20世紀(jì)90年代中國藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)與文化品格

■王洪偉 林 波

20世紀(jì)90年代是中國當(dāng)代史上承上啟下的歷史時(shí)段。隨著思想層面的進(jìn)一步解放，中國的經(jīng)濟(jì)環(huán)境與文化環(huán)境發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。中國整體文化格局的變化以及各文化形態(tài)之間的互動(dòng)關(guān)系的變化，使得20世紀(jì)90年代中國藝術(shù)在整體上呈現(xiàn)多元、互滲的狀態(tài)。20世紀(jì)90年代中國藝術(shù)最核心的美學(xué)特質(zhì)是平民化的美學(xué)視角，此時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作聚焦于表現(xiàn)代表個(gè)體意志的平民階層的生存狀態(tài)，從而折射出整個(gè)社會(huì)的時(shí)代特征。20世紀(jì)90年代中國藝術(shù)在時(shí)代特有的情境中，表現(xiàn)出某種程度上的文化自省與自覺，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的人文精神關(guān)懷，彰顯出一種難能可貴的文化品格。

“任何藝術(shù)作品都是其時(shí)代的產(chǎn)兒，同時(shí)也是孕育我們感情的母親。每個(gè)時(shí)期的文明必然產(chǎn)生出它特有的藝術(shù)，而且是無法重復(fù)的?！保?］（P11-12）筆墨當(dāng)隨時(shí)代，與時(shí)代的氣息密切呼應(yīng)并深刻反映時(shí)代的特性是藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律之一。20世紀(jì)90年代，隨著思想層面的進(jìn)一步解放，中國社會(huì)、經(jīng)濟(jì)環(huán)境發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。這個(gè)轉(zhuǎn)變主要是由市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制帶來的方方面面的變化，從表層的生活方式、文化形態(tài)到深層的社會(huì)價(jià)值觀念和文化觀念等都發(fā)生了變化。由于藝術(shù)與社會(huì)環(huán)境、時(shí)代氛圍具有天然的血緣關(guān)系，此時(shí)的中國藝術(shù)跟隨社會(huì)發(fā)展的腳步，顯示出鮮活的藝術(shù)生命力和鮮明的美學(xué)特質(zhì)。20世紀(jì)90年代中國藝術(shù)在時(shí)代特有的情境中，表現(xiàn)出某種程度上的文化自省與自覺，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的人文精神關(guān)懷，彰顯出一種難能可貴的文化品格，對(duì)當(dāng)今的藝術(shù)創(chuàng)作仍然具有借鑒和啟示意義。

一、多元并存、互滲的藝術(shù)圖景

20世紀(jì)90年代，以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為原動(dòng)力而迅速發(fā)展的大眾文化成為一支新興而蓬勃發(fā)展的生力軍，逐漸開始與以往在中國文化格局中處于主導(dǎo)地位的主流文化與精英文化并駕齊驅(qū)，并且彼此相互影響、滲透。“多種文化價(jià)值取向的并存已經(jīng)成為當(dāng)今中國的一個(gè)突出特點(diǎn)?！保?］（P5）20世紀(jì)90年代中國藝術(shù)呈現(xiàn)的多元化圖景就是這三種文化形態(tài)互相沖突、滲透和交融的具體表征。以大眾文化為主體的文化市場(chǎng)快速形成，并以其具有魔力性的市場(chǎng)法則產(chǎn)生了巨大的影響力，向主流文化和精英文化發(fā)起強(qiáng)勁的沖擊。大眾文化以廣闊的市民階層為消費(fèi)群體，向精英文化和主流文化擴(kuò)展自己的審美趣味和價(jià)值理念，導(dǎo)致主流文化和精英文化審美特質(zhì)的變化。

