從歌唱的起源與演進(jìn)看人類音樂審美意識的衍生與演化

文◎薛藝兵

引言

本文研究主旨的設(shè)定，基于筆者對以下兩個理論問題的思考：

其一，探知人類音樂審美意識產(chǎn)生與演進(jìn)的過程對闡明音樂美的本質(zhì)有什么理論價值？

筆者認(rèn)為，所謂音樂的“美”，它并不是人對感覺美好的聲音發(fā)出的一個感嘆詞，也不是“言說不可言說事物”的一個模糊概念，音樂的“美”產(chǎn)生于人對音樂聲音從生理感知到心理感應(yīng)再到意識評判的過程中。人對音樂的“審美意識”（a sense of aesthetic judgement），不僅是引發(fā)音樂審美的起因，也是確認(rèn)音樂之美的過程，還是寄寓音樂之美的終點(diǎn)。因?yàn)槿说囊魳穼徝酪庾R，決定著人對音樂之美的認(rèn)知和確立，它是人類體驗(yàn)音樂、評價音樂、培養(yǎng)音樂美感、建構(gòu)音樂之美的核心因素，因而也是體現(xiàn)音樂美的本質(zhì)的關(guān)鍵因素。這正是本文以音樂審美意識作為核心議題的原因。

其二，為什么要從歌唱的起源與演化切入去探討人類音樂審美意識的衍生與演化？

對于這個問題，首先需要回答的是：本文為什么從“人聲歌唱”切入而不是從“器樂演奏”切入去研究審美意識？筆者認(rèn)為，人類歌唱的產(chǎn)生一定是早于對樂器的使用。我們不能想象，人類在創(chuàng)造音樂之初，會拋開具有絕對“緣身性”（embodiment）和便利性的“自體聲音”①筆者在《從人聲的緣身性本質(zhì)探尋音樂美的本源》（《音樂研究》2020 年6 期）一文，已經(jīng)對人聲的“緣身性”本質(zhì)及其可稱為“自體聲音”的原因有較詳闡述?！寺暎热グl(fā)明某種外在于人體的器物工具（樂器），并在這類工具上創(chuàng)造樂音、設(shè)計音階、演奏樂曲，然后才回到人的自體聲音上，對異體聲音（樂器聲音）加以模仿，這不符合事物發(fā)展的普遍規(guī)律。

下面，筆者將從探討人類歌唱起源的問題開始本文的探源之旅。

一、歌唱起源的迷霧

關(guān)于音樂起源問題，雖然古來論說不絕于耳，有勞動起源說、模仿說、情感表現(xiàn)說、“歌詠言”說、巫術(shù)起源說等，但是至今仍未形成基本共識。僅就比較“經(jīng)典”的學(xué)說、論點(diǎn)而言，筆者認(rèn)為，他們說的基本上都是音樂起源的原因，而非音樂起源本身，幾乎沒有人說出（或考證出）是什么形式的音樂在什么地方和從什么年代開始起源這些基本事實(shí)。不過，中國古代文獻(xiàn)中倒是有一些具體的說法，比如，《呂氏春秋》“音初”篇中，就描述了“東音”“南音”“西音”“北音”這四方之歌產(chǎn)生的時間、地點(diǎn)、作者、歌者、歌詞等具體內(nèi)容。但即使如此具體的描述，也不能說明這四方之歌的產(chǎn)生就是中國歌曲或歌唱起源（所謂“音初”）的標(biāo)志。此外，同書“古樂”篇還提到更早期的遠(yuǎn)古樂舞（如朱襄氏時代的“士達(dá)作為五弦琴”，葛天氏時代的“投足以歌八闋”，陰康氏時代的作舞健身，黃帝時代伶?zhèn)愑诶錾较侣狓P凰之鳴而截竹做成十二律管并鑄十二鐘等傳說），并且還總結(jié)道：“樂之所由來者尚矣，非獨(dú)為一世所造也?！边@話雖表明樂非一世所造，但最早源起于哪世這個問題，卻仍然是個謎。除《呂氏春秋》外，中國當(dāng)然還有很多古籍提及歌唱（歌曲）、音樂的起源問題，其中也不乏對具體事象的描述與論見，但大多數(shù)的說法都比較虛妄抽象，無以證明音樂起源的真相。當(dāng)然，中國當(dāng)代學(xué)者通常也會以出土樂器為實(shí)物見證，來探討中國音樂起源的具體問題，比如：以新石器晚期的陶哨、陶塤的音孔測音，來探討五聲音階出現(xiàn)（起源）的年代；以河南舞陽多音孔骨笛的地下保存時間，推知中國音樂有著8000 年以上的歷史，并根據(jù)骨笛的吹奏測音數(shù)據(jù)，證明8000 年前的中國先民就能在樂器上吹奏穩(wěn)定的六聲音階。盡管有舞陽骨笛這一組確鑿的實(shí)物證據(jù)，我們還是沒能找到回答中國音樂究竟起源于何時這個終極問題的明確答案。

