言說音樂的限度與可能
——對(duì)列奧·特萊特勒思想的回應(yīng)

文◎楊燕迪

一

霍夫曼（E.T.A.Hoffmann，1776—1822）曾說過，“言語終止之處，即是音樂的開始。”這句話以敏銳的言辭和詩意的哲思，清晰指明了“言語”與音樂之間的張力和距離：兩方性質(zhì)不同，甚至彼此排斥。可以想見，霍夫曼對(duì)音樂表現(xiàn)和“言語”表述兩種不同的表達(dá)方式均有切身實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，由他說出這句箴言，其信服力尤甚。①霍夫曼寫有多部歌劇和各類器樂曲，他的音樂批評(píng)是19 世紀(jì)初期德國音樂批評(píng)的代表性著述，而他的小說創(chuàng)作則直接啟發(fā)了西方日后多部器樂曲、歌劇和舞劇的創(chuàng)作，其中包括舒曼的鋼琴曲《克萊斯勒偶記》、奧芬巴赫的歌劇《霍夫曼的故事》、德利布的舞劇《葛佩莉亞》、柴科夫斯基的舞劇《胡桃夾子》等。關(guān)于霍夫曼的文學(xué)成就和音樂貢獻(xiàn)，參見Allroggen,Gerhard.“E.T.A.Hoffmann.”in New Grove Dictionary of Music and Musician, ed.by Stanley Sadie.London,2001,Vol.11,pp.585-594.仔細(xì)品味這句話的意思不難發(fā)現(xiàn)，霍夫曼在這里所要強(qiáng)調(diào)的，不僅是音樂與言語的不同，而且是音樂之于言語的優(yōu)越——言語所不能觸及的領(lǐng)域，所不能表達(dá)的東西，音樂恰恰可以勝任。言語之所短，正是音樂之所長(zhǎng)。

時(shí)至今日，霍夫曼這句箴言中凸顯的音樂與言語的差異，以及強(qiáng)調(diào)音樂具有言語所不及的優(yōu)勢(shì)，早已是音樂界的共識(shí)，也已成為音樂美學(xué)思考中的通行觀念。而有關(guān)音樂究竟在何種意義、何種程度上與言語類似或不同，這已是一個(gè)饒有興味、值得關(guān)注的專門化研究課題。②參見Harold S.Powers 論述文字語言與音樂分析之間復(fù)雜關(guān)系的重要長(zhǎng)文：《Language Models and Musical Analysis》（Ethnomusicology, Vol.24,No.1,Jan.,1980,pp.1-60）。另參見著名哲學(xué)家阿多諾的思辨性文章《Music,Language,and Composition》（Eng.trans.by Susan Gillespie,in The Musical Quarterly,Vol.77,No.3,Autumn,1993,pp.401-414）。限于篇幅，本文無法系統(tǒng)闡述音樂與言語之間的關(guān)系這一高度復(fù)雜而又牽涉面極廣的課題。筆者希望從一個(gè)較為具體切實(shí)的角度出發(fā)，嘗試討論言語在描述音樂時(shí)所遭遇的問題與限度，以及用言語描寫和表述音樂時(shí)所具備的潛在可能性。顯然，這是包含在“音樂與言語”這一宏大課題中的次級(jí)課題。作為一名音樂領(lǐng)域中的研究者和文字寫作者，筆者（以及所有同行）幾乎每天都在使用“言語”和音樂打交道。從某種角度看，所有從事音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)者和學(xué)子，其中心任務(wù)不外乎就是用言語來描述和表達(dá)音樂。由于言語是人類進(jìn)行溝通交流和記載信息最為通行的工具與途徑，因而幾乎所有音樂學(xué)的工作都必須在言語中進(jìn)行。換言之，音樂學(xué)，乃是用“言語”寫音樂、說音樂——音樂學(xué)即是“言說”音樂。

