蒙古族博歌中商徵調(diào)式降Ⅱ級音現(xiàn)象的樂學(xué)解釋
——兼論科爾沁博音階與日本都節(jié)音階之關(guān)系

文◎張 林

緣 起

2009 年起，筆者在調(diào)查遼寧阜新地區(qū)的蒙古族短調(diào)民歌，以及研讀《中國民間歌曲集成·遼寧卷》的過程中發(fā)現(xiàn)，蒙古族民歌存在?mi、?la 兩個特殊音，后請教阜新蒙古族民歌的采集者王信威老師，得到了肯定的答復(fù)，之后又在《科爾沁博藝術(shù)初探》①白翠英、邢源、福寶琳、王笑《科爾沁博藝術(shù)初探》，哲里木盟文化處內(nèi)部資料，1986 年。一書的14 首博歌中發(fā)現(xiàn)這兩個音。這說明，此二音在該科爾沁地區(qū)（通遼與阜新同屬科爾沁）的博歌②蒙古族的薩滿一般稱為“博”，筆者把他們唱的歌稱為“博歌”。、瑪尼音調(diào)、安代曲和短調(diào)民歌中是存在的。

“特殊音”最早見于《安代的起源及其發(fā)展》③白翠英、邢源、福寶琳、王笑《安代的起源及其發(fā)展》，哲里木盟文化處內(nèi)部資料，1983 年。一書，因其僅在《苯布萊》曲中出現(xiàn)?la 一例，當(dāng)時只被作為一般調(diào)式變音來看待?！犊茽柷卟┧囆g(shù)初探》收錄的哲里木盟（今通遼地區(qū)）許多博歌中存在含有?la的徵調(diào)式，作者認(rèn)為?la 不像其他調(diào)式變音那樣只是起臨時性色彩作用，而是全曲不可分割的組成部分，將之稱為“帶有?la 的特性徵調(diào)式”；此外還有三首博歌存在?mi，但作者在論述時并未提及。除《中國民間歌曲集成·遼寧卷》收集的16 首阜新地區(qū)蒙古族音樂存在?mi、?la 之外，《中國民間歌曲集成·內(nèi)蒙古卷》（下文簡稱《內(nèi)蒙古卷》）也錄有2 首。此后田聯(lián)韜《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》④田聯(lián)韜《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》，中央民族大學(xué)出版社2003 年版，第216 頁。和烏蘭杰《蒙古族薩滿教音樂研究》⑤烏蘭杰《蒙古族薩滿教音樂研究》，內(nèi)蒙古出版集團(tuán)、遠(yuǎn)方出版社2010 年版，第64—66 頁。等著作，注意到了特殊音的存在，認(rèn)為它們產(chǎn)生于古老的博歌，但未做更深一步的探索。

實(shí)際上，兩個音的存在方式表現(xiàn)出相似的規(guī)律性。含有?mi 的旋律進(jìn)行方式主要有 三 種：re—?mi—sol，sol—?mi—re，re—?mi—re；含有?la 的旋律進(jìn)行方式主要也有 三 種：sol—?la—do，do—?la—sol，sol—?la—sol。因?mi 多出現(xiàn)在商調(diào)式，?la 多存在于徵調(diào)式，故筆者分別把二者稱為“商調(diào)式、徵調(diào)式的降Ⅱ級音”。由于旋律上、下四五度移位的手法在中國北方少數(shù)民族歌曲中大量存在，以re—?mi—sol 和sol—?la—do 為例，兩個旋律音型都是“小二度+大三度”的方式，其中一個可以通過另一個向上或向下四度移位的方式產(chǎn)生，但二者的產(chǎn)生孰先孰后？筆者曾與王信威老師探討，他認(rèn)為商調(diào)式應(yīng)該比較古老，而徵調(diào)式出現(xiàn)較晚。由此，筆者產(chǎn)生了一系列問題：為什么王信威會認(rèn)為商調(diào)式比徵調(diào)式古老？是否意味著?mi 比?la 先出現(xiàn)？這兩個音的背后究竟隱藏著什么奧秘？

遺憾的是，隨著20 世紀(jì)80 年代參與錄音的那些歌者的老去，在后來的考察中，筆者并未聽到這種特殊的演唱。于是又產(chǎn)生了一些疑問：這兩個音真的存在嗎？如果的確存在，怎樣才能透過表象進(jìn)行深層的探討？筆者找到了王信威當(dāng)年采集的錄音進(jìn)行重新記譜，并通過測音以證真?zhèn)?，在此基礎(chǔ)上嘗試對這種現(xiàn)象給予樂學(xué)解釋。

一、關(guān)于?mi、?la 音是否具有穩(wěn)定性的分析

要想說明?mi、?la 是音階中的穩(wěn)定音，首先必須說明二者在樂曲中具有穩(wěn)定性，而不是游移音、中立音或者由于mi、la 沒有唱準(zhǔn)而產(chǎn)生的記譜錯誤。為此，僅憑定性的討論不足以讓人信服，還需要借助測音手段獲得量化的數(shù)據(jù)支撐。

筆者搜集到19 位不同歌者演唱的33首歌曲：《狩獵歌》為甘肅地區(qū)藏族歌曲；16 首屬于阜新蒙古族自治縣；其他16 首屬于原哲里木盟，其中14 首來自《科爾沁博藝術(shù)初探》，2 首選自《內(nèi)蒙古卷》。這33首歌曲中：16 首出現(xiàn)?la，9 首出現(xiàn)?mi，7首有↓mi，4 首有↓la。

選樣原則：筆者搜集到13 首帶有特征音的音頻，均為阜新蒙古族自治縣的民歌。選取4 首音質(zhì)比較清晰的作品，2 首有?mi音，2 首有?la，分別為不同歌者演唱。選取?mi、?la 前后相鄰的音作為一個“韻節(jié)”，測試兩音分別與各自前后鄰音之間的音分差，看是否與二者之間的音程距離關(guān)系相符。為了不孤立地對待所測音分的數(shù)值，在選取韻節(jié)時，不局限于選擇?mi、?la 與前后鄰音，選取的音符范圍也會適當(dāng)向兩邊擴(kuò)大。另外，與每個特殊音相關(guān)韻節(jié)的選取，應(yīng)包括不同的演唱者，以及不同的演唱方式：領(lǐng)唱與齊唱。限于篇幅，文章僅報(bào)告部分測音結(jié)果。