20世紀(jì)90年代的電影創(chuàng)作中，歌頌英雄偉人、宣揚(yáng)集體主義價(jià)值觀的革命歷史題材依然占據(jù)主導(dǎo)地位。但是電影創(chuàng)作突破了原先說教味濃重、類型單一的風(fēng)格和模式，更多地從人性、人情的角度出發(fā)，拉近了與普通觀眾的距離，符合他們的審美情感和審美心理。如在電影《周恩來》的創(chuàng)作中，導(dǎo)演丁蔭楠緊扣“這部影片能不能得到廣大觀眾的認(rèn)同”“會(huì)不會(huì)賠錢”這兩個(gè)具有時(shí)代特性的問題，把電影的主旨確立為“人民心中的周恩來”，把“對(duì)人物形象的表現(xiàn)是不是符合億萬人民對(duì)周恩來的印象和想象”作為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。［3］（P74-75）電影的制作經(jīng)過了大量的前期調(diào)查和訪問工作，工作組到曾經(jīng)生活在周恩來身邊的工作人員以及其家屬中去訪問，到他日常工作的地點(diǎn)以及革命歷程中重要的城市和鄉(xiāng)村去訪問。在此基礎(chǔ)上，結(jié)合對(duì)歷史資料的研究和發(fā)掘，確定符合電影主旨的素材。影片有意淡化對(duì)歷史政治事件具體情節(jié)的展現(xiàn)，表現(xiàn)周恩來與不同群體的人的情感交流，突出表現(xiàn)領(lǐng)袖情、戰(zhàn)友情、人民情、夫妻情和父子情，展現(xiàn)偉人超然的人格魅力，讓作為普通百姓的觀眾產(chǎn)生了較高程度的審美共情。其他宣揚(yáng)集體主義價(jià)值觀的電影，如《離開雷鋒的日子》《一個(gè)都不能少》《紅河谷》等，都開始關(guān)注大眾消費(fèi)群體的審美心理，創(chuàng)作思路更多地傾向于對(duì)人性的表現(xiàn)，使主旋律電影在新時(shí)期有了較大的發(fā)展。

在精英文化與大眾文化的沖突、博弈和互滲的過程中，代表精英文化的文學(xué)創(chuàng)作群體內(nèi)部逐漸產(chǎn)生了分化：一部分繼續(xù)一貫的精神追求的基調(diào)，同時(shí)呈現(xiàn)出新的敘事風(fēng)格和美學(xué)特質(zhì)；另一部分則敏銳地感受到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的影響，他們重新調(diào)整了方向，開始走向市場(chǎng)。這一部分走向市場(chǎng)的創(chuàng)作群體脫離了以往代表精英文化的知識(shí)分子的價(jià)值系統(tǒng)和審美特征，開始把關(guān)注點(diǎn)下沉，關(guān)注普通百姓的世俗生活和世俗利益。產(chǎn)生于20世紀(jì)80年代的“王朔現(xiàn)象”是當(dāng)代文學(xué)走向市場(chǎng)化和世俗化關(guān)鍵的助推力量，王朔運(yùn)用市場(chǎng)觀念和商業(yè)模式進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，并因此而一炮走紅，成為市場(chǎng)化和世俗化寫作路線的風(fēng)云人物，對(duì)20世紀(jì)90年代文學(xué)的市場(chǎng)化和世俗化產(chǎn)生了非常重要的影響。20世紀(jì)90年代的此類文學(xué)創(chuàng)作大致以兩種方式進(jìn)入市場(chǎng)的通道：一是在創(chuàng)作之前精準(zhǔn)定位作品的消費(fèi)群體，以保證作品能夠暢銷而產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)效益；二是通過大眾傳媒對(duì)作者和作品進(jìn)行宣傳，主要是通過報(bào)紙媒介進(jìn)行宣傳報(bào)道來引導(dǎo)消費(fèi)和制造需要，并積極地與影視業(yè)進(jìn)行合作，把小說搬上銀幕，從而走進(jìn)千家萬戶。王朔的很多小說在20世紀(jì)90年代都被拍成了電影。

二、平民化的美學(xué)視角

馬克思的歷史唯物主義對(duì)人類社會(huì)的發(fā)展規(guī)律進(jìn)行了科學(xué)的論證，為我們對(duì)藝術(shù)史的把握提供了一個(gè)宏觀的視野。馬克思認(rèn)為：“由于物質(zhì)生產(chǎn)的一定形式，首先將會(huì)生出社會(huì)的一定結(jié)構(gòu)，其次又會(huì)生出人對(duì)自然的一定關(guān)系。他們的國家制度和精神面貌，則由這二者決定,他們的精神生產(chǎn)的性質(zhì)也是這樣?！保?］（P306-307）人類的物質(zhì)生產(chǎn)決定了人與社會(huì)的關(guān)系和人與自然的關(guān)系，作為精神生產(chǎn)的藝術(shù)最核心的表現(xiàn)內(nèi)容是反映這兩大關(guān)系。而反映人與社會(huì)的關(guān)系，自古以來是藝術(shù)在各個(gè)歷史階段所表現(xiàn)的主旨。