上述這些例子，還只是涉及中國音樂的起源問題，那么，對于人類音樂起源、人類歌唱起源這些更為宏觀、更具普適意義的問題，就更加難以言說。

當(dāng)然，任何有關(guān)原始文化的研究，在很大程度上都是根據(jù)文獻(xiàn)、考古等資料進(jìn)行推論的，證據(jù)的不充分和不確鑿?fù)窃斐烧摂嗖豢尚诺闹饕?。我們對人類歌唱起源這一原始人文現(xiàn)象的研究，除了在有限的文獻(xiàn)資料和考古資料中去尋找證據(jù)外，更為可靠的證據(jù)，則需要從現(xiàn)存于世界各地的古老歌唱活態(tài)傳統(tǒng)中去尋找。誠然，由于歌唱行為和歌唱聲音稍縱即逝，無法像實(shí)物（如樂器）那樣長久保存，這無疑是我們難以找到人類歌唱起源具體時間和地點(diǎn)的最大障礙。然而，就像聲音在近處稍縱即逝而會從遠(yuǎn)處反射傳回延時的回聲一樣，這種物理性的聲音傳導(dǎo)原理會隱喻性地在社會人文領(lǐng)域再現(xiàn)出來。之所以會如此，那是因?yàn)樽鳛槿宋默F(xiàn)象的歌唱形式及其歌聲特點(diǎn)，通常會演化成一種社會習(xí)俗而集體性地世代相傳，它超越時間的制約甚至地域的局限而百、千、萬年地流傳下來，以類似“回聲”的原理存留于今世，留待我們?nèi)ナ耙魮旎?，成為我們辨聽原聲、追溯聲源出發(fā)點(diǎn)的可靠依據(jù)。因而，從世界各地現(xiàn)存古老歌唱中去尋聲探源，就如同從出土古樂器考訂器樂音樂起源一樣，是考察歌唱起源的一種有效途徑。

當(dāng)然，我們從這些古老歌俗中需要尋找的歷史依據(jù)，并不僅僅是歌唱的形式及歌唱的內(nèi)容，更重要的是這些歌唱形式及內(nèi)容中最為“原始”的音樂元素及其人文特征；同時還需要從分布于世界各地的這類歌唱遺存中，去發(fā)現(xiàn)它們共同存續(xù)的基本特征及其所體現(xiàn)的“原初普同性”（primordial universality）現(xiàn)象。

問題是，我們怎樣去找尋到世界各地相關(guān)古老歌唱的大量遺存？當(dāng)然，這是一項(xiàng)僅憑筆者一己之力無法完成的巨量工作。所幸的是，西方“比較音樂學(xué)家們”（comparative musicologists），早在19 世紀(jì)末就開始了在全世界范圍內(nèi)尋找早期人類文化“遺留物”（survival）的偉大工程；20世紀(jì)50 年代從比較音樂學(xué)轉(zhuǎn)型為民族音樂學(xué)（ethnomusicology）后的諸多學(xué)者更是親臨田野，分散到世界各地去深探這些音樂遺存的文化意義；中國音樂學(xué)者從20 世紀(jì)40 年代（延安時期）就開啟了挖掘本國民間音樂傳統(tǒng)寶藏的工作，新中國成立后更是在全國范圍內(nèi)進(jìn)行了多次地毯式普查和收集工作，積累了大量的相關(guān)資料。這些海量的資料成果，是我們尋找古老歌唱遺存的資料基礎(chǔ)。不過，對本文研究最有參考價值的，一是中國音樂學(xué)院樊祖蔭教授對中國多聲部民歌的收集整理和研究，二是澳大利亞墨爾本大學(xué)約瑟夫·喬丹尼亞（Joseph Jordania）教授對全世界復(fù)音歌唱古老遺存的收集整理和研究。尤其是作為民族音樂學(xué)家的喬丹尼亞，他早就帶著和筆者同樣的思路，經(jīng)過數(shù)十年的田野工作，從世界各地的文化邊緣地帶，找到了能夠探知人類歌唱起源真相的古老歌唱的大量遺存“標(biāo)本”。這些成果將為本文探討歌唱起源的相關(guān)真相提供有力的證據(jù)。

接下來，對前人已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的那些“遠(yuǎn)古的回聲”——帶著遠(yuǎn)古群體復(fù)音合唱信息的現(xiàn)代遺存，做一番簡要的梳理和分析，并討論前人提出的對探討歌唱起源有啟發(fā)意義的重要論點(diǎn)。

二、遠(yuǎn)古回聲——歌唱初音的現(xiàn)代遺存

在開始勘察古歌遺存之前，有必要首先說明，本文之所以要以“復(fù)音合唱”遺存作為歌唱起源之證據(jù)的原因。筆者認(rèn)為，在已知的古今各種歌唱形式中，復(fù)音合唱是最早出現(xiàn)的歌唱形式。其實(shí)，這個作為原因的簡單結(jié)論，筆者在近期發(fā)表的另一文章中已有相關(guān)論證②薛藝兵《從人聲的緣身性本質(zhì)探尋音樂美的本源》，《音樂研究》2020 年第6 期。（限于篇幅，此不贅述），相信讀者從后文的描述、論證過程中也會了解到本文選擇“復(fù)音合唱”的合理原因。

