容易被破壞。因此，首要問(wèn)題是，要找到一種將其破壞的“武器”，而這種“武器”，很難在中國(guó)覓得。“五四”文學(xué)革命時(shí)期興起的白話文運(yùn)動(dòng)，始于摒棄文言文，使用新語(yǔ)言，即國(guó)語(yǔ)。周作人翻譯介紹西洋和日本文學(xué)，并相信些翻譯是引入新語(yǔ)言以及“活的語(yǔ)言”的最有效手段。他以廣闊的視野，不僅論述日本近代的自由體詩(shī)，也介紹了屬于舊體詩(shī)范疇的俳句和短歌。在“五四”文學(xué)革命的初始階段，人們首先是要打破舊勢(shì)力。然而，周作人介紹的作品卻是個(gè)例外。他關(guān)注的是舊體詩(shī)的近代化演變。

《新青年》時(shí)期，周作人翻譯的大量日本詩(shī)（包括舊體詩(shī)和新體詩(shī)）給文學(xué)革命帶來(lái)了深刻影響。他自己也從日本的詩(shī)歌中汲取營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)作了很多現(xiàn)代詩(shī)，成為文學(xué)革命時(shí)期詩(shī)歌領(lǐng)域所取得的重要成果。

二、詩(shī)集《陀螺》與石川啄木《笛子與口哨》

1925年，周作人最早的翻譯詩(shī)集《陀螺》作為《新潮社文藝叢書(shū)》之一出版。作者在《陀螺序》中解釋說(shuō)“這些幾乎全是詩(shī)，但我都譯成了散文了?！?/p>

《陀螺》中收錄的《日本詩(shī)三十首》，最初登載于《新青年》第九卷。其中大部分詩(shī)歌是他因病在西山療養(yǎng)時(shí)翻譯而成的，加上從石川啄木《笛子與口哨》中譯出的《無(wú)結(jié)果的議論之后》等五首。

《笛子與口哨》是石川啄木生前留下的最后的詩(shī)歌作品。明治1911年，啄木被診斷為慢性腹膜炎，《笛子與口哨》正是他與病魔作抗?fàn)帟r(shí)所創(chuàng)作的“病中之詩(shī)”。而《陀螺》同樣是周作人的“病中譯詩(shī)”，那么，《陀螺》與《笛子與口哨》之間，究竟存在著怎樣的關(guān)聯(lián)？

《陀螺》中收錄的三十首日本詩(shī)中，五首是石川啄木的詩(shī)，這也是周作人最早翻譯的日本詩(shī)。那么，《陀螺》出版前后，作者究竟是怎樣的一種心境呢？

在《陀螺序》中，周作人在談到為何要用陀螺作為詩(shī)集的名稱時(shí)，他說(shuō)，“我用陀螺作這本小書(shū)的名字，并不因?yàn)檫@是中國(guó)固有的舊物，我只覺(jué)得陀螺是一件很有趣的玩具”。簡(jiǎn)言之，周作人在翻譯詩(shī)歌時(shí)，是以一種游戲的心情，這種心情，大概可以用“小兒之心”來(lái)概括。

那么，啄木又是在怎樣的背景下，以怎樣的一種心境，創(chuàng)作了詩(shī)歌《笛子與口哨》的呢？

《笛子與口哨》于啄木去世前一年即 1912年，發(fā)表于若山牧水（歌人。1885～1928）主辦的詩(shī)歌雜志《創(chuàng)作》上。與啄木交友甚密的金田一京助（語(yǔ)言學(xué)家，1882～1971）在讀完這些詩(shī)后，感慨頗深，他說(shuō)：“火一般的熱情化作春日的溫暖氣息，靜靜地透過(guò)云霞拂面而來(lái)。人世無(wú)奈的哀嘆構(gòu)成全詩(shī)的基調(diào)，但這哀嘆并不意味著絕望，而是溫柔地抓住了我們的心。（中略）讓人直覺(jué)到人類天真的本性?！薄疤煺娴娜祟惐拘浴?，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了啄木的心境。周作人用“小兒之心”翻譯啄木的詩(shī)歌，與啄木用“天真的人類本性”創(chuàng)作詩(shī)歌的心境是相通的。

三、《無(wú)結(jié)果的議論之后》與《歧路》

當(dāng)然，單單用“同病相憐”來(lái)解釋周作人譯詩(shī)的理由恐怕過(guò)于簡(jiǎn)單。其中，或許有更為深層次的原因。這與詩(shī)本身所蘊(yùn)含的意義不無(wú)關(guān)系。對(duì)此，評(píng)論家近藤典彥（1938～ ）對(duì)《無(wú)結(jié)果的議論之后》曾作過(guò)這樣的分析：“確實(shí)，有一個(gè)暗含的主題貫穿于長(zhǎng)詩(shī)《無(wú)結(jié)果的議論之后》之中。那就是大逆事件。（中略）從某種意義上，長(zhǎng)詩(shī)《無(wú)結(jié)果的議論之后》就是為幸德秋水等‘叛徒’所作的安魂曲?！?/p>