測音原則：使用Overtone Analyzer 軟件，取該音進(jìn)入穩(wěn)定階段靠前的峰值⑥另有取波峰和波谷平均值的做法，筆者也曾用此法進(jìn)行過檢驗(yàn)，也能證明?mi、?la 二音的穩(wěn)定性。，一般情況下，出現(xiàn)峰值后，隨著演唱者氣息力度的減弱，波形的線條會出現(xiàn)回落，在長音拖腔的靠后位置有時也會出現(xiàn)音分?jǐn)?shù)較高的峰值，但不能計(jì)算為該音的最高音分值，應(yīng)以實(shí)際打入耳朵的值計(jì)算，這個音的位置應(yīng)在靠前位置。測音需要結(jié)合實(shí)際的演唱，聲音的強(qiáng)弱或滑音都會影響實(shí)際的音高，這也會從所測的音分?jǐn)?shù)據(jù)反映出來。

（一）關(guān)于?mi 是否具有穩(wěn)定性的測音

1.安代曲《額利各西拉》測音

從表1 數(shù)據(jù)可以看出，“韻節(jié)1”三個?mi 音高比較穩(wěn)定，由于序號7 的re 處在句末，歌者演唱時力度稍弱造成音高稍低，音分?jǐn)?shù)相較其他re 音低，受此影響，序號6與序號7 之間的音分?jǐn)?shù)值稍高，但仍沒有超過50ct，在可接受的小二度范圍之內(nèi)。除此之外，?mi 與前后音之間的音分?jǐn)?shù)值差，均比較穩(wěn)定地反映出相應(yīng)的音程關(guān)系，序號2 的高音re 屬于向上的甩音，實(shí)質(zhì)音高仍是序號1 往序號3 的進(jìn)行，形成sol—?mi—re 穩(wěn)固模式，另外，序號4 至序號7的re—?mi—re 的進(jìn)行模式也是穩(wěn)固的。

表1 《額利各西拉》“韻節(jié)1”測音數(shù)據(jù)

譜例1 安代曲《額利各西拉》⑦圖古樂、馬拉哈扎布等演唱，王信威錄音，張林記譜，原調(diào)1=#F。為方便比較，本文所有譜例統(tǒng)一使用Re=D 記譜。

圖1 《額利各西拉》韻節(jié)1 波形譜

2.短調(diào)民歌《六十三》測音

與上一首安代曲《額利各西拉》體裁不同，《六十三》是一首蒙古族短調(diào)民歌（見譜例2⑧特格舍演唱，王信威錄音，張林記譜，原調(diào)1=E。），這首歌曲與《額利各西拉》的演唱者亦非同一人。選用這首樣品，旨在用不同類型、不同歌手演唱的歌曲來觀察特征音級的穩(wěn)定程度。

譜例2 短調(diào)民歌《六十三》

圖2 《六十三》“韻節(jié)1”波形譜

音頻中的一些旋律片段出現(xiàn)在高八度泛音位置，在分析中等同于低八度的實(shí)際音高。頻譜顯示，即使表2 序號3 和序號4之間是增四度跳進(jìn)，在演唱中的?mi 也是很穩(wěn)定的，可見，在演唱者的觀念中，這個音級的性質(zhì)是十分明確的，或者說sol—?mi—re 的音腔模式運(yùn)用是自覺的、非偶然的。序號8 的re 音處在句末，考慮到演唱者的年齡和句末氣息支撐力的減弱，音高偏低（與序號7 之間未超出50ct），但不影響?mi 音級的穩(wěn)定性。另外，序號5 至序號8的re—?mi—re 模式和序號4 至序號8 中隱藏的sol—?mi—re 模式，二者?mi 的穩(wěn)定性也都可以確定。

表2 《六十三》“韻節(jié)1”測音數(shù)據(jù)

（二）關(guān)于?la 是否具有穩(wěn)定性的測音

1.安代曲《問名》測音

與“韻節(jié)1”的領(lǐng)唱相比，“韻節(jié)2”為合唱，?la 與前后相鄰音的音分值與音程度數(shù)相吻合，sol—?la—sol 的進(jìn)行模式穩(wěn)定。

譜例3 安代曲《問名》⑨圖古樂、馬拉哈扎布演唱，王信威錄音，張林記譜，原調(diào)為1=#C。

圖3 《問名》“韻節(jié)2”波形譜

表3 《問名》“韻節(jié)2”測音數(shù)據(jù)

圖4 《問名》“韻節(jié)3”波形譜

盡管表4 序號1、2、3 的三個sol 音分?jǐn)?shù)相差較大，但是因?yàn)樾蛱? 為領(lǐng)唱與合唱轉(zhuǎn)換時的第一個音，音稍微偏高，此外，相鄰音彼此之間的音程關(guān)系相對穩(wěn)定，因此，在聽覺上仍能感覺到是同一個音。可以看出，合唱對音高影響較大，即使是同一個音，音高也有較大差距，相比之下，序號5、6、7 三個音之間的關(guān)系仍是相對穩(wěn)定，“高音do—?la—sol”（下面統(tǒng)一記成do—?la—sol，在這類連接中，“do”即為“高音do”）的進(jìn)行模式成立。

表4 《問名》“韻節(jié)3”測音數(shù)據(jù)

2.瑪尼音道《目蓮圣師瑪尼》測音

“韻節(jié)4”為合唱，?la 與相鄰的前后音構(gòu)成了穩(wěn)定的大三度或小二度音程關(guān)系，展現(xiàn)出很強(qiáng)的穩(wěn)定性，do—?la—sol 的進(jìn)行模式也是穩(wěn)固的，sol—?la—do 的進(jìn)行模式也很穩(wěn)定。

譜例4 瑪尼音道《目蓮圣師瑪尼》⑩陶色冷演唱，王信威錄音，張林記譜，原調(diào)1=C。

圖5 《目蓮圣師瑪尼》“韻節(jié)4”波形譜

表5 《目蓮圣師瑪尼》“韻節(jié)4”測音數(shù)據(jù)