請(qǐng)注意，筆者在此使用“言語”這個(gè)術(shù)語，而不是“語言”一詞。其原因是，“語言”一詞在藝術(shù)界已是某種泛稱，指稱與表達(dá)內(nèi)容有別的“風(fēng)格-形式”手段，因而我們會(huì)常常聽說“音樂語言”“繪畫語言”“建筑語言”“舞蹈語言”“電影語言”等說法。這里的“語言”當(dāng)然不是指稱真正意義上的文字語言，而是某種借用，特指上述各門藝術(shù)中的技術(shù)性語匯和手段。如提及“音樂語言”，所有受過訓(xùn)練的音樂家都知道這是指旋法、節(jié)奏、和聲、調(diào)式調(diào)性、對(duì)位、織體、配器、曲式結(jié)構(gòu)等音樂的技術(shù)性手法和具體風(fēng)格手段。為了作區(qū)分，筆者特地用“言語”這一術(shù)語來指稱我們?cè)谡務(wù)撘魳凡⑦M(jìn)行有關(guān)音樂寫作時(shí)對(duì)文字語言的運(yùn)用，以避免可能出現(xiàn)的混淆。使用“言語”還有另一個(gè)便利之處：在本文的特定語境中，“言說音樂”特指運(yùn)用文字語言（以及口頭語言）來描述與表達(dá)音樂。“言語”和“言說”，就成為一對(duì)關(guān)系緊密的關(guān)聯(lián)詞和同義語——前者為名詞，指代文字語言和口頭語言這個(gè)實(shí)體本身；后者為動(dòng)詞，指稱運(yùn)用文字語言和口頭語言這個(gè)行為。

由于音樂和言語的根本不同，帶來了言說音樂的諸多問題——其間充滿著各種不測(cè)和疑難，相信所有音樂學(xué)家和音樂著述者都有體會(huì)。③參見李雪梅《音樂·言說·音樂的言說》，《杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2018 年第4 期，第84—89 頁?？梢圆孪耄舴蚵哪蔷潴鹧?，是否也表達(dá)出霍夫曼本人的某種無奈和感喟？！韓鍾恩也在一篇相關(guān)論文中如是說：“音樂學(xué)就是通過非音樂的文字語言去描寫與表述文字語言所不能表達(dá)的東西，這是一個(gè)難以解決的悖論，但又是一個(gè)必須面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。”④韓鍾恩《如何通過語言去描寫與表述語言所不能表達(dá)的東西——關(guān)于音樂學(xué)寫作并及相關(guān)問題的討論》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》2010 年第2 期，第2 頁。筆者也一直高度關(guān)注使用（漢語）言辭來言說音樂的過程中所存在的內(nèi)在矛盾和問題，如在一篇多年前的文章中曾言：“如何用語言說音樂，能夠說什么，不能夠說什么，以及說到什么程度為好，這其中實(shí)際上存在著非常棘手，但又是非常切實(shí)的學(xué)理問題，值得深思和討論。特別是如何用漢語語言文字準(zhǔn)確地描述、說明、分析和解釋音樂本體，這其中還有很多問題懸而未決?！雹輻钛嗟稀墩撘魳穼W(xué)研究生教育的人才培養(yǎng)目標(biāo)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2005 年第3 期，第10 頁。筆者對(duì)言說音樂中存在問題的意識(shí)和思考，主要來自三方面的特殊經(jīng)驗(yàn)：第一，筆者一直參與中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的作品批評(píng)和現(xiàn)場(chǎng)歌劇、音樂會(huì)的演出評(píng)論，這方面的工作與筆者作為一名學(xué)院派學(xué)者的學(xué)術(shù)性研究與寫作既有區(qū)別也有聯(lián)系，而在言說和表述方式上也有其特殊的訴求與指向；第二，近二十余年來，中國的“古典音樂”市場(chǎng)在國內(nèi)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化高速發(fā)展的帶動(dòng)下得到蓬勃發(fā)展，為呼應(yīng)社會(huì)需求，筆者專為具有文化興趣的知識(shí)分子愛樂者寫作，并相繼在《音樂愛好者》與《文匯報(bào)·筆會(huì)》上開設(shè)專欄，這是一種不同于“學(xué)術(shù)寫作”的“散文寫作”，可從中體會(huì)到言說音樂的別樣可能性；第三，筆者一直以嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度從事學(xué)術(shù)漢譯工作，嘗試將言說音樂的異國文字轉(zhuǎn)換為自己的母語來表述，正是在這個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的言語轉(zhuǎn)換過程中，筆者深刻體會(huì)到不同的言語類型和方式，在觸及和開掘音樂中的不同問題及各種可能。