另一方面，周作人在翻譯《無(wú)結(jié)果的議論之后》時(shí)，又是怎樣一種心境呢？從他創(chuàng)作的詩(shī)歌《歧路》中，似乎可以看出其中的端倪。

“荒野上許多足跡，

指示著前人走過(guò)的道路。

有向東的，有向西的，

也有一直向南去的;

這許多道路究竟到一同的去處么？

我相信是這樣的。

而我不能決定向那一條路去，

只是睜了眼望著，站在歧路的中間。

............”

從《歧路》一詩(shī)，可以清晰地讀出周作人的矛盾心理。在給友人的信中，他也表現(xiàn)出了與此相似的矛盾和躊躇。

“ 我近來(lái)的思想動(dòng)搖與混亂，可謂已至其極了，托爾斯泰的無(wú)我愛(ài)與尼采的超人，共產(chǎn)主義與善種說(shuō)，耶佛孔老的教訓(xùn)與科學(xué)的例證，我都一樣的喜歡尊重，卻又不能調(diào)和統(tǒng)一起來(lái)，造成一條可以實(shí)行的大路。我只將這各種思想，凌亂的堆在頭里，真是鄉(xiāng)間的雜貨一料店了?！?/p>

“五四”文學(xué)革命高潮期后，周作人漸漸從革命的亢奮狀態(tài)中回歸平靜，他停下腳步，將雜存于腦中的各種思想思潮重又作了一番梳理。此時(shí)的他，不得不直面新的選擇。然而“再選擇”又談何容易？他在人生的谷底苦苦地掙扎，為究竟往何處去而困惑不已。

錢(qián)理群在其所著《周作人傳》中指出，周作人在“五四”文學(xué)革命時(shí)期是空想社會(huì)主義思潮的代表人物，在精神上與李大釗等早期共產(chǎn)黨員有諸多相似之處。同時(shí)，他又是以個(gè)人本位主義為根基的人道主義信仰者。因此，周作人對(duì)“弱小者”寄予了深切地同情。在憧憬以社會(huì)主義為特征的人道主義的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)個(gè)人本位主義。處于兩者擇一的困境，加之病苦的折磨，更加劇了他的兩難選擇。他深切地感受到了“夢(mèng)想者的悲哀”。

但是，周作人并沒(méi)有絲毫地絕望，此時(shí)此刻，啄木和他的詩(shī)歌向他伸出了無(wú)私的援手。同樣與病苦作抗?fàn)?、投身社?huì)主義運(yùn)動(dòng)的啄木，給他注入了新的希望。

大凡人類，生來(lái)都有“小兒之心”。“小兒之心”里，存在著永恒的真和美。但是，“小兒之心”伴隨著人的成長(zhǎng)而逐漸消失，人之內(nèi)心“被人之思惑所牽絆，口是心非，虛情假意，一切惡德”隨即產(chǎn)生。接著開(kāi)始貪婪地追求“虛榮”、“黃金”、“偽善”和“迷信”。因此，成為大人就意味著“小兒之心”的被抹殺，扼殺“小兒之心”以塑造成人。

啄木把“小兒之心”奉為人間至寶，他說(shuō)，“世間有三寶。一曰小兒之心。二曰小兒之心。三曰小兒之心。啊！那些生時(shí)就死去的人，才是世間最偉大的人?！?/p>

可以說(shuō)，“小兒之心”正是啄木的生活原理之一。《笛子與口哨》中的登場(chǎng)人物，都懷有一顆“小兒之心”，他（她）們也恰恰是啄木的化身?！兜炎优c口哨》里表現(xiàn)出的“小兒之心”，與周作人后來(lái)創(chuàng)作的詩(shī)集《過(guò)去的生命》里所表現(xiàn)出的少年精神，以及翻譯詩(shī)集《陀螺》時(shí)的“游戲之心”是息息相通的。正是感同身受于啄木的“小兒之心“，周作人以同樣的心態(tài)翻譯了詩(shī)集《笛子與口哨》。

[參考文獻(xiàn)]

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[作者簡(jiǎn)介]劉軍（1966— ? ?），男，漢族，江蘇東海人，文學(xué)博士，上海海洋大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教授，研究方向：日本文學(xué)、中日文化比較。