此外，對于多聲部的“復(fù)音合唱”（choral polyphony）這一音樂體裁，學(xué)界曾經(jīng)一直認(rèn)為是由基督教僧侶于9 世紀(jì)所創(chuàng)造，其后在教堂唱詩班及專業(yè)音樂領(lǐng)域得以豐富和發(fā)展，最終成為西方音樂藝術(shù)中以復(fù)調(diào)、和聲的多聲部演唱為其特征的“高級”聲樂藝術(shù)形式。另外還有一種似乎很符合邏輯而被人們深信無疑的論點(diǎn)，認(rèn)為人類音樂的發(fā)展是先有簡單的單音音樂（monophony），而后才逐漸發(fā)展到高級的復(fù)音音樂（polyphony）。然而，在很長一段時間內(nèi)人們卻不知道，在世界的各個角落，幾乎都保存著遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于西方教堂復(fù)音合唱且具有更古遠(yuǎn)特征的民間復(fù)音合唱的傳統(tǒng)，并且有大量實(shí)例證明，復(fù)音音樂是先于單音音樂出現(xiàn)的。下面的例證也部分證明了這一觀點(diǎn)。

喬丹尼亞根據(jù)他本人的調(diào)查，和收集到的諸多民族音樂學(xué)家的調(diào)查資料，在他近年出版的兩部專著③Jordania,Joseph.Who Asked the First Question:the Origins of Human Choral Singing,Intelligence,Language and Speech. Tbilisi University Press,2006;Why do People Sing? Music in Human Evolution. The Publishing Programm LOGOS,2011.中，為我們展示了豐富多彩而鮮為人知的傳統(tǒng)復(fù)音歌唱世界分布圖景。據(jù)他統(tǒng)計，世界上存活下來的傳統(tǒng)復(fù)音歌唱主要分布在撒哈拉以南非洲、歐洲、美拉尼西亞和波利尼西亞等地區(qū)；非洲北部地區(qū)、亞洲和美洲的傳統(tǒng)歌唱則主要是單音音樂，但這些地區(qū)也有非常有趣的孤立復(fù)音傳統(tǒng)。④〔澳〕約瑟夫·喬丹尼亞著，呂鈺秀、于浩、畢乙鑫譯《人為何歌唱？——人類進(jìn)化中的音樂》，上海音樂學(xué)院出版社2014 年版，第11 頁。

在傳統(tǒng)復(fù)音歌唱分布區(qū)域中，喬丹尼亞認(rèn)為，撒哈拉以南非洲地區(qū)（這里是人類的發(fā)祥地——筆者注），是世界上聲樂復(fù)音分布最廣泛、最活躍的地區(qū)。他說：“你很難發(fā)現(xiàn)撒哈拉以南非洲任何一個部族或社會沒有群體復(fù)音歌唱的活傳統(tǒng)?！鄙钤谥蟹堑貐^(qū)的俾格米人（Pygmies）⑤俾格米人是生活在非洲中部熱帶森林地區(qū)的一個原始民族，成年人平均身高1.3—1.4 米。他們至今還過著男子狩獵、女子采集、沒有私有財產(chǎn)的原始生活。的復(fù)音歌唱則更具原始特色，他們歌唱中的復(fù)音是“世界上最復(fù)雜的復(fù)音傳統(tǒng)之一”。有文獻(xiàn)記載，俾格米人的復(fù)音歌唱可達(dá)七個或八個聲部，且歌唱中真假聲自由轉(zhuǎn)換的“約德爾”（yodel）技術(shù)是其最大特點(diǎn)。這里的復(fù)音結(jié)構(gòu)，主要是基于固定音型的對位式復(fù)音，歌者不斷地演唱重復(fù)的短小片段。俾格米人中沒有專業(yè)的音樂家，但每個人都能參與到復(fù)音歌唱中，“他們的音樂性以及自然而然分聲部歌唱的能力讓人感到驚奇?！贝送庵档米⒁獾氖?，俾格米人的歌謠通常沒有歌詞。這會讓人聯(lián)想到在語言發(fā)明之前原始人的哼鳴（humming）式歌唱，而且這種無歌詞的哼唱傳統(tǒng)還一直保留在現(xiàn)代人的生活中。維克特·格勞爾（Victor Grauer）經(jīng)過對俾格米人對位復(fù)音深入研究后得出這樣的結(jié)論：“中非俾格米人的對位復(fù)音是人類最早合唱類型的遺存，這種原始音樂在10 萬年前，被解剖學(xué)上所謂的現(xiàn)代人帶出非洲?！北M管歐洲（特別是西歐）以其現(xiàn)代專業(yè)的復(fù)音合唱而著稱于世，但是民間傳統(tǒng)的復(fù)音合唱在歐洲地區(qū)的分布仍然十分廣泛。甚至在專業(yè)藝術(shù)音樂最為發(fā)達(dá)的一些歐洲國家，如意大利、奧地利、德國、法國、比利時、瑞士、荷蘭、芬蘭、挪威、葡萄牙和西班牙等國，在遠(yuǎn)離文化中心的邊遠(yuǎn)地區(qū)（如一些山區(qū)和島嶼），也零星保存著曾經(jīng)鮮為人知的民間復(fù)音合唱的活態(tài)傳統(tǒng)。東歐和北歐的民間復(fù)音合唱分布雖然比較分散，但也比較豐富?！皻W陸上以及世界上復(fù)音最為豐富的地方之一就是高加索（Caucasia）了……在東格魯吉亞，最廣泛分布的是持續(xù)音型復(fù)音，基于自由節(jié)拍下綿長的花腔式旋律；在西格魯吉亞，持續(xù)音型復(fù)音同樣分布甚廣，但此處最主要的歌唱風(fēng)格是極度復(fù)雜，帶有不協(xié)和和弦的對位式復(fù)音?！雹尥ⅱ埽?2、62、15 頁。