二

筆者驚喜地發(fā)現(xiàn)，列奧·特萊特勒（Leo Treitler，1931—）作為美國音樂學(xué)界最具哲學(xué)思辨傾向的代表性學(xué)者之一，也對(duì)“言說音樂”這一課題有特殊的興趣。筆者與特萊特勒在1993 年結(jié)識(shí)，并于1995 年邀請(qǐng)他分別到北京和上海講學(xué)。在那之后，筆者一直希望有機(jī)會(huì)能將這位學(xué)者的思想引入中國。2011 年，筆者在舊金山參加美國音樂學(xué)學(xué)會(huì)第77 屆年會(huì)時(shí)再次與特萊特勒見面，并提議將他的重要文章編譯成一本中文版文集，此即《反思音樂與音樂史——特萊特勒學(xué)術(shù)論文選》（Interpreting Music and Music History:Collected Essays by Leo Treitler）的由來。⑥〔美〕列奧·特萊特勒著，楊燕迪編選《反思音樂與音樂史——特萊特勒學(xué)術(shù)論文選》，華東師范大學(xué)出版社2018 年版。在與特萊特勒共同商定文章篇目時(shí)，筆者有意選入了一些中國的音樂學(xué)家和學(xué)子會(huì)特別感興趣的，尤其在方法論思考上具有啟發(fā)意義的十余篇論文，它們“雖然僅僅是特萊特勒教授研究成果的一小部分，但可以說代表了這位學(xué)者的思想旨趣，也體現(xiàn)了他的治學(xué)風(fēng)格。相信這些篇什的視野廣闊性和思考深入性都會(huì)讓漢語世界的音樂讀者耳目一新。如同特萊特勒非常推崇的德國音樂學(xué)巨擘卡爾·達(dá)爾豪斯，音樂學(xué)研究在這里展現(xiàn)出歷史、美學(xué)、批評(píng)（分析）這三個(gè)最重要的學(xué)科分支之間的彼此支撐與相互融匯，因而他的研究就具備了某種難得的‘大家氣象’”⑦同注⑥“編譯后記”，第433 頁。。

《語言與音樂闡釋》（Language and the Interpretation of Music）和《無言以對(duì)》（Being at a Loss for Words）兩篇文章，⑧《語言與音樂闡釋》（李雪梅譯）和《無言以對(duì)》（伍維曦譯），載注⑥。兩篇文章原文載于：Reflections on Musical Meaning and Its Representations.Bloominton:Indiana University Press.最為集中地體現(xiàn)了特萊特勒對(duì)于“言說音樂”這一課題的思考。我們不妨從這兩篇文章入手，看看他在這個(gè)問題上發(fā)表了哪些見解，帶來了哪些啟發(fā)，并以此為出發(fā)點(diǎn)來展開討論。

第一，特萊特勒利用自己極為廣闊的文化視野和知識(shí)儲(chǔ)備，讓我們認(rèn)識(shí)到言說音樂的困窘和困難早已存在，而且一直持續(xù)至今。從中世紀(jì)的音樂文獻(xiàn)中，特萊特勒讀解到當(dāng)時(shí)的著述者已敏感意識(shí)到言語和音樂之間無法匹配的困難。如公元900 年前后成書的《音樂手冊(cè)》（Musica enchiriadis）中有關(guān)音樂“難以言喻”的論說，以及圭多（Guido of Arezzo）對(duì)于音樂效果“不可思議”的感嘆。至20 世紀(jì)，尤其在奧地利哲學(xué)家維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）的語言哲學(xué)中，關(guān)于詞語與世界之間并不構(gòu)成簡(jiǎn)單對(duì)等關(guān)系的思想得到確立?！瓣U明詞語的意義，并不只是關(guān)注詞語與事物之間，詞語與事實(shí)之間，或句子與事物狀態(tài)之間唯一而固定的聯(lián)系，而是需要關(guān)注詞語在生活流的運(yùn)用。”⑨同注⑥，第327 頁。此處中譯文筆者有新的調(diào)整。顯然，言說包括音樂在內(nèi)的世界事物，這是一個(gè)已經(jīng)存在長(zhǎng)達(dá)至少千年以上的古老問題，它沒有簡(jiǎn)潔易懂的答案，而且很可能會(huì)一直存在下去，只能在具體實(shí)踐中探索和尋求解答。