結(jié)果分析：通過測音數(shù)據(jù)分析可以看出，極個別數(shù)據(jù)稍微偏高或偏低，造成音程度數(shù)偏大或偏小。但數(shù)據(jù)稍有偏差并不是這兩個音所獨(dú)有，其他音的測試也會出現(xiàn)這種情況，如《問名》“韻節(jié)3”三個sol的音分?jǐn)?shù)相差較大。相比之下，?mi、?la 卻顯示出極強(qiáng)的穩(wěn)定性?？梢詳喽?，即使偶爾出現(xiàn)數(shù)據(jù)的偏差，并不能理解為是mi、la 沒有唱準(zhǔn)，而是?mi、?la 沒有唱準(zhǔn)。mi與?mi、la 與?la 在一首樂曲中經(jīng)常會同時存在，且都具有穩(wěn)定性。演唱?mi、?la 的歌者不是某一個人，而是有一定數(shù)量的群體。通過不同歌手、不同歌唱形式的測音，顯示出該樂曲旋律具有相對穩(wěn)定的模式；證實(shí)?mi、?la 音的演唱不是某一個歌手自己的風(fēng)格，至少是一種地域風(fēng)格，在歌唱中形成了特殊且穩(wěn)固的旋律進(jìn)行方式：sol—?mi—re、re—?mi—re、sol—?la—sol、do—?la—sol、sol—?la—do 等，這兩個特性音經(jīng)常作為經(jīng)過音、輔助音出現(xiàn)，與這兩個音相連的上下兩個音構(gòu)成純四度音程。

二、博歌中特殊音階的形態(tài)及樂學(xué)解釋

（一）博歌特殊音形態(tài)特點(diǎn)量化分析

為了使后面的論述有據(jù)可依，現(xiàn)將搜集到的33 首歌曲做量化分析并總結(jié)其特點(diǎn)。如前所述，16 首出自阜新蒙古族自治縣，16 首屬于原哲里木盟，另外，由于甘肅藏族《狩獵歌》的形態(tài)特征與它們非常相似，故把《狩獵歌》也一同收入作為參考。

為便于描述和分析，本文把一個八度內(nèi)的十二個半音音列以半音為單位統(tǒng)一編碼，分別為［0，1，2，3，4，5，6，7，8，9，10，11，12］，在描述各音之間的關(guān)系時，最低的音標(biāo)記為0，如“re—?mi—sol”和“sol—?la—do”兩種形式都標(biāo)記為［0，1，5］，以此類推。

綜合分析后可以看出，博歌形態(tài)有如下幾個方面的特征。

（1）在33 首歌曲中，21 首為徵調(diào)式，12 首為商調(diào)式；16 首出現(xiàn)?la 音，9 首出現(xiàn)?mi 音，7 首出現(xiàn)↓mi 音，4 首出現(xiàn)↓la 音；?la 出現(xiàn)次數(shù)多于?mi，與徵調(diào)式多于商調(diào)式對應(yīng)。

（2）?mi 和mi，?la 和la 經(jīng)常在同一首歌曲中出現(xiàn)，說明各音都具有穩(wěn)定性，并不矛盾。

（3）含有?mi 和?la 的基本旋律型有六種，可以分成三類：［0，1，0］型（re—?mi—re、sol—?la—sol）；［0，1，5］型（re—?mi—sol，sol—?la—do）；［5，1，0］型（sol—?mi—re、do—?la—sol）。

（4）盡管兩個音多作為經(jīng)過音、輔助音的形式出現(xiàn)，但是兩個音的獨(dú)立性也很強(qiáng)，經(jīng)常出現(xiàn)在小節(jié)第一拍位置，且有較長的時值，說明這幾種旋律型都有很強(qiáng)的結(jié)構(gòu)功能。

（5）有25 首樂曲在結(jié)束時用了特征音型：［5，1，0］型為17 首，［0，1，0］型為8 首；共出現(xiàn)37 次：［5，1，0］型為22次，［0，1，0］型 為9 次，［0，1，5］型為6 次。曲首和句首共出現(xiàn)10 次：［5，1，0］型7 次，［0，1，0］型為1 次，［0，1，5］型為2 次。句尾和曲尾結(jié)束時絕大多數(shù)用［5，1，0］型，具有四度框架的穩(wěn)定性，因?yàn)檫@一四度框架中隱含著“下屬—屬—主”的完整進(jìn)行，如“sol—?mi—re”，在以re 為主音的旋律中，sol 是下屬音，?mi 是屬和弦的五音降半音形成的音級，具有很強(qiáng)的屬功能性，因此這一四度框架形成了“下屬—屬—主”的進(jìn)行，具有非常強(qiáng)的穩(wěn)定性和終止感。也正因如此，這種音型在句首較少使用。

（二）博歌特殊音階的形態(tài)分析

通過分析可以看出，?mi、?la 應(yīng)屬于同一個體系中的音級，但要把它們整合在一起，還要看二者有沒有在同一首歌曲中共存的可能。甘肅藏族的《狩獵歌》已經(jīng)具有這種特點(diǎn)，筆者在《內(nèi)蒙古卷》中找到一首哲里木盟蒙古族博歌《恩師》（見譜例5?引自《中國民間歌曲集成·內(nèi)蒙古卷》，第1167 頁，舍·仁欽唱，包玉林記、譯配。），盡管沒有獲得這首歌的音頻資料而無法測音，但是仍可以把它可作為一個非常重要的參考依據(jù)。

譜例5 博歌《恩師》

《恩師》中所有的mi、la 前面均帶有↓號，由于測音結(jié)果已經(jīng)證明?mi、?la 是存在的，因此不能把↓號理解為游移音、中立音，至多可以理解為mi、la 或者?mi、?la 沒有唱準(zhǔn)?！秲?nèi)蒙古卷》中還有另一首博歌《復(fù)活替身》，這首歌和《恩師》是同一人演唱、同一人記譜、譯配?！稄?fù)活替身》是G 宮調(diào)式，普通的五聲音階，mi、la 前面沒有↓號，這說明在歌唱者觀念中mi、la 二音是穩(wěn)定的，mi、la 與↓mi、↓la 有明確的區(qū)分。筆者認(rèn)為，這種↓號在歌唱者觀念中應(yīng)是?mi、?la，它不是mi、la 沒有唱準(zhǔn)，至多可以理解為?mi、?la 沒有唱準(zhǔn)，于是用↓號來標(biāo)記。通過上述分析可知，一個八度中的十二個音，在蒙古博歌中具有不同的穩(wěn)定性，按穩(wěn)定程度可把它們分成三類：穩(wěn)定因素、可變因素、可能因素（見圖6）。