民族音樂學(xué)家波在娜·穆斯卡斯卡（Bozena Muszkalska），研究了地中海地區(qū)的極度不協(xié)和歌唱后認(rèn)為：“這種二度音程的歌唱，極有可能是憑借直覺和在強(qiáng)烈沖擊性情緒影響下形成的?！卑瑐悺ぢ羼R克斯（Alan Lomax）在他著名的“歌唱測定體系”（Cantometric）研究結(jié)論中指出：“社會凝聚力以及社會中缺乏男性支配是產(chǎn)生復(fù)音歌唱的重要原因?！彼踔琳J(rèn)為西歐復(fù)音傳統(tǒng)是較早山地、島嶼以及“西歐邊緣地區(qū)”文化的遺物。⑦同注④。

美國著名民族音樂學(xué)家布魯諾·內(nèi)特爾（Bruno Nettl），以研究北美洲原住民音樂而著稱，他在這里也發(fā)現(xiàn)了豐富的復(fù)音合唱遺存。他認(rèn)為那些“散落的持續(xù)音型復(fù)音元素可能意味著這些隔絕的‘復(fù)音小島’是早期復(fù)音歌唱廣泛傳播的剩余物（survivals）”⑧Nettl,Bruno.“Polyphony in North American Indian Music.”Musical Quarterly. 1961,Vol.47,pp.354-362.。其實(shí)，這種被稱作“剩余物”的復(fù)音合唱，在南美洲原住民中的分布則更為廣泛，和北美的情況一樣，南美的很多復(fù)音合唱與當(dāng)?shù)亓?xí)俗、巫術(shù)、宗教等活動結(jié)合在一起，復(fù)音形式也是多種多樣。

關(guān)于亞洲地區(qū)的傳統(tǒng)復(fù)音歌唱遺存，喬丹尼亞認(rèn)為，亞洲大部分地區(qū)以單音歌唱傳統(tǒng)為主，復(fù)音歌唱傳統(tǒng)僅存于極其隔絕的地帶，并多見于一些少數(shù)民族。他列舉了散落在阿富汗東部山區(qū)、蒙古西部（圖瓦人）、越南中部和北部山區(qū)、尼泊爾及緬甸部分地區(qū)、南印度（“部落人”）、東南亞一些島嶼、日本北海道和北方千島群島（阿依奴人），以及中國臺灣地區(qū)（高山族的支系，如阿美人、布農(nóng)人、排灣人等）等地的復(fù)音合唱例子。對于中國大陸地區(qū)，他提到西藏保留的類似歐洲舊式三聲部不協(xié)和復(fù)音合唱，也提到中國西南20多個少數(shù)民族中都有復(fù)音歌唱，不過未加詳述。

中國漢族的傳統(tǒng)歌唱的確是以單音為主，雖然許多勞動號子也有呼應(yīng)式多聲部形態(tài)，但是它與上述傳統(tǒng)的復(fù)音合唱有很大區(qū)別。中國更多不依附于勞動的多聲部復(fù)音合唱傳統(tǒng)，主要保留在西南少數(shù)民族中。樊祖蔭經(jīng)過多年的調(diào)查研究，在他的論著《中國多聲部民歌概論》《中國多聲部民歌研究》和一系列相關(guān)文章中，不僅展示了絢麗多姿的“多聲部民歌”（亦即復(fù)音合唱民歌）的豐富例證及其形態(tài)特征，而且對多聲部民歌的形成及起源問題提出了頗具理論價值的論斷。樊祖蔭發(fā)現(xiàn)，他所調(diào)查的一些少數(shù)多聲部歌唱，除了普遍保存著平行四、五度和不協(xié)和的大二度、小二度音程的形式外，個別還存在著演唱中音高不穩(wěn)定、節(jié)奏參差不齊、喊唱、吼叫等隨意性、即興性因素，保留了原始性“大混唱”的痕跡。他認(rèn)為，“‘大混唱’可以說是人類早期集體歌唱活動中的一種普遍的，甚至是必然的現(xiàn)象?！薄耙?yàn)樵既祟惿袩o形成固定的音高和調(diào)式概念，再加上集體和唱的參加者各人生理?xiàng)l件（如音色、音區(qū)、音域及氣息等）的不同，所以不可能做到在同一高度（音高）和同一節(jié)奏制約下的單聲部齊唱。更多的可能是（甚至必然是）出現(xiàn)你喊你的，他唱他的不同音高的‘多聲部’大混唱。”不過，“在這種原始歌唱形式中，已具備了‘多聲’的因子，因而可以認(rèn)為是以后逐漸發(fā)展起來的多聲部民歌的萌芽和先導(dǎo)。”⑨樊祖蔭《中國多聲部民歌概論》，人民音樂出版社1994 年版，第15—17 頁。