第二，音樂常常被作為“不可言說”（ineffable，indescribable）的典型例證。而特萊特勒提醒我們，必須辯證地看待這個(gè)觀點(diǎn)——它既有合理之處，也會(huì)產(chǎn)生誤導(dǎo)。說其合理，是因?yàn)橐魳返暮芏喾矫婧吞刭|(zhì)確乎是言語所不能把握和觸及的，古今中外很多音樂家和文人都對(duì)此深有體會(huì)。特萊特勒分別引證了作曲家舒曼、門德爾松和音樂學(xué)家達(dá)爾豪斯等人的言論，進(jìn)一步支持了這一論斷的合理性。但是，這只是事情的一個(gè)方面。另一方面，特萊特勒強(qiáng)調(diào)，言語本身并不像通常所認(rèn)為的那樣具備確定無疑的指涉性。言語本身和言語的交流過程中均充滿著“曖昧、模糊以及前后矛盾”。進(jìn)而，特萊特勒指出，言語不僅在言說音樂時(shí)令人感到不能滿足，在言說世界的很多其他事物時(shí)也是如此。

言語表述世界的能力其實(shí)是有限度的。為此，特萊特勒明確認(rèn)為，似乎已成為共識(shí)的否定式概念“音樂無法言說”其實(shí)是誤導(dǎo)，“其錯(cuò)誤在于將音樂孤立為獨(dú)一無二的、不可言說的事物。”⑩同注⑥，第280 頁。換言之，世界上的很多事物均是不可言說的，不獨(dú)音樂如此。其原因不僅是因?yàn)橐魳冯y以言表，也因?yàn)檠哉Z本身有很多限制。言說音樂存在困難，這種困難既來自音樂一方，也來自言語一方。這個(gè)思想非常重要。

第三，既然音樂的很多方面和特質(zhì)無法被滿意地言說，那么言說音樂就是無望的嗎？特萊特勒并不這樣認(rèn)為。雖然他并沒有直白地宣告自己的立場(chǎng)，但按照筆者的理解，他寄希望于言說的“隱喻”（metaphor）能力——通過文學(xué)性、聯(lián)想性和主觀感覺性的言辭描述，來傳達(dá)音樂的意義并進(jìn)而豐富音樂的意義顯現(xiàn)。顯而易見，在20 世紀(jì)以來的“正統(tǒng)”學(xué)院派音樂學(xué)視野中，這是一個(gè)相當(dāng)大膽，甚至具有顛覆性的立場(chǎng)。隨著“科學(xué)的”“實(shí)證主義的”和“客觀的準(zhǔn)確性”成為音樂學(xué)術(shù)的普遍尺度，原先在19 世紀(jì)盛行的那種文學(xué)性的音樂效果形容，被認(rèn)為屬于“業(yè)余習(xí)氣”而遭到抵制和拋棄。關(guān)于音樂的言說，如果沒有基于譜面的準(zhǔn)確觀察和細(xì)節(jié)描述而僅僅是主觀聯(lián)想和印象式的言辭形容，這種“詩性的”言說方式似乎根本不屬于嚴(yán)肅的音樂學(xué)范疇。但是，特萊特勒抨擊和反駁了這種貌似嚴(yán)謹(jǐn)和“科學(xué)”的音樂言說觀點(diǎn)。一方面，他指出“隱喻”意義和“字面”意義并非黑白分明、截然對(duì)立，而是相輔相成，你中有我、我中有你；實(shí)際上，并不存在排斥一切隱喻色彩的、對(duì)音樂進(jìn)行“字面”意義描寫的純粹客觀言說方式。另一方面，他進(jìn)而強(qiáng)調(diào)，優(yōu)秀、準(zhǔn)確而別出心裁的隱喻恰恰是新的意義的生成之源，“隱喻不是直接的意義傳輸，而是對(duì)聽者或讀者自身創(chuàng)造的刺激”?同注⑥，第329 頁。。正是出于這一立場(chǎng)，特萊特勒才敢于宣稱，英國小說家福斯特（Edward Morgan Forster）對(duì)貝多芬《第四鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章“行板”結(jié)尾音樂的隱喻性言說——“弦樂和木管最終沉入到對(duì)真切愛情的默許之中”——堪稱“優(yōu)美的妙言”！?同注⑥，第336 頁。