（一）基于藝術(shù)史視角的分析

依循馬克思的歷史唯物主義理論對(duì)藝術(shù)史進(jìn)行深入考察的學(xué)者為數(shù)極少。劉綱紀(jì)在其專著《藝術(shù)哲學(xué)》中，依據(jù)人與社會(huì)的關(guān)系把藝術(shù)按照原始社會(huì)、古代社會(huì)、近代社會(huì)和現(xiàn)代社會(huì)四個(gè)大的發(fā)展階段分為四種相應(yīng)類型的藝術(shù)形式。其一，原始型藝術(shù)。在原始社會(huì)中，個(gè)人通過血緣關(guān)系組合成氏族，個(gè)人與氏族是彼此融合的一種較原始的狀態(tài)，所以藝術(shù)主要表現(xiàn)氏族群體的生活。其二，古代型藝術(shù)。在奴隸社會(huì)和封建社會(huì)中，階級(jí)與個(gè)人是統(tǒng)治與臣服的關(guān)系，這種關(guān)系會(huì)呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)，藝術(shù)主要是對(duì)這些不同狀態(tài)的關(guān)系的體現(xiàn)。其三，近代型藝術(shù)。階級(jí)的統(tǒng)治逐漸被打破，個(gè)人的自由意志被肯定和積極宣揚(yáng)，此時(shí)的藝術(shù)主要是對(duì)個(gè)人主體精神的表現(xiàn)。其四，現(xiàn)代型藝術(shù)。西方國家進(jìn)入帝國主義時(shí)期，人的發(fā)展隨著生產(chǎn)力和科技的快速發(fā)展而產(chǎn)生非協(xié)同的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，藝術(shù)的表現(xiàn)主要是對(duì)人的存在狀態(tài)的反映和對(duì)人的存在意義的追問。［5］（P415-447）

筆者認(rèn)同這樣一種藝術(shù)史的分段方法。在這樣一條清晰的藝術(shù)史發(fā)展脈絡(luò)里，我們可以看出歷史各個(gè)階段中藝術(shù)對(duì)人與社會(huì)的關(guān)系這一主旨的表現(xiàn)的發(fā)展軌跡：從原始型藝術(shù)和古代型藝術(shù)對(duì)氏族、階級(jí)等群體意志的表現(xiàn)，逐漸到近代型藝術(shù)和現(xiàn)代型藝術(shù)對(duì)個(gè)體主體精神、個(gè)人的存在狀態(tài)的表現(xiàn)以及對(duì)人的存在意義的追問。原始型藝術(shù)和古代型藝術(shù)的美學(xué)視角是通過表現(xiàn)氏族和階級(jí)的意志而折射出普通平民的生存狀態(tài)，而近代型藝術(shù)和現(xiàn)代型藝術(shù)是通過表現(xiàn)代表個(gè)體意志的平民階層的生存狀態(tài)來折射出整個(gè)社會(huì)的時(shí)代特征。從這個(gè)意義看，藝術(shù)史中美學(xué)視角的重大轉(zhuǎn)變是依托于整個(gè)人類社會(huì)發(fā)展的規(guī)律的，是有據(jù)可循的。