圖6 博歌音列分類圖

博歌中的音主要有re、?mi、mi、sol、?la、la、do 組 成，其 中，re、sol、do 是 穩(wěn)定因素，?mi、mi、?la、la 是可變因素，其他音都屬于可能因素。兩個特殊音可作為經(jīng)過音和輔助音存在，其自身也有很強(qiáng)的獨(dú)立性；可在樂曲的中間、樂句的結(jié)尾出現(xiàn)，在樂曲的結(jié)束部分則作為降Ⅱ級音導(dǎo)向主音，因此，這兩個音具有調(diào)式功能的意義。當(dāng)?mi、?la 在穩(wěn)定因素不變的情況下出現(xiàn)時，就構(gòu)成了蒙古族博歌中的一種特殊音階：小七度雙四度框架（見圖7）。

圖7 雙四度框架形態(tài)特征

這種音階是由re—sol 和sol—do 兩個純四度外加一個大二度構(gòu)成的框架。?mi和?la 兩個特殊音鑲嵌其中，分別形成re—?mi—sol 和sol—?la—do，即一個小二度和一個大三度疊加而成兩個框架，合起來就是“re—?mi—sol—?la—do—re”這樣一個特殊的商調(diào)式音階。其中，?mi 是商調(diào)式主音re 的屬和弦的五音降半音，對主音re 更加具有支撐作用，?la 對徵調(diào)式主音同樣具有這種性質(zhì)，它們與re、sol、do 三個框架音相結(jié)合產(chǎn)生了很強(qiáng)的結(jié)構(gòu)力。在實(shí)際演唱中，這一框架可加入其他音級對框架音進(jìn)行展衍和裝飾，其調(diào)性由其深層的框架音級來決定，語義和風(fēng)格由其表層的動態(tài)樣式來決定。

（三）博歌音階的樂學(xué)解釋

從圖7 可以看出，盡管這一框架能反映出蒙古族民歌的特殊現(xiàn)象，但是從傳統(tǒng)樂學(xué)理論來看，它缺少“宮—角”大三度這一定調(diào)的依據(jù)。盡管框架中含有兩個大三度，但是它們實(shí)質(zhì)上無法真正運(yùn)用，因?yàn)槠茐牧藘蓚€特殊音所依存的商調(diào)式和徵調(diào)式的基礎(chǔ)。這一框架究竟是什么？筆者認(rèn)為，用“全息和弦”和以“商”為原生的兩儀五度相生音系網(wǎng)理論，可以對此做出解釋。

要解釋這一現(xiàn)象，首先要確定音列中穩(wěn)定因素“re—sol—do”的存在依據(jù)，這是類似申克所說的深層結(jié)構(gòu)。這一框架與周勤如所說的“全息和弦”有一定關(guān)系，全息和弦是“用五度以下單一音程環(huán)鏈由中心音向兩儀伸展至最后一個不重復(fù)音所構(gòu)成的音程集合”?周勤如《什么是調(diào)性——另一個必須由中國音樂理論家自己解答的問題》，《音樂研究》2017 年第4 期，第15 頁。，周氏展示了以商為原生的六種全息和弦，只有五度和四度環(huán)鏈不用移位即可窮盡十二個半音。結(jié)合東方哲學(xué)觀念，東方兩儀五度相生音體系，就有了“一生二（上五下五框架）、二生三（雙五度環(huán)大九度框架、雙四度環(huán)小七度框架和四五度混合八度框架），三生萬物”?同注?，第16 頁。的結(jié)果?！皉e—sol—do”小七度雙四度框架，即由四度環(huán)鏈的全息和弦通過中心音商音展開的結(jié)果。我們可以通過周勤如提出的以“商”為原生的兩儀五度相生音系網(wǎng)理論，來做進(jìn)一步理解（見圖8）。

圖8 原生商調(diào)系兩儀五度音系網(wǎng)（周勤如制）

這一理論以商為原生中心向陰陽兩儀各生律六次，分別生出六陽儀音級和六陰儀音級，依生律次第可分別形成三聲、五聲、七聲、九聲、十一聲、十二聲（六次生的兩音可約視為一音）的律序。陽儀為自然相生，是屬功能的延伸，傾向于表現(xiàn)明亮、活躍的情緒；陰儀為倒影相生，是理論上的推演，不能在同一基音上產(chǎn)生，是下屬功能的延伸，傾向于表現(xiàn)深沉、穩(wěn)重的風(fēng)格，兩儀對映互補(bǔ)。兩個一次生音離原生音最近，不易游移替換，是除原生音之外最穩(wěn)定的音級；兩個六次生音離原生音最遠(yuǎn)，易游移替換，是十二律中最不穩(wěn)定的音級。?周勤如《西北民歌音階的形成——西北民歌新論之一》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2014 年第1 期，第6 頁。

根據(jù)此理論，可以發(fā)現(xiàn)蒙古族博歌中這一特殊框架的生成原理。sol 和do 是兩儀五度音系網(wǎng)中陰儀的兩個音，當(dāng)分別翻高一個八度和兩個八度以后形成“陰儀陽變”，在re 的上方小七度內(nèi)形成了兩個純四度框架。由于sol 和do 離原生的商音較近，穩(wěn)定性較強(qiáng)，“陰儀陽變”后形成了穩(wěn)定的骨架音。在這一框架下，本來屬于陽儀的mi、la 陰化成了?mi、?la，并加入這兩個純四度框架，構(gòu)成了這一框架嚴(yán)密的邏輯關(guān)系，形成了兩個純四度框架疊加的特殊音階。在兩儀五度音系網(wǎng)中，?mi、?la 生律次第離原生較遠(yuǎn)，由于二者與各自的調(diào)式主音捆綁在一起，形成固定的旋律進(jìn)行模式，具有了屬功能的特點(diǎn)，所以有很強(qiáng)的穩(wěn)定性，并在兩個四度框架中產(chǎn)生了很強(qiáng)的結(jié)構(gòu)力，形成了蒙古族博歌中的特殊音階。這是一種古老音階的遺存，是以商為原生和主音的小七度雙四度框架內(nèi)鑲嵌五次生陰儀?mi和六次生陰儀?la 音級的結(jié)果。這兩個陰儀音級常在終止性音腔中替代陽儀音級mi 和la 導(dǎo)入主音和下屬音，具有穩(wěn)定的調(diào)性結(jié)構(gòu)功能和調(diào)式色彩功能。在此，筆者不揣鄙陋，提出“科爾沁博音階”的假說。