三

必須承認(rèn)，特萊特勒關(guān)注言說音樂這一課題，雖然揭開了很多問題的面紗，但是并沒有周全地回答這些問題，與此同時(shí)，他的探尋還引出了另外一些相關(guān)的問題。筆者嘗試在其思想基礎(chǔ)上，從個(gè)人關(guān)切出發(fā)，進(jìn)一步推進(jìn)對(duì)這些問題的質(zhì)詢并表明自己的立場(chǎng)。

如上文所述，特萊特勒與其他諸多學(xué)者都已明確意識(shí)到，用言語言說音樂，其中存在限度?？梢赃M(jìn)一步追問，限度何在？或者說，這是什么樣的限度？如維特根斯坦敏銳觀察到的，“一支單簧管聽上去怎樣”，這本是一個(gè)非常普通的音樂經(jīng)驗(yàn)，但要通過言語來定義這個(gè)經(jīng)驗(yàn)卻非常困難。不妨想象，如果某人從未聽到過單簧管的聲響，無論我們使用什么樣的言語，也無法讓此人真正知曉并識(shí)別單簧管的聲響。言語無法把握如“單簧管的聲響”這樣簡(jiǎn)單而普通的音樂經(jīng)驗(yàn)，那么面對(duì)遠(yuǎn)為復(fù)雜而豐富的音樂現(xiàn)象和音樂作品，言語的局限是可想而知的。

可以仔細(xì)分析一下，為何言語無法界定單簧管的聲響。我們?nèi)硕牭竭@一聲響源，所聽到的東西當(dāng)然是一個(gè)具有特定品質(zhì)的聲響，如果經(jīng)過多次重復(fù)，我們可以記住這種聲響品質(zhì)，并對(duì)其予以識(shí)別，將這種聲響與其他聲響區(qū)分開來——有經(jīng)驗(yàn)的音樂家識(shí)別單簧管的獨(dú)特聲響，應(yīng)該沒有任何困難。但是，如果要用言語說出單簧管的聲響究竟是怎樣的，我們立即會(huì)遭遇難題。這是因?yàn)椋祟惖难哉Z中找不到任何語詞可以和單簧管的聲響品質(zhì)完全對(duì)等和匹配。這里的不匹配，并不是由于單簧管的聲響特質(zhì)模糊不清；相反，單簧管的聲響自身是一個(gè)非常清晰、肯定的存在，而言語本身則沒有能力表達(dá)這樣一個(gè)非常清楚但又極為特殊的存在。單簧管的聲響特質(zhì)這樣一個(gè)“事物”，處在言語所能把握的范疇之外。所謂“詞窮”“辭不達(dá)意”，倒是漢語中有幾個(gè)非常詩意而準(zhǔn)確來表達(dá)此刻的“失語”經(jīng)驗(yàn)的語詞。用言語來表達(dá)人類的音樂經(jīng)驗(yàn)，其有限性的癥結(jié)正在于：言語的豐富性、差異性顯得不足，言語自身的分類、用途和指向與我們的音樂經(jīng)驗(yàn)不相匹配。甚至可以認(rèn)為，言語與音樂是“兩股道上跑的車”，雖然彼此平行，時(shí)有交叉，但是畢竟是兩個(gè)完全不同的范疇和領(lǐng)域。正如特萊特勒引用一段卡爾·達(dá)爾豪斯的論述所表達(dá)的那樣：音樂所表達(dá)的東西只屬于音樂，它不屬于言語的本體范疇，不在言語所能表達(dá)的事物范圍之內(nèi)，因而用言語來言說音樂，必定四處碰壁，困難重重。?參見注⑥，第283 頁。此處中譯文筆者有新的調(diào)整。

但是，我們又必須看到，通過人類音樂史和言語能力的不斷發(fā)展和積淀，人類言說音樂的精確和復(fù)雜業(yè)已達(dá)到了令人稱羨的程度，相信所有的專業(yè)音樂家立即會(huì)明白其所指——專業(yè)的音樂技術(shù)性言說。美國哲學(xué)家斯坦利·卡維爾曾這樣說道：“在所有藝術(shù)中，音樂（也許是唯一）具有最為系統(tǒng)和精確的語匯來描述和分析它的客體對(duì)象?！?Cavell,Stanley.Must We Mean What We Say?Cambridge University Press,1976,p.186.確實(shí)，音樂的技術(shù)理論和與此緊密相關(guān)的音樂分析，針對(duì)音樂的“樂譜”客體對(duì)象，能夠進(jìn)行細(xì)致入微的仔細(xì)觀察和描述，并可獲得看似準(zhǔn)確而可信的數(shù)據(jù)和結(jié)論，長(zhǎng)久以來已獲得了音樂文字言說的某種“正統(tǒng)”地位，并取得了令人矚目的成就?！皬囊婚_始，每一代西方的音樂作者都將自己的關(guān)注點(diǎn)置于我們所稱的這門藝術(shù)的技術(shù)特性（或‘音樂理論’）的范圍內(nèi)，將他們自己導(dǎo)向文字性描述：音高、音程、音體系、調(diào)式、對(duì)位、節(jié)奏與節(jié)拍及其記譜、和聲、曲式。”?同注⑥，第333 頁。