20世紀(jì)90年代的中國藝術(shù)呈現(xiàn)出“前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代并存交織”［6］（P2）的一種狀態(tài)。從上述宏觀的歷史視角去把握，20世紀(jì)90年代的中國藝術(shù)對(duì)應(yīng)著劉綱紀(jì)在《藝術(shù)哲學(xué)》中所闡述的“現(xiàn)代型藝術(shù)”，其美學(xué)視角必定是聚焦于表現(xiàn)代表個(gè)體意志的普通人的生存狀態(tài)。中國進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，政治和經(jīng)濟(jì)都發(fā)生了巨大的變化，尤其是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的實(shí)行使社會(huì)的分配方式發(fā)生了根本性的變革，導(dǎo)致人與社會(huì)的關(guān)系的本質(zhì)性變化。這是20世紀(jì)90年代藝術(shù)的美學(xué)視角發(fā)生重大轉(zhuǎn)移的根本原因。這一時(shí)期的藝術(shù)開始把關(guān)注點(diǎn)聚焦到每一個(gè)平凡人的存在狀態(tài)，使得對(duì)世俗生活的表現(xiàn)在當(dāng)代審美文化中得到充分認(rèn)可和肯定。此時(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)中，社會(huì)中的每一個(gè)人都如同一個(gè)個(gè)獨(dú)立存在的原子，藝術(shù)讓每一個(gè)原子都成為一個(gè)獨(dú)立的光源而散發(fā)出一束光，進(jìn)而形成這個(gè)時(shí)代藝術(shù)所獨(dú)有的審美特質(zhì)的景觀。

（二）“新寫實(shí)”藝術(shù)潮流的涌現(xiàn)

在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和大眾文化的合力助推下，20世紀(jì)90年代的中國藝術(shù)從整體上開始了美學(xué)視角的轉(zhuǎn)向，把關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向了普通人。藝術(shù)創(chuàng)作開始真正回歸到對(duì)藝術(shù)語言的研究本身以及對(duì)人的關(guān)注上，切入到人的真實(shí)的生存和生活狀態(tài)中，以一種平民化、近距離的美學(xué)視角來關(guān)切人的問題，聚焦普通人的生活、感情、掙扎和矛盾以及與人的生存息息相關(guān)的社會(huì)環(huán)境和社會(huì)現(xiàn)實(shí)。20世紀(jì)90年代的中國藝術(shù)以個(gè)體此在或?qū)嵈鏋榛A(chǔ)，關(guān)注個(gè)體生命的存在狀態(tài)和存在意義，或是對(duì)個(gè)體生命存在的社會(huì)環(huán)境予以關(guān)注、反思和批判。這兩個(gè)關(guān)注的向度，很符合海德格爾“實(shí)存論的存在學(xué)”的“存在”和“此在”，“存在”即生命本身，“此在”即生命存在的世界。［7］（P32）

20世紀(jì)80年代末，池莉、方方、劉震云等作家開始描寫貼近平民真實(shí)生活狀態(tài)的小說。20世紀(jì)90年代，這種小說大量出現(xiàn)，逐漸匯聚成一股強(qiáng)大的潮流，引發(fā)文學(xué)藝術(shù)界的高度關(guān)注，被稱作“新寫實(shí)小說”?！靶聦憣?shí)小說”以平視的視角關(guān)注普通人的原生態(tài)生活，再現(xiàn)他們?nèi)松膽n喜悲歡，以此傳達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)語境中的人的生命狀態(tài)的觀照和人文關(guān)懷。如池莉的《一去不回》和葉兆言的《艷歌》都是聚焦于普通人的愛情與婚姻的經(jīng)歷；方方的《無處遁逃》和《行云流水》表現(xiàn)了知識(shí)分子在生存現(xiàn)實(shí)與理想的精神追求之間的尷尬與困窘；劉震云的《一地雞毛》和《單位》生動(dòng)地再現(xiàn)了小職員在單位被名利驅(qū)使而表現(xiàn)出的各種委曲求全和曲意討好，展現(xiàn)了小人物的生存狀態(tài)。

“新寫實(shí)小說”不同于現(xiàn)實(shí)主義小說對(duì)集體典范形象和事跡的表現(xiàn)，其取材內(nèi)容都是平民和他們不起眼的日常生活瑣事；也不同于批判現(xiàn)實(shí)主義小說持有批判和抨擊的銳利筆鋒，而只是冷靜和客觀地展現(xiàn)故事，不施加任何評(píng)判。在情節(jié)上大都是較純粹的單線結(jié)構(gòu)，聚焦的人物和事件不龐雜，不追求情節(jié)的傳奇性、戲劇性和復(fù)雜性，而是真實(shí)、自然、細(xì)致地展示普通人的生活經(jīng)歷、情感體驗(yàn)和心理狀況，讓讀者在閱讀時(shí)仿佛就是在看自己的生活狀態(tài)和人生經(jīng)歷。在語言風(fēng)格上，通常以世俗和通俗的語言描寫市井風(fēng)俗和世俗情理，體現(xiàn)生活的本真性，因此語言的通俗性和世俗性是其重要的特點(diǎn)?！靶聦憣?shí)小說”從表現(xiàn)內(nèi)容、情節(jié)設(shè)置、敘事方式和語言風(fēng)格等方面都真正回歸到藝術(shù)本體的探索上，形成自己新的獨(dú)立的藝術(shù)風(fēng)格和審美特質(zhì)，典型地代表了20世紀(jì)90年代中國藝術(shù)平民化的美學(xué)視角。