如果說，樊祖蔭是從中國現(xiàn)存少數(shù)民族多聲部民歌演唱實(shí)踐中的某些原始?xì)埩衄F(xiàn)象，推論出人類早期可能最先產(chǎn)生“大混唱”這種原始性歌唱形式，那么，喬丹尼亞則從全世界現(xiàn)存復(fù)音歌唱共同存在某些原始形態(tài)特征這一普同現(xiàn)象中，既證明了這類歌唱遺存的古老性和原初性，又從人類進(jìn)化的歷史場景中推演出原始人為什么會產(chǎn)生這種復(fù)音歌唱形態(tài)的深層原因。喬丹尼亞總結(jié)的世界各地傳統(tǒng)復(fù)音合唱中最主要的共性特征就是“聲音洪亮、尖銳，并且?guī)в蟹浅?qiáng)烈不協(xié)和音的復(fù)音”，“并且這些隔絕地區(qū)的復(fù)音合唱在風(fēng)格上有著驚人的相似性，說明其歌唱傳統(tǒng)，皆為最早期人類共同歌唱傳統(tǒng)的殘存”⑩同注④，第80 頁。。

喬丹尼亞通過對這些傳統(tǒng)復(fù)音合唱中所包含的大量原始因素標(biāo)本的深入分析，結(jié)合對人類進(jìn)化史上其他相關(guān)現(xiàn)象的宏觀比較，最后就復(fù)音歌唱的起源提出了一個別具新意的論斷，認(rèn)為原始人為了用自己的聲音恐嚇掠食者才發(fā)展出最早的群組復(fù)音合唱。為了更生動地闡明這一論點(diǎn)，他還對原始人復(fù)音合唱的原初情景做了復(fù)原性的描述。?同注④，第85—95 頁。

實(shí)際上，布魯諾·內(nèi)特爾早年也提出過“音樂是可以驅(qū)走侵略者和競爭者的工具”這樣的論點(diǎn)；南森·科干（Nathan Cogan）也提出過“音樂提升了群組狩獵時的同步性”等類似的觀點(diǎn)。樊祖蔭提出并描述的原始時期“大混唱”的形式特征，也預(yù)示了這種合唱可能具有的威懾性功能。這些論點(diǎn)，以及此處尚未提及的更多類似的論點(diǎn)，可以看作是對喬丹尼亞上述結(jié)論的補(bǔ)充?？傊P者也認(rèn)同并支持喬丹尼亞在其充分論據(jù)基礎(chǔ)上提出的這一具體、明晰并合乎人類進(jìn)化歷史邏輯的結(jié)論。

接下來，本文將借鑒前人已有成果，順著前人指點(diǎn)的方向，嘗試推演出原始時期人類如何發(fā)明歌唱、應(yīng)用歌唱和發(fā)展歌唱的歷史情境。

三、原初歌唱情境推演

在遙遠(yuǎn)洪荒的原始時期，在人類初現(xiàn)的非洲莽原，當(dāng)自然界的所有動物都遵循著自然法則，依憑動物本能去適應(yīng)著生存之道的時候，新興的人類卻因進(jìn)化中的基因突變而獲得了突破“適者生存”這一自然法則的能力。人類所獲得的這種能力，不是體能而是智能，這種智能，就是通過大腦的思考可以發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)造出新的生存適應(yīng)能力的能力。原始人能夠創(chuàng)造性地使用工具，就是其所獲得的優(yōu)越智能所發(fā)揮的作用。石器工具的使用，通常被看作是人類智能發(fā)展的一個重要標(biāo)志，然而，人們卻忽略了（或者還沒有意識到）人類學(xué)會使用的另一種工具，對人類進(jìn)化所產(chǎn)生的同樣重要的影響——這種工具就是接下來要討論的“聲音工具”。

試想，當(dāng)原始人類已經(jīng)進(jìn)化得可以拿起自然界的石頭作為應(yīng)對猛獸的“物質(zhì)武器”時，他們完全可以或者早就可以利用發(fā)自自己身體的嗓音來作為恐嚇敵人的“精神武器”。用吼叫聲作為應(yīng)對敵人的精神武器，這其實(shí)是動物界出自本能的一種慣常行為，但是人類卻可以利用自己的智力讓這種慣常行為變得異乎尋常，可以把自然的人聲進(jìn)行“人化”改造，使改造過的人聲能以其特殊的聲效更有效地威懾敵人。