至此，令筆者疑惑多年，連王信威也無法解釋的“商調(diào)式古老，徵調(diào)式出現(xiàn)比較晚”這一猜測，可以得到很好地詮釋：由于以商為原生，商調(diào)式也可以理解為最原生、最古老的調(diào)式，徵調(diào)式是由商調(diào)式派生出來的調(diào)式，?la 由?mi 之后的六次生律而成；從本文討論的蒙古族音體系的特點(diǎn)看，?mi 與商調(diào)式結(jié)合緊密，?la 與徵調(diào)式結(jié)合緊密，與生律次第不謀而合。

?mi、?la 翻高八度演唱屬于“陰儀陽變”，但音級性質(zhì)不會改變，用在宗教色彩的曲調(diào)中保持了原有的深沉、莊重，甚至神秘，這和“博”的行為相吻合。“瑪尼音道”有多種，使用場合各有不同，有的用于祝壽，有的用于喪事，也有的用于祈?；蛎鉃?zāi)，其歌詞內(nèi)容均與宗教有關(guān)?！鞍泊钡拿晒耪Z意思為“中邪”或“著魔”，原是在蒙古族農(nóng)村跳一種巫舞，有配合巫醫(yī)給年輕婦女治病的功能，“它的產(chǎn)生與古代薩滿教有關(guān)，帶有原始宗教色彩”?《中國民間歌曲集成·吉林卷》，中國ISBN 中心1997 年版，第1089 頁。。安代治女性抑郁病，最終要女性起來和他們一起跳舞，這種音樂色彩與這種場合的需要相吻合。許多短調(diào)民歌中的?mi、?la 是由上述幾類歌曲的影響產(chǎn)生的，有些蒙古族民歌手本身就是博、瑪尼、安代的演唱者，如圖古樂不僅演唱安代曲，還演唱長篇敘事民歌《陶格特胡（二）》，這首歌曲的旋律就受到了特征音的影響。還有許多短調(diào)民歌是用原有曲調(diào)填詞而成，如《六十三》就是阜新蒙古族自治縣大古本鄉(xiāng)說唱藝人章察胡爾沁用宗教誦經(jīng)曲調(diào)編唱的民歌，其中就有特性音存在?？傊?，安代、瑪尼、短調(diào)民歌中的特性音，都受古老博歌的影響?！斑@種特性調(diào)式與博音樂的宗教色彩有著密切關(guān)聯(lián)，或者說是博曲為它的宗教內(nèi)容服務(wù)的一種特殊音樂手段?！?同注②，第71 頁。

三、科爾沁博音階與都節(jié)音階關(guān)系論證

“科爾沁博音階”作為一種古老音階的遺存，源于薩滿教。由于薩滿教曾經(jīng)流傳于世界許多地方，是否在他處也會有這種古老音階的遺存？與“科爾沁博音階”一樣，日本都節(jié)音階也是由兩個［0，1，5］型四度三音列并置構(gòu)成。一般認(rèn)為，都節(jié)調(diào)式有兩種形式。

第一種：［0，1，5，7，8，12］，首調(diào)唱法為mi、fa、la、si、do、mi。

第 二 種：［0，1，5，6，10，12］，首調(diào)唱法為si、do、mi、fa、la、si。

除了上述兩種，也有學(xué)者認(rèn)為還有第三種都節(jié)調(diào)式。?徐榮坤《關(guān)于日本都節(jié)、琉球調(diào)式成因及形成時期等問題的探討》，《音樂研究》1998 年第2 期，第35 頁。

第三種：［0，2，3，7，8，12］，首調(diào)唱法為la、si、do、mi、fa、la。

對于第三種都節(jié)調(diào)式，許多學(xué)者認(rèn)為它屬于“去四七小調(diào)式”，并把它與前兩種都節(jié)調(diào)式分開。為何學(xué)者之間會產(chǎn)生這種分歧？后面再做進(jìn)一步討論。

“科爾沁博音階”是商調(diào)式音列，音階內(nèi)部結(jié)構(gòu)為［0，1，5，6，10，12］，與第二種都節(jié)音階的形式相似。當(dāng)“科爾沁博音階”用在徵調(diào)式時則為［0，1，5，7，8，12］，與第一種都節(jié)音階的各音關(guān)系相同。這種相似的結(jié)構(gòu)形態(tài)將兩種異國音階聯(lián)系了起來。

（一）科爾沁博音階與都節(jié)音階在音樂形態(tài)中的相似性比較

1.特殊音型的連接方式

日本歌曲《櫻花》旋律中的特征音連接方式及音型，與“科爾沁博音階”特征音的連接音型基本一致（見譜例6）。

譜例6 日本民歌《櫻花》

比照“科爾沁博音階”的規(guī)律，將《櫻花》譜例對應(yīng)翻譯成徵調(diào)式，所標(biāo)記部位音的連接和?mi、?la 兩個特殊音在科爾沁博中的連接如出一轍，這說明這種旋律模式在以都節(jié)音階構(gòu)成的日本歌曲中仍然保持著很強(qiáng)的穩(wěn)固性。與博歌一樣，《櫻花》的各樂句都以［5，1，0］型結(jié)束，它包含了“下屬—屬—主”的進(jìn)行，最后樂曲的結(jié)尾是［0，1，0］型與［5，1，0］型結(jié)合，是以“主—下屬—屬—主”形式完滿終止。