這種技術(shù)性的分析和言說，針對(duì)樂譜在把握和確定音樂的形式、結(jié)構(gòu)要素時(shí)所能達(dá)到的精確性，相信所有專業(yè)音樂家都深有體會(huì)，也不免讓文學(xué)、美術(shù)等姊妹藝術(shù)學(xué)科的學(xué)者和學(xué)子產(chǎn)生妒羨。但是，技術(shù)性分析因其缺乏人文性內(nèi)涵并常常忽略音樂聆聽的主觀體驗(yàn)感應(yīng)，其弊端已遭到如約瑟夫·科爾曼（Joseph Kerman）和特萊特勒等人，以及20 世紀(jì)80 年代以來“新音樂學(xué)”潮流相關(guān)學(xué)者的激烈批評(píng)。?約瑟夫·科爾曼著，朱丹丹、湯亞汀譯《沉思音樂》，人民音樂出版社2008 年版。（Kerman,Joseph.Contemplating Music. Harvard University Press,1985）〔 美〕列奧·特萊特勒著，楊燕迪、諶蕾譯《“崇拜天籟之聲”：分析的動(dòng)因》，載注⑥，第33—58 頁。（Treiter,Leo.“To Worship That Celestial Sound:Motives for Analysis.”Music and the Historical Imagination. Harvard University Press,1989）從更大的視野范圍來看，還應(yīng)該注意到，隨著民族音樂學(xué)和各國自身傳統(tǒng)音樂研究的不斷深入，以西方藝術(shù)音樂為基礎(chǔ)發(fā)展起來的、目前通行的這一整套技術(shù)理論和分析的言語體系，當(dāng)然無法適應(yīng)各個(gè)不同文化和族群的音樂現(xiàn)象描述。正因?yàn)槿绱耍闋査埂の鞲裨缫烟岢鼍?，認(rèn)為人類言語在把握和描述音樂時(shí)存在各種陷阱。?Charles Seeger 是音樂學(xué)中最早注意到言說音樂中存在問題的學(xué)者之一，并一直對(duì)這一問題從世界音樂和比較音樂學(xué)的高度予以關(guān)注。參見“Speech,Music,and Speech about Music.”in Studies in Musicology, 1935—1975.Berkeley and Los Angeles:University of California Press,pp.16-30.而沈洽則于近期做出強(qiáng)烈呼吁，希望擺脫西方音樂形態(tài)術(shù)語給中國音樂描述中所帶來的誤讀、曲解和“失語”囧境。?沈洽《面對(duì)失語的囧境——當(dāng)我們言說某種音樂時(shí)》，《中國音樂》2019 年第6 期，第16—24 頁。

凡此種種，都說明我們?cè)谘哉f音樂時(shí)，其間所存在的限度是多方面的：言語永遠(yuǎn)無法匹配音樂的豐富與多樣；言語與音樂從本體地位看即是兩種完全不同的交流體系與方式；音樂的技術(shù)性言說雖然相當(dāng)系統(tǒng)和精確，但卻容易忽略音樂的人文意義和聽者的聆聽感受；面對(duì)不同音樂文化的不同組織肌理，必須時(shí)刻警惕人類言語的單維和盲目。

四

言說音樂存在限度。那么，我們真的應(yīng)該如維特根斯坦在其早期代表作《邏輯哲學(xué)論》一書最后所發(fā)的斷言——“確實(shí)有不能訴諸語詞的東西”“我們對(duì)于不能談的事情就應(yīng)當(dāng)沉默”?Wittgenstein,Ludwig.Tractatus Logico-Philosophicus, Eng.Trans.by D.F.Pears and B.F.McGuinness.London and New York:Routledge,1974,p.89.〔奧〕維特根斯坦著，郭英譯《邏輯哲學(xué)論》，商務(wù)印書館1962 年版，第97 頁。此處中譯文筆者有新的調(diào)整?！菢?，只能“無言以對(duì)”嗎？