在遭到猛獸威脅時，原始人不僅可以通過拉長了音調(diào)的呼喚聲把分散的個體組織成戰(zhàn)斗群體，而且還能把這個戰(zhàn)斗群體發(fā)出的雜亂無章的呼喊聲和吼叫聲組織成有序而整齊的節(jié)奏聲。單是把混亂無序的群體聲音組織成有節(jié)奏的整齊聲音這一辦法，就可以讓聲音變得超乎尋常了。由于人類之外的其他任何能發(fā)聲的動物，直到現(xiàn)在都不會群體一起發(fā)出整齊的節(jié)奏聲，因此，人類組群一起發(fā)出的這種整齊的節(jié)奏聲，就足以引起敵人的恐慌，或直接嚇跑猛獸。

制造不尋常聲音的另一個有效辦法是，改變聲音的運(yùn)動方向，就是讓直線持續(xù)的聲音，曲折地運(yùn)動起來（中國古人所謂的“聲曲折”），有條理的聲曲折就會形成我們所說的“曲調(diào)”。于是，曲折運(yùn)動著的聲音，在整齊節(jié)奏的配合下，便產(chǎn)生了更不尋常的，自然界所沒有的，能讓野獸感到奇怪、異常因而感到恐懼的聲音。于是，人類創(chuàng)造出來的這種有統(tǒng)一節(jié)奏的、有旋律曲線的聲音，再加上原本就因高低音疊置、男女聲交錯而自然形成的混合多聲部雜亂復(fù)音，綜合地構(gòu)成一股奇特而恐怖的聲浪，成為聲震野獸的一種聲音武器。同時，這種用來應(yīng)對敵人的聲音武器，也會讓使用這種武器的人們?nèi)呵榧^，并很快進(jìn)入“戰(zhàn)斗恍惚”（battle trance）狀態(tài)。這時，眾人伴隨整齊的節(jié)奏聲跺腳移步，逼近野獸，或向野獸投擲石塊……最終，猛獸被這震天動地的聲浪和戰(zhàn)斗恍惚的人群所震懾，被人群中發(fā)出的這種奇特的“大混唱”驚嚇得落荒而逃。

這種激烈的戰(zhàn)斗場面，或許在今天的非洲原始部落圍獵戰(zhàn)斗中還能部分地復(fù)現(xiàn)。不過，現(xiàn)在這里的人們已經(jīng)不再受到獅子等大型猛獸的威脅了，因?yàn)樽鳛樯种醯姆侵扌郦{，早在數(shù)萬年前就領(lǐng)教過人類的那種本領(lǐng)，受到過“大混唱”的驚嚇，因而已經(jīng)遺傳了“惹不起，躲得起”的本能性習(xí)慣。而在這片人類發(fā)祥地上生活著的原始部落，卻一直使用著從他們祖先那里繼承下來的復(fù)音合唱形式的“人聲武器”。不同的是，這時的復(fù)音合唱本身已經(jīng)演化得異常復(fù)雜，復(fù)雜得已經(jīng)像是專為審美而創(chuàng)作出來的、被我們稱作是“音樂”的藝術(shù)了。

在結(jié)束推演出來的這一歷史故事之前，必須承認(rèn)，人類歌唱的起源，絕不會僅限于這種在同野獸戰(zhàn)斗中產(chǎn)生的“大混唱”一個源頭。因?yàn)?，人類生物進(jìn)化的歷史真相至今仍撲朔迷離，無論是有著至少200萬年復(fù)雜進(jìn)化歷程而在3 萬年前最后滅絕的各種古人類，還是大約20 萬年前才形成于非洲并于7 萬年前又一次走出非洲后散布于全球的現(xiàn)代人類，僅就這兩類人科動物在生物遺傳學(xué)上是否有關(guān)聯(lián)，學(xué)界至今仍有爭議。那么，這些不同人類的祖先們是否存在著文化承遞以及歌唱習(xí)俗傳承現(xiàn)象，就更是無法去驗(yàn)證的了。即便是我們只在現(xiàn)代人類僅存20 萬年的進(jìn)化歷程中去尋找歌唱起源的蹤跡，也不該固守單線進(jìn)化論陳見而將歌唱源頭定于一宗、限于一地，或只歸宗于復(fù)音合唱這一種形式。筆者承認(rèn)，人類歌唱的源頭，一定是多地區(qū)、多種歌唱形式、多種歷史原因和多個時間起點(diǎn)的。本文之所以將人類歌唱起源作如上單線條勾畫，并不是冀圖找出起源的全部史實(shí)，而是只望通過對歌唱起源這一典型范例的推演，去理解一個可信度較高的歌唱?dú)v史現(xiàn)象，以便通過對現(xiàn)象的進(jìn)一步分析，推導(dǎo)出人類在歌唱實(shí)踐的初始階段中如何形成自己的音樂審美意識這一核心論題。