在20世紀(jì)90年代中國藝術(shù)中，對(duì)城市邊緣人的表現(xiàn)也是較為突出的文化現(xiàn)象?！靶聦憣?shí)電影”中的“城市電影”重點(diǎn)關(guān)注了城市邊緣人的生存狀態(tài)和心理感受，表現(xiàn)了在伴隨著劇烈的文化沖突的城市現(xiàn)代化進(jìn)程中，城市邊緣人在城市空間的存在狀況和迷茫、頹廢、抗?fàn)幍男睦韴D景，如電影《混在北京》《頭發(fā)亂了》等。

與“城市電影”對(duì)都市邊緣人的生存狀態(tài)的表現(xiàn)相呼應(yīng)的是美術(shù)創(chuàng)作中的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”潮流。“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的作品呈現(xiàn)出一種玩世、嘲諷、潑皮和調(diào)侃的視覺特征，以此來作為創(chuàng)作者在精神上自我解脫的方式，其作品顯著的特征是“將現(xiàn)象最強(qiáng)烈的瞬間定型化”［8］（P182）。方力鈞著名的“光頭人”系列作品中，藝術(shù)家運(yùn)用夸張的表現(xiàn)手法把一個(gè)個(gè)光頭人咧著大嘴嬉笑的瞬間、打哈欠的瞬間、發(fā)呆的瞬間定格化，把人物無聊、潑皮的精神狀態(tài)凸顯出來，使之成為讓觀者的神經(jīng)為之震顫的“瞬間”?？此啤八查g”，其實(shí)是藝術(shù)家的藝術(shù)探索在某個(gè)時(shí)段的凝聚和爆發(fā)，方力鈞把個(gè)體經(jīng)驗(yàn)植入到所處時(shí)代的社會(huì)心理之中，運(yùn)用自己獨(dú)特的造型手法，把這個(gè)瞬間顯現(xiàn)出來，引發(fā)觀者的反思，同時(shí)使之成為自己具有標(biāo)志性的符號(hào)系統(tǒng)。這種特別的表現(xiàn)方式在當(dāng)時(shí)迅速拉開了與現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)方法的距離，讓人耳目一新，在當(dāng)時(shí)自由藝術(shù)家聚集的圓明園村產(chǎn)生了很大的影響。

三、基于人文精神的文化品格

20世紀(jì)90年代中國藝術(shù)在時(shí)代特有的情境中，在中西文化與古今文化的橫向與縱向的沖撞與交錯(cuò)中，表現(xiàn)出某種程度上的文化自省與自覺，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的人文精神關(guān)懷，顯現(xiàn)出這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家們真摯的文化責(zé)任感和使命感，彰顯出特有的文化品格。

（一）人文精神與20世紀(jì)90年代中國藝術(shù)

人文精神是指一種追求人生意義或價(jià)值的理性態(tài)度，即關(guān)懷個(gè)體的自我實(shí)現(xiàn)和自由、人與人的平等、社會(huì)的和諧進(jìn)步、人與自然的同一等。［9］（P3-5)人文精神必須通過文化的具體過程去喚醒并實(shí)現(xiàn)，而藝術(shù)往往是其中最具有警示性的一種實(shí)現(xiàn)方式。叔本華等哲學(xué)家認(rèn)為“藝術(shù)是對(duì)人類失落的精神危機(jī)世界的救贖，在信仰失落、價(jià)值虛無的時(shí)代，只有藝術(shù)還葆有對(duì)人類精神家園無根性的警示”［10］（P90-91)。