2.陽音階和陰音階混合使用現(xiàn)象的相似性

與“科爾沁博音階”一樣，日本音樂在一首樂曲中也同時存在mi 和?mi、la 和?la 的情況。田邊尚雄認(rèn)為，日本的五聲調(diào)式有“陽調(diào)式”和“陰調(diào)式”之分，“陽調(diào)式”屬于“無半音五聲音階”系統(tǒng)，“陰調(diào)式”屬于“有半音五聲音階”系統(tǒng)，二者也有混用的情況。根據(jù)小泉文夫的理論，民謠音階、律音階即是“無半音的五聲音階”，都節(jié)音階、琉球音階屬于“有半音的五聲音階”。上述混用現(xiàn)象在日本被稱為律音階和都節(jié)音階的混合使用（由于內(nèi)部構(gòu)成的原因，民謠音階與都節(jié)音階混合使用不會出現(xiàn)上述所說的現(xiàn)象）。日本的這種使用方式，與“科爾沁博音階”和普通五聲音階的混合使用是相似的，這應(yīng)是不同風(fēng)格的音樂在濡化、涵化過程中產(chǎn)生的結(jié)果。

3.內(nèi)部音級變化與整體調(diào)式感的穩(wěn)定

中國和日本的音樂，都存在由同一母體發(fā)展而來的樂曲。下面分析內(nèi)部結(jié)構(gòu)不同的兩首徵調(diào)式樂曲，《神祇》運(yùn)用普通的五聲音階（見譜例7?引自《中國民間歌曲集成·內(nèi)蒙古卷》，第1161 頁。原調(diào)為D 調(diào)，甘珠爾扎布唱，宮日格瑪記詞記譜，楚倫巴根譯詞，額爾敦朝魯歌配，筆者提高八度打譜。），《目蓮圣師瑪尼》具有“科爾沁博音階”特征（見譜例4?陶色冷演唱，王信威錄音，張林記譜。），但兩首歌曲具有相應(yīng)的調(diào)式穩(wěn)定性。

譜例7 《神祇》

《神祇》是一首博曲，其四個樂句均由一個樂句發(fā)展而成，屬于徵調(diào)式?！赌可徥煬斈帷放c《神祇》由同一母體發(fā)展而來，第2、4 樂句與《神祇》能基本對應(yīng)，盡管出現(xiàn)了?la，但仍然是徵調(diào)式。對比兩首樂曲譜例標(biāo)記處可以看出，la 和?la 在相互轉(zhuǎn)換的情況下并沒有影響歌曲徵調(diào)式的感覺，盡管音階的內(nèi)部結(jié)構(gòu)改變，但是調(diào)式感仍然較為穩(wěn)定。

日本也存在這樣分別使用陽音階（本文中是普通五聲音階）和陰音階（本文中是都節(jié)音階）而結(jié)構(gòu)相似的歌曲。如《搖籃曲》?俞人豪、陳自明《東方音樂文化》，中央音樂學(xué)院出版社2013 年版，第40 頁。，原來使用無半音的陽音階（見譜例8）。

譜例8 《搖籃曲》

后來陽音階變?yōu)槎脊?jié)音階（見譜例9），雖然有兩個音產(chǎn)生了變化，但是樂曲的框架音仍然是re、sol、do，調(diào)式感是穩(wěn)固的，仍然是含有特殊音的商調(diào)式?？梢钥闯?，這里的都節(jié)音階和“科爾沁博音階”的情況是類似的。

譜例9

4.都節(jié)音階劃分標(biāo)準(zhǔn)與科爾沁博音階的對應(yīng)

中日音樂學(xué)者對于都節(jié)音階形成的調(diào)式類型，有兩種和三種不同的劃分。小泉文夫認(rèn)為，日本音樂中構(gòu)成旋律的基本單位不是八度音階，而是四度三音列，音階是由兩個結(jié)構(gòu)相同的四度三音列并置形成的。就都節(jié)音階來說，它有兩個核音，兩個核音與上方的音都是小二度關(guān)系，以核音為結(jié)束音形成兩種都節(jié)調(diào)式。

第一種：［0，1，5，7，8，12］，首調(diào)唱法為mi、fa、la、si、do、mi，相當(dāng)于蒙古博歌sol、?la、do、re、?mi、sol。

第二種：［0，1，5，6，10，12］，首調(diào)唱法為si、do、mi、fa、la、si），相當(dāng)于蒙古博歌re、?mi、sol、?la、do、re。

可以看出，日本都節(jié)音階的兩個核音和蒙古博歌中商調(diào)式、徵調(diào)式的兩個主音相似。

第三種：［0，2，3，7，8，12］，首調(diào)唱法為la、si、do、mi、fa、la。

這種調(diào)式早先被認(rèn)為是“去四七小調(diào)式”，即“在自然小調(diào)式的音列中除去了主音上方的四度（四級）音和七度（七級）音的調(diào)式”?羅傳開《日本的民歌》，《人民音樂》1980 年6 月，第38 頁。。一些日本學(xué)者認(rèn)為，日本明治時期以來受西方音樂的影響出現(xiàn)用西方大調(diào)式和小調(diào)式的兒童歌等，不過大部分使用的是“去四七調(diào)式”，“去四七小調(diào)式”是日本近代出現(xiàn)的新調(diào)式，不同于傳統(tǒng)的都節(jié)調(diào)式。?〔日〕《日本音樂大事典》，株式會社2005 年版，第143—144 頁。那么，“去四七小調(diào)式”在音樂中的形態(tài)以何種方式存在？下面以《五木催眠曲》（見譜例10）為例進(jìn)行分析。

譜例10 《五木催眠曲》

“去四七小調(diào)式”所標(biāo)音的連接和蒙古族特殊音的連接如出一轍，基本走向都是［0，1，0］、［0，1，5］、［5，1，0］型，二者的關(guān)系一目了然。