接下來，言歸正傳，按照既定思路，將原始“大混唱”的故事接續(xù)下去。

四、從工具性歌唱到審美性歌唱——音樂審美意識的衍生

原始“大混唱”的基本形態(tài)和聲音特效（節(jié)奏整齊、旋律混雜、聲部混亂、橫向和縱向音程極不協(xié)和），雖然已經(jīng)具有人文元素，但仍充滿原始的狂野風(fēng)格，因而的確不能將其納入“歌唱”“多聲部合唱”乃至“音樂”這類現(xiàn)代概念的范疇中去討論。假如我們從人類進(jìn)化史的漫長歷程中去分析，人類（這里指各種人類，Homo）的遠(yuǎn)祖（南方古猿，Australopithecus），大約200 萬年前從樹上轉(zhuǎn)移到陸地生活，在之后約190 萬年的演化進(jìn)程中，一直在與其他野獸進(jìn)行著“你死我活”的艱苦斗爭，直到現(xiàn)代人類在1.2 萬年前進(jìn)入“農(nóng)業(yè)革命”時代之后，大部分人類才基本結(jié)束了狩獵生活和與猛獸斗爭的歷史。在此之前，數(shù)萬年以來不斷重復(fù)著的作為聲音武器的“大混唱”的“歌聲”，也就會一直保持著它所需武器功能的聲音特點(diǎn)。

但是，這并不意味著原初“大混唱”數(shù)萬年來會一直保持它的原初聲音形態(tài)而不去變化。相反，其聲音形態(tài)必然會不斷地產(chǎn)生變化，而不斷變化的主要原因，還是為了“改進(jìn)”聲音武器的性能。為此，原始人會付出頑強(qiáng)而不懈的努力進(jìn)行探索和實(shí)驗(yàn)，可能一代接一代地延續(xù)百年、千年、萬年甚至數(shù)十萬年，循序漸進(jìn)地優(yōu)化那種一開始還不大成熟的“大混唱”。

如前文所述，原始人為了讓自己的日常聲音變成有效的聲音武器，他們一開始就采用了可以把尋常聲音變得不尋常的兩種手段：一是用節(jié)奏化來組織聲音；二是用曲調(diào)化來調(diào)整聲音。在具體實(shí)踐中，除了繼續(xù)采用已經(jīng)使用過的兩種手段外，他們還會摸索出第三種或第四種其他的新手段。首先是對音強(qiáng)的改進(jìn)——更響亮的聲音對威懾野獸至關(guān)重要。而在設(shè)法改進(jìn)呼喊聲音強(qiáng)度的同時，另一種手段也會浮現(xiàn)出來，即音與音之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系——音與音之間在橫向行進(jìn)和縱向疊置時的音程關(guān)系，也就得到改進(jìn)和優(yōu)化。于是，那些泛音頻響明亮并有利于聲腔共鳴的純四度、純五度音程，以及協(xié)和并帶有一定張力的大三度、小三度、六度音程就被發(fā)現(xiàn)，并在混聲喊叫中被利用起來。同時，那些在混唱中原本就有的，或偶爾形成的極不協(xié)和但卻具有強(qiáng)烈刺激感的大二度、小二度音程，甚至大七度、小七度、增八度音程，也會因“武器”性能的需要而被保留下來或有意再創(chuàng)造出來。當(dāng)各種樂音及音程融入混聲喊叫的過程中，混雜的喊唱逐漸變成了混聲的歌唱，穩(wěn)定的多聲部合唱在有序節(jié)律的配合下便逐漸形成了真正的音樂性歌唱。這時，這種既明亮聲宏又尖銳刺耳的混聲復(fù)音合唱，就會以其更加“人化”的特殊音響形態(tài)成為更好用的聲音武器。

或許，經(jīng)過更加有意識地進(jìn)行“人化”處理的那些更悅耳、更音樂化、更人性化的其中一部分復(fù)音合唱形式或曲目，就會離開戰(zhàn)場，進(jìn)入慶典場合，或作為巫術(shù)的咒語吟唱，甚至作為贊頌神靈的圣歌。至此，古老的復(fù)音合唱已經(jīng)形成，成為和人們生活不可分割的音樂習(xí)俗，成為建構(gòu)人們音樂審美意識并被審美意識不斷重新建構(gòu)的一種文化傳統(tǒng)。而且，這一音樂習(xí)俗、這樣的文化傳統(tǒng)，必然會一代一代地傳承下來，還會跟隨著先民遷徙的步伐傳播到世界各地。當(dāng)這個世界發(fā)生了千年、萬年的巨大變遷以后，那些古老的歌和傳統(tǒng)的歌唱形式，仍以其頑強(qiáng)的生命力存活于幾乎與世隔絕的人類族群中，直到被今天的音樂學(xué)家重新發(fā)現(xiàn)。

那么，在這種古老的歌唱習(xí)俗形成之初，原始人的音樂審美意識又是怎樣衍生而出的呢？筆者認(rèn)為，其中的主要原因是，隨著他們的音樂（歌唱）用途發(fā)生變化，人們對音樂的觀念也會隨之變化。在他們將這種混聲復(fù)音歌唱仍作為抵御敵人的工具（武器）來使用時，人們投射到這種合唱上的觀念主要是看它能否產(chǎn)生強(qiáng)大的御敵功效。就是說，當(dāng)音樂被作為工具來使用時，人們注重的是它的使用價值。當(dāng)音樂不再被當(dāng)作工具來使用，而被作為欣賞的對象或抒情的手段時，人們就會改變對音樂的看法，就會對自己的歌唱付之以情感，對自己的歌聲投之以偏好。這種對體驗(yàn)付出的情感和在觀念上產(chǎn)生的偏好意向，實(shí)際上就是審美意識的表現(xiàn)方式。