20世紀(jì)90年代，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)給社會(huì)帶來方方面面的重大變化，從表層的生活方式、文化形態(tài)到深層的社會(huì)價(jià)值觀念、消費(fèi)觀念和文化觀念等都發(fā)生了轉(zhuǎn)變。在這樣的語境下，20世紀(jì)90年代的中國藝術(shù)打破了以往藝術(shù)與大眾疏離、隔膜的狀態(tài)，從陽春白雪走向了塵世，開始介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)家充分發(fā)揮藝術(shù)的先鋒性和敏銳性的特點(diǎn)，迅速地切入社會(huì)最嚴(yán)峻的問題，用特有的語言形式呈現(xiàn)出來，引發(fā)人們的思考，顯示了藝術(shù)家群體作為知識(shí)分子的文化擔(dān)當(dāng)。20世紀(jì)90年代的中國藝術(shù)真正上升到了對(duì)人文精神的聚焦，集中關(guān)注到人的生存環(huán)境、生存狀態(tài)、存在的意義和精神理想等核心的層面，大膽地顯示出對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)某些現(xiàn)象的批判意識(shí)。

（二）兩種凸顯人文精神的藝術(shù)潮流

20世紀(jì)90年代中國藝術(shù)中的“新生代繪畫”和“新表現(xiàn)繪畫”兩種藝術(shù)潮流對(duì)人文精神的關(guān)注尤為明顯。

20世紀(jì)90年代初，一批20世紀(jì)60年代出生的畫家群體成功地舉辦了一系列的個(gè)人展覽，其以完全不同于20世紀(jì)80年代架上藝術(shù)的風(fēng)貌出現(xiàn)，引起了學(xué)界的關(guān)注，以“新生代”為之命名。這些藝術(shù)家都受過嚴(yán)格的學(xué)院派的藝術(shù)訓(xùn)練，他們沒有放棄嚴(yán)密的造型與刻畫的方式，但是突破了以往現(xiàn)實(shí)主義繪畫根據(jù)主題去選擇素材的傳統(tǒng)道路。在對(duì)藝術(shù)對(duì)象的表現(xiàn)上，借用了攝影藝術(shù)中抓拍的方法，近距離地放大了身邊的人或事，凸顯了人的精神狀態(tài)以及社會(huì)的某個(gè)場(chǎng)景。

“新生代繪畫”的代表人物劉小東于1990年在中央美術(shù)學(xué)院畫廊舉辦了一次個(gè)人畫展，集中展示了一批具有鮮明個(gè)人特色的作品。作品的題材最直接地反映了鮮活的日常生活，在創(chuàng)作方法上也與現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法拉開了很大的差距，給人帶來一種清新之感。以個(gè)展的方式舉辦展覽在當(dāng)時(shí)很少見，劉小東敢為人先的舉動(dòng)以及其獨(dú)特風(fēng)貌的作品在藝術(shù)界引起了強(qiáng)烈反響。他的繪畫對(duì)人文精神的關(guān)注走在了20世紀(jì)90年代文學(xué)界對(duì)人文精神大討論的前面，其藝術(shù)觀念的前瞻性引領(lǐng)了一批藝術(shù)家相繼舉辦一系列的相關(guān)展覽，促進(jìn)了“新生代繪畫”潮流的到來，在當(dāng)代藝術(shù)史中具有重要的地位。劉小東在寫實(shí)繪畫的基礎(chǔ)上，注入了自己對(duì)生活獨(dú)特的感受，對(duì)形象和色彩進(jìn)行略微的變形和夸張，特別注重對(duì)人物臉部表情的塑造和深度表現(xiàn)，作品經(jīng)常以攝影藝術(shù)的抓拍方式呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活情景中不經(jīng)意的一瞥，因?yàn)檎鎸?shí)而具有很強(qiáng)烈的感染力，使觀眾往往感到自己就是一個(gè)在場(chǎng)者。他的很多作品表達(dá)了現(xiàn)代青年的迷茫、困惑和無奈的一種精神狀態(tài)，如《纏綿》《春游》《白胖子》《盲人行》《學(xué)者》等作品。

《纏綿》描繪的是男女戀人相互依靠的形象，男友雙手十指交叉把女友緊緊抱在胸前，人物的動(dòng)作與主題十分相符，但是人物的情態(tài)卻與主題有很大反差，男友的表情肅穆沉重，眼簾垂下，突出在畫面前端的雙手與青筋暴露的手臂形成一道環(huán)形的“鎖扣”，顯得十分有力卻隱含著某種深意。女友仰面把頭靠在男友的肩上，看似很親密，而她臉上無奈又有些痛苦的表情，留給觀者廣闊的思維發(fā)散空間。