“去四七小調(diào)式”的音階（首調(diào)唱法為la、si、do、mi、fa、la），相當(dāng)于蒙古博曲（do、re、?mi、sol、?la、do）。日本的三種調(diào)式音階，如果從“科爾沁博音階”的角度來看，一種為帶有特殊音的商調(diào)式，一種為帶有特殊音的徵調(diào)式，一種為帶有特殊音的宮調(diào)式，三種調(diào)式的主音為re、sol、do；它們實(shí)際上是以“科爾沁博音階”中構(gòu)成雙四度框架的三個框架音為主音而形成的三種特殊調(diào)式。這三種調(diào)式，在中國和日本的使用也神奇地相似：其一，博歌中徵調(diào)式最多，日本強(qiáng)調(diào)類似于徵調(diào)式的這種音階。其二，博歌中有商、徵兩種調(diào)式，許多日本學(xué)者強(qiáng)調(diào)都節(jié)調(diào)式也有兩種。其三，博歌中沒有發(fā)現(xiàn)含特殊音的宮調(diào)式，無獨(dú)有偶，日本許多學(xué)者認(rèn)為“去四七小調(diào)式”不是傳統(tǒng)的都節(jié)音階。“去四七小調(diào)式”，可能是較晚出現(xiàn)的一種調(diào)式，但仍然沒有走出都節(jié)音階的范疇，而不能單純用“小調(diào)式”這一概念為其定性，這也是有些學(xué)者把它歸入都節(jié)音階的原因。

（二）日本民族和亞洲北方游牧民族可能存在關(guān)系的考證成果

經(jīng)過許多專家的考古論證，現(xiàn)居住在日本北部的阿伊努人，為日本繩紋時代（距今約12000 年前左右）原住民的后裔，但現(xiàn)代日本人在體質(zhì)特征與繩紋時代的原住民差異較大，而與彌生時代（公元前3 世紀(jì)前后至公元3 世紀(jì)前后）以后的日本人比較接近。

關(guān)于彌生時代以后日本人的來源，東京大學(xué)教授埴原和郎說：“日本的彌生人，是從西伯利亞南下的通古斯族的子孫”?轉(zhuǎn)引自〔日〕村上秀信《阿伊努族的淵源——赫哲族》，《日本研究》1989 年第2 期，第39 頁。。通過對血液中的GM 因子進(jìn)行人類遺傳學(xué)研究后，大阪醫(yī)科大學(xué)松本秀雄教授提出了“日本民族貝加爾湖畔起源說”?〔日〕松本秀雄《日本人來自何方》（日本放送出版協(xié)會1993 年，日文），轉(zhuǎn)引自潘其風(fēng)、朱鴻《日本彌生時代居民與中國古代居民的人種學(xué)比較》，《華夏考古》1999 年第4 期，第63 頁。。其他從東洋史、考古學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)進(jìn)行研究的專家，如江上波夫、八幡一郎、石田英一郎、岡正雄明等，都論證了“從朝鮮半島渡洋而來、擁戴天皇的通古斯族系的少數(shù)騎馬民族，是統(tǒng)一日本的大和朝廷的母胎”?同注?。。

關(guān)于日本民族和亞洲北方游牧民族的關(guān)系，一些專家從習(xí)俗方面進(jìn)行了論證。在彌生時代后期墓葬中陸續(xù)出土的一些隨葬品，印證了現(xiàn)代日本民族和東北亞大陸游牧民族的關(guān)系：“此種將大量金銀飾物、武器、騎馬用具用于附葬的習(xí)俗乃是象鮮卑、匈奴一類東北亞系統(tǒng)游牧騎馬民族的共同墓葬習(xí)俗?！?左學(xué)德《阿伊努人·大和民族·東北亞諸民族》，《黑龍江民族叢刊》1991 年第3 期，第123 頁。護(hù)雅夫在《游牧騎馬民族國家》一書指出，日本的祭典儀禮，有著與東北亞、北亞關(guān)系密切的東西。尤其是作為現(xiàn)御神的天皇及其即位禮大嘗祭，本質(zhì)上同大陸游牧騎馬民族國家的君主繼位儀式相同。在大嘗祭時，御殿的床上設(shè)下八層席，使神裹衾而臥，天皇也裹衾臥下，這是采納了所謂死的形式。西伯利亞等地的新薩滿、契丹、鮮卑拓跋氏、蒙古成吉思汗等的就職或即位典禮，都采用類似習(xí)俗?？梢?，東北亞騎馬民族國家的君主制和日本天皇制表現(xiàn)出驚人的相似，暗示出它們有同源的可能。?參見注?。日本的江上波夫、田村實(shí)造等學(xué)者，通過氏姓制度、天皇家的婚姻狀況、歸化人等現(xiàn)象的研究，發(fā)現(xiàn)日本天皇制與東北亞游牧騎馬民族有許多一一呼應(yīng)的現(xiàn)象。如歸化人問題，日本大和朝廷大量使用外來歸化人于中央政府。古代匈奴、鮮卑、烏桓、契丹蒙古、朝鮮等民族建立的政權(quán)，都有吸引外來歸化人讓其在各方面發(fā)揮作用的文化現(xiàn)象。這在東北亞系統(tǒng)游牧騎馬民族所建立的國家是非常普遍的現(xiàn)象，而在非游牧騎馬民族國家卻見不到此類現(xiàn)象。?〔日〕江上波夫著，張承志譯《騎馬民族國家》，光明日報(bào)出版社1988 年版，第139—140 頁。參見左學(xué)德《阿伊努人·大和民族·東北亞諸民族》，第123 頁。

許多研究證實(shí)，大和民族是由許多外來移民經(jīng)過長期的共同生活逐漸融合形成的。這些移民包括通古斯人、印度支那人、馬來人、印度尼西亞人、吳越人，以及公元前后遷入日本的漢人和朝鮮人等，其中人口最多的是通古斯人。許多材料證明，大和民族和東北亞游牧民族存在著聯(lián)系。語言學(xué)上為這種關(guān)系提供了又一例證：

流行于歐亞大陸中北部的土耳其語、蒙古語、通古斯語，語言學(xué)界通稱其為阿爾泰語系，它們之間存在著明顯的親戚關(guān)系。而這個阿爾泰語系又和流行于亞洲北部的烏拉爾語系十分相近。因此，語言學(xué)界又將上述兩語系，并稱烏拉爾·阿爾泰語系。號稱舉世無雙的日本語其原文法與構(gòu)造恰恰與這個遙遠(yuǎn)的烏拉爾·阿爾泰語系保留著某種微妙的自然聯(lián)系。?古月《日本語由來考略（三）》，《日語知識》1998 年第8 期，第37 頁。