原始人的音樂審美意識有一定的獨(dú)特性。由于原始社會沒有社會分工，沒有職業(yè)音樂家，群體中人人都能歌善舞，所以人人都是音樂家，音樂是他們生活的一部分，而不是專供欣賞的“藝術(shù)”。于是，在歌唱活動中，歌者就是聽者，聽者也是歌者，兩者不分家，作樂與賞樂合二而一。人們的審美意識，就是在唱與聽的自我“實(shí)踐”中建立起來的——這是原始人在自我音樂實(shí)踐中產(chǎn)生的對自我音樂實(shí)踐的審美意識，我們可以把這種獨(dú)特的審美意識稱之為“自審美意識”。這種自審美意識，在形式上表現(xiàn)為審美主體（人）與審美客體（樂）的一體化呈現(xiàn)，在心理上表現(xiàn)為“我”（本體意識）與“物”（客觀現(xiàn)實(shí)）界限不清，由而形成一種比較模糊的審美心理感知及意識傾向。應(yīng)該說，這是一種在人類認(rèn)知水平尚未進(jìn)化到成熟階段時所產(chǎn)生的比較初級的審美意識狀態(tài)。不過，隨著人類認(rèn)知水平的不斷發(fā)展和音樂藝術(shù)水平的不斷提高，人們的音樂審美意識也會不斷衍生變化。發(fā)展到一定階段，即便是在自唱、自聽、自賞這種一體化的音樂活動中，音樂行為主體（人）就會把自己的歌聲從觀念上“外化”為一種可感知、可品鑒的“客體對象”——“審美對象”。不過，當(dāng)音樂成為一種表演藝術(shù)，由專人表演給他人賞聽時，音樂的“審美主體”就與“審美對象”徹底分離了——既從客觀形式上分離，也從主觀意識中分離。這就是人類音樂審美意識的一個演化圖式，其中，亦包含著音樂美的演化歷程。

結(jié)語

達(dá)爾文針對人類音樂的起源說過這樣一句話：“音樂是進(jìn)化適應(yīng)的產(chǎn)物?！?Darwin,Charles.The Descent of Man,and Selection in Relation to Sex. London:John Murray,1871,p.296.這句話雖然可以用來總結(jié)前文所述內(nèi)容，但筆者認(rèn)為還應(yīng)該再加上另一句話才能使這個結(jié)論更加完整，即：歌唱提升了人類進(jìn)化適應(yīng)的能力。從前文的分析研究中可以引發(fā)這樣一種認(rèn)識：群體復(fù)音歌唱的“發(fā)明”，其對人類進(jìn)化的意義堪比“石器”工具的發(fā)明。人類發(fā)明石器，是為了改造自然、創(chuàng)造物質(zhì)；人類發(fā)明歌唱，是為了適應(yīng)環(huán)境，進(jìn)而影響人類情感、豐富人類的精神世界；兩者一個面對自然，一個指向人心，在人類漫長的進(jìn)化歷程中相伴而行，共同發(fā)揮著各自的作用。

在遠(yuǎn)古洪荒年代，作為個體的人很渺小，在體質(zhì)上沒有競爭優(yōu)勢，敵不過任何比他大甚至比他小的猛獸。但是，組織成群體的人就會無比強(qiáng)大，當(dāng)群體發(fā)明了超越本能的工具之后就會變得異常強(qiáng)大；當(dāng)群體變成更大的群體以至發(fā)展出社會組織并創(chuàng)造出自然界所沒有的文明、文化之后，人類就成了這個地球的主宰。同理，個人的歌聲微不足道，但組織成群體一起歌唱的聲音就會產(chǎn)生巨大的能量；當(dāng)組織起來的人群重新組織了集體的聲音以后，就會使這種“人化”了的人聲武器威力無比，就會讓自然界的野獸聞風(fēng)喪膽。當(dāng)人類進(jìn)化到不需要再用自己的聲音武器去威懾野獸的時候，這種與人類生命安全和狩獵勞動息息相關(guān)的聲音武器，就會“退役”到與人類精神需求相關(guān)的領(lǐng)域中（如宗教、儀式、慶典、娛樂等活動）繼續(xù)發(fā)展，并能夠按照滿足精神需求的樣式進(jìn)行改造和加以利用。只有到這時，當(dāng)被組織起來的這種“人聲”的使用價值發(fā)生變化后，合唱的形式也會發(fā)生變化：由粗糙變得精致，由粗獷變得優(yōu)雅，由單純的人聲合唱變成有樂器伴奏的合唱，由大合唱發(fā)展出小組唱、單人唱等。這時的歌唱，早已失去它原來的實(shí)用價值，成了被編列在“音樂”名下的“聲樂藝術(shù)”，成了躋身到高雅藝術(shù)殿堂上供人聽賞、品評的藝術(shù)品。伴隨古老歌唱一路走來的人們的音樂審美意識，也隨之演化成只會品評殿堂里那些高雅音樂藝術(shù)的“高尚”意識了。