劉曉東的作品的獨(dú)特性在于作品中人物之間的關(guān)系緊密又陌生，在場(chǎng)又疏離，不可言說而又意義豐富，所指空間廣闊，充滿視覺張力和藝術(shù)魅力。作品《春游》也是如此，畫面色彩鮮明，意指與作品的題名相符的陽光快樂的氛圍，但是在春游的一群人中，每個(gè)人與其他人都不在一個(gè)情緒頻道上，都處在自己莫名的狀態(tài)中，與整體氛圍形成很大的反差。處在畫面前面的是占主體位置的三個(gè)人：一個(gè)卷發(fā)女人站直了身體，張大嘴放聲歌唱；另一個(gè)戴著眼鏡的男人則眼睛微閉，手上端著杯子，身子斜側(cè)，背對(duì)著她在飲酒，似乎略有所思，臉上的表情不可揣測(cè)；他旁邊的男人拿著一把長槍挺直地站著，轉(zhuǎn)頭兀自看著前方，與旁邊休閑的氛圍格格不入。三個(gè)人物的神情和動(dòng)作完全脫離了互動(dòng)的關(guān)系，與傳統(tǒng)意義上的命題式的創(chuàng)作方式有很大的差距，表達(dá)的所指意涵具有多重性。

“新表現(xiàn)繪畫”比“新生代繪畫”在素材的選取上更加大膽，造型上更加夸張，色彩對(duì)比上更加強(qiáng)烈，在吸收德國和意大利的“新表現(xiàn)主義繪畫”的基礎(chǔ)上，融入了觀念藝術(shù)、波普藝術(shù)等創(chuàng)作方法，對(duì)本土傳統(tǒng)繪畫手法進(jìn)行轉(zhuǎn)化，以象征或隱喻的表現(xiàn)方式傳達(dá)了作者鮮明的觀念意識(shí)?！靶卤憩F(xiàn)繪畫”更多地關(guān)注人的生存和發(fā)展，關(guān)注社會(huì)問題和自然環(huán)境的變化，題材豐富多樣，視角細(xì)致具體。

王玉平的《空氣污染》反映了城市的自然環(huán)境因人為因素而發(fā)生的巨大變化，畫面中把機(jī)器的顏色處理成對(duì)比度較高的紅色和藍(lán)色，烘托出了一種焦慮的氛圍。人物的形體以一種非人非動(dòng)物的怪物形象預(yù)示著未來的人的形象，并漸漸消融在虛化掉的筆觸中，寓意人類將會(huì)逐漸消亡的后果，表達(dá)了對(duì)人類未來的境遇的一種擔(dān)憂。直觀地描繪死亡和病痛，尤其是直接呈現(xiàn)醫(yī)院救助病人的場(chǎng)景，這在中國的繪畫史上極為少見，而曾梵志的《協(xié)和三聯(lián)畫》系列就是對(duì)瀕死的人在醫(yī)院搶救的情景的描寫，讓人印象尤為深刻?！秴f(xié)和三聯(lián)畫》之一中，一個(gè)奄奄一息的病人被醫(yī)生托住身體，旁邊圍著一群人，每個(gè)人都是驚恐地睜大眼睛，眉頭緊鎖，白眼珠泛出一種冷光，流露出深深的絕望和恐懼的神情，讓人的心緒為之震動(dòng)?！秴f(xié)和三聯(lián)畫》之二中，一群穿著白大褂的醫(yī)生正在給一個(gè)病人做手術(shù)，病人的頭部被遮蔽，觀者能看到的是攤在手術(shù)臺(tái)上醬紅色的肉體之軀，那種蜷縮的扭曲的狀態(tài)凸顯出生命的脆弱，而醫(yī)生冷漠的表情和僵硬有力的手勢(shì)與病人肉體的無力狀形成鮮明對(duì)比，表達(dá)出作者對(duì)最終極的哲學(xué)問題的思考和深切的人文關(guān)懷。