盡管日語究竟屬于哪個語系現(xiàn)在仍沒有確切的定位，畢竟研究成果證明日語與南島語系之間也有許多的聯(lián)系，但日本語與阿爾泰語系有很多的共同性是得到普遍認(rèn)同的：流音不會出現(xiàn)在本土詞匯（固有詞）的首個音節(jié)上、母音調(diào)和，黏著語的特征等?，F(xiàn)代的土耳其語來源于突厥語，突厥是中國北方古代少數(shù)民族之一，蒙古族和突厥族也有繼承關(guān)系，說明突厥、蒙古族可能與日本存在聯(lián)系。

依據(jù)不同交通路線，一些學(xué)者認(rèn)為，應(yīng)將日本劃分為：以北海道為中心的北方文化；以本州、四國、九州為中心的中部文化；以琉球?yàn)橹行牡哪戏轿幕N。但一般被稱為日本文化的，從來只是指的“中部文化”，而無視“北方文化”和“南方文化”。?〔日〕鬼頭明成著，孟憲仁、項(xiàng)來業(yè)譯《東北亞的動向與阿伊努文化的形成》，《遼寧教育學(xué)院學(xué)報(bào)》1994 年第1 期，第14 頁。在日本歷史上，北海道是土著民族阿伊努的生活地域。南方琉球國，歷史上長期為中國的屬國，其島上居民絕大多數(shù)為中國閩浙一帶移民。因此，日本的“中部文化”就是日本傳統(tǒng)文化的主要所指。而都節(jié)調(diào)式恰恰主要流行于九州至本州的日本中部區(qū)域。

（三）同源異流抑或同工異曲

兩種音階如此相似，究竟是同源異流還是同工異曲？其中存在諸多的可能。首先，會不會是從日本傳播進(jìn)來的？當(dāng)然這并非毫無可能，因?yàn)槿毡疽苍L期在中國東北駐扎，但在中國東北其他民族中，筆者僅發(fā)現(xiàn)極少的幾首帶有?mi 或?la 的民歌，且沒有如此鮮明的特征，而在蒙古博歌中有如此多且有明顯規(guī)律的遺存定非偶然現(xiàn)象。其次，兩種音階是否可能有各自的起源地，只是在某種時空下偶然相遇，筆者并不排除這種可能，但面對二者如此多的相似性，豈能如此輕率地把二者之間的關(guān)系解構(gòu)？日本著名音樂學(xué)家伊庭孝認(rèn)為：

嚴(yán)格來說，日本是沒有固有文化的，日本的文化都是從外國輸入的，然后將其醇化使之成為日本的東西。日本無論在哪個時代，都曾有過盲目崇拜外國的時期，但是，在這個時期過后也必定要對吸收的事物進(jìn)行反芻，使之變成具有日本特點(diǎn)的東西。?〔日〕伊庭孝著，郎櫻譯《日本音樂史》，人民音樂出版社1982 年版，第180 頁。

筆者相信，兩種音階之間存在密切的聯(lián)系：它們是一種古老音階的異地遺存，二者屬于同源異流關(guān)系。這從音樂的“自律論”角度仍可以看出二者的聯(lián)系，蒙古族這一音樂框架中的音除了原生的商音外，其余的sol、do、?mi、?la 全都屬于“陰 儀陽變”。穩(wěn)重、沉靜屬于陰儀音級“骨子”里面的傾向，這種“基因”性質(zhì)的傾向一般不會消失。并且，這一框架陰儀音級之多，其情緒定是由沉靜情緒向憂郁情緒過渡。當(dāng)然，這些音的存在并非偶然，而是與一個族群生活的環(huán)境息息相關(guān)：當(dāng)今中國的北方游牧民族多在?mi、?la 中只保留其一；而日本民族遷徙至地形狹窄且多山的列島環(huán)境，養(yǎng)成了較強(qiáng)的憂患意識，抑郁情緒的表達(dá)使他們一直保留了含兩個極端陰儀音級的都節(jié)調(diào)式是在情理之中的。

結(jié)語

通過以上論證可知，含有?mi 和?la 的“科爾沁博音階”，應(yīng)是一種非常古老的音階。正是因?yàn)樗爬?，后又受中原五聲音階影響，所以完整的音階當(dāng)今已經(jīng)非常少見（《恩師》保存了比較完整的古音階）。盡管如此，人們并沒有完全忘記?mi 和?la，直到現(xiàn)在還保留了這種音階的遺痕。丹納認(rèn)為：“精神文明的產(chǎn)物和植物界的產(chǎn)物一樣，只能用各自的環(huán)境來解釋?！?〔法〕丹納著，傅雷譯《藝術(shù)哲學(xué)》，人民文學(xué)出版社1986 年版，第9 頁?！翱茽柷卟┮綦A”和都節(jié)音階，可能是亞洲北方草原一種古老音階的遺存。在遙遠(yuǎn)的過去，這種古老音階由于游牧民族的遷徙而傳至日本，從此二者分道揚(yáng)鑣，同一種音樂基因在不同的環(huán)境中各自發(fā)展，產(chǎn)生了形態(tài)的差異。同樣，在各自發(fā)展的過程中，二者由于環(huán)境不同而產(chǎn)生了不同的命運(yùn)：在日本，由于大和民族比較單一，古老的音階在這種社會中保留并成為該群體的文化標(biāo)志；而在中國多民族雜居環(huán)境中，這一基因經(jīng)過不斷地濡化、涵化，最終“泯然眾人”，直至“無人問津”并逐漸趨向消亡。另外，周勤如“商調(diào)系理論”是從西北民歌研究中提煉出來的，為何在解釋博歌、都節(jié)音階時大有“似曾相識”之感？筆者認(rèn)為，西北地區(qū)和北方少數(shù)民族歷來有剪不斷的關(guān)系，尤其是南匈奴數(shù)十萬人在陜北一帶逐漸融合為漢族人。這也給我們帶來了更進(jìn)一步的思考：匈奴、鮮卑、突厥、蒙古與日本在古代究竟有著怎樣的交流？如要揭開謎底，需要明白黃翔鵬所說“古樂的寶藏原在今樂之中”?黃翔鵬《逝者如斯夫——古曲鉤沉和曲調(diào)考證問題》，《文藝研究》1989 年第4 期，101 頁。的深刻道理。

作者附言：本文寫作得到周勤如老師指導(dǎo)，他建議將兩個特殊音階與日本都節(jié)音階進(jìn)行比較研究，使本課題得以步步深入并順利完成，特此致謝！