四、結(jié)語

20世紀(jì)90年代在中國當(dāng)代史上是一個(gè)承上啟下的歷史階段，隨著社會(huì)、經(jīng)濟(jì)環(huán)境的巨大轉(zhuǎn)型和思想層面的進(jìn)一步解放，中國步入了本土與世界、傳統(tǒng)與現(xiàn)代急劇沖撞的混合而復(fù)雜的狀態(tài)中。藝術(shù)與社會(huì)環(huán)境和時(shí)代氛圍具有天然的血緣關(guān)系，它能把握住社會(huì)發(fā)展跳動(dòng)的脈搏，以最敏銳的觸角捕捉時(shí)代最鮮明的特點(diǎn)，深刻反映所處的時(shí)代。20世紀(jì)90年代的藝術(shù)創(chuàng)作在中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展歷程中同樣發(fā)揮了承上啟下的關(guān)鍵性作用，顯示出比以往時(shí)代更加鮮活的藝術(shù)生命力和更加鮮明的美學(xué)特質(zhì)。

20世紀(jì)90年代中國不同門類的藝術(shù)在整體上是互相聯(lián)動(dòng)、互相影響的，從而形成了具有共性的美學(xué)特質(zhì)和文化品格，如王朔的“痞子文學(xué)”與繪畫中的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”如出一轍；“新寫實(shí)小說”為“新寫實(shí)電影”提供源源不斷的劇本，二者是一種共生互贏的狀態(tài)；“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”小說與“新表現(xiàn)繪畫”分別以文字和視覺上的銳利筆鋒對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的一些現(xiàn)象進(jìn)行深刻的抨擊。

20世紀(jì)90年代，中國整體的文化格局的變化以及各文化形態(tài)之間的互動(dòng)關(guān)系的變化，使中國藝術(shù)在整體上呈現(xiàn)多元、互滲的狀態(tài)。大眾文化成為一支新興而蓬勃發(fā)展的生力軍，逐漸開始與以往在中國文化格局中處于主導(dǎo)地位的主流文化與精英文化并駕齊驅(qū)。各門類藝術(shù)的創(chuàng)作開始向大眾文化的審美心理和審美趣味傾斜。

緊密呼應(yīng)中國社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境發(fā)生巨大轉(zhuǎn)型的時(shí)代背景，20世紀(jì)90年代的中國藝術(shù)呈現(xiàn)出獨(dú)有的美學(xué)特性與文化品格。20世紀(jì)90年代中國藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)史脈絡(luò)中是真正的分水嶺，對(duì)新世紀(jì)中國藝術(shù)的發(fā)展發(fā)揮了開啟性和引領(lǐng)性的作用。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)勃興的20世紀(jì)90年代，藝術(shù)創(chuàng)作開始注重與市場(chǎng)的連接，注重大眾消費(fèi)群體的審美趣味。進(jìn)入21世紀(jì)，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步發(fā)展，藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出越來越強(qiáng)烈的市場(chǎng)化與商業(yè)化趨勢(shì)，釋放出了更加蓬勃的生命力，商業(yè)性轉(zhuǎn)換成為藝術(shù)實(shí)踐與藝術(shù)研究的重要向度。但同時(shí)這種傾向也產(chǎn)生了負(fù)面的影響。如在新世紀(jì)的很長一段時(shí)期，電影的票房幾乎成為衡量電影成功與否的唯一標(biāo)準(zhǔn)，這種評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的變化影響了藝術(shù)創(chuàng)作精神層面的高度，從而影響了其文化品格的呈現(xiàn)。

受20世紀(jì)90年代藝術(shù)創(chuàng)作平民化美學(xué)視角的影響，進(jìn)入新世紀(jì)后，藝術(shù)創(chuàng)作將平民化的美學(xué)風(fēng)格進(jìn)一步發(fā)展，出現(xiàn)了兩大變化：一是“微視角”，即平民化的美學(xué)視角滲透到普通百姓生活中更微小、更具體的方面。二是即時(shí)性，即與普通百姓生活緊密相關(guān)的社會(huì)熱點(diǎn)問題越來越迅速地表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中，時(shí)效性成為藝術(shù)創(chuàng)作重要的關(guān)注因素，藝術(shù)的鮮活性和影響力得到充分體現(xiàn)。