情況當(dāng)然絕非如此。正如維特根斯坦在其后期哲學(xué)中改變了自己的立場(chǎng)，從早期《邏輯哲學(xué)論》（1922）中對(duì)于不可說之物的嚴(yán)厲拒絕，到后期的《哲學(xué)研究》（遺作，1953）?Wittgenstein,Ludwig .Philosophical Investigations,Eng.trans.by Anscombe,Hacker and Shulte.London:Blackwell,2009.〔奧〕維特根斯坦著，陳嘉映譯《哲學(xué)研究》，上海人民出版社2005 年版。中提議通過語言游戲的運(yùn)作將不可說之物顯現(xiàn)出來。維特根斯坦的后期思想，實(shí)際上充分肯定了日常語言活動(dòng)在人類思想和意義生成中的積極作用。特萊特勒對(duì)維特根斯坦后期語言哲學(xué)思想的認(rèn)同，支持了他對(duì)言說音樂中運(yùn)用“隱喻”手法的積極評(píng)價(jià)。如他所觀察到的，至少自圭多以來，有關(guān)音樂的言說中便充滿著各種各樣的隱喻，這是人們?cè)谘哉f音樂時(shí)的某種自然選擇和本能傾向，而且這些隱喻其實(shí)無法和所謂“字面意思”的、“物理性”的意義全然區(qū)分。特萊特勒問道：“旋律呈‘?dāng)嚅_的跳進(jìn)’，這是‘字面意思’嗎……旋律能夠在‘字面意思’上豐滿肉感嗎？”?同注⑥，第321 頁。他沒有明確作答，但筆者猜想，他的言下之意是，這樣的發(fā)問本身就是有問題的。我們不妨進(jìn)一步引申特萊特勒的立場(chǎng)觀點(diǎn)：言說音樂，如果完全避免隱喻，既無可能，也無必要，而且在歷史上從來就沒有真正實(shí)現(xiàn)過。即便是那些看似最技術(shù)性的、客觀性的音樂言說，其中也充斥著各種各樣的隱喻。甚至音高、運(yùn)動(dòng)、織體等一些最常用的音樂技術(shù)語匯，如果深究到底，其實(shí)都是借自其他事物或其他人類活動(dòng)領(lǐng)域的命名。

在言說音樂中有意識(shí)地使用而不是排斥隱喻，這種策略其實(shí)具有方法論意義上的哲學(xué)基礎(chǔ)支持。筆者以為，從根本上看，使用隱喻的目的，正是為了突破言說音樂中的言語限度，讓言語的運(yùn)作更為豐滿和靈活，并讓某些原本不可言說的東西得以揭示和顯現(xiàn)——此時(shí)，很顯然，我們就靠近了“詩歌”的言語運(yùn)作方式。因而，將隱喻的言說方式命名為“詩性的”言說，也是恰當(dāng)?shù)?。如美國學(xué)者萊考夫與約翰遜所說：“隱喻是一種富有想象力的理性，它使人們能夠通過一種經(jīng)驗(yàn)來理解另一種經(jīng)驗(yàn)……新的隱喻可以創(chuàng)造新的理解，從而創(chuàng)造新的現(xiàn)實(shí)。這在詩化隱喻中應(yīng)當(dāng)十分明顯，此時(shí)，語言是媒介，通過它新的概念隱喻得以創(chuàng)造出來?！?〔美〕喬治·萊考夫（George Lakoff）、馬克·約翰遜（Mark Johnson）著，何文忠譯《我們賴以生存的隱喻》（Metaphors We Live By），浙江大學(xué)出版社2015 年版，第205 頁。新西蘭哲學(xué)家斯蒂芬·戴維斯，在論述言說音樂的隱喻式用法時(shí)更加明確地指出：“那些不能直白表達(dá)的東西可以隱喻地言說出來。隱喻呈現(xiàn)真理（的確，重要的真理），我們被隱喻的使用所吸引，正是因?yàn)檫@些真理無法用直白的方式表達(dá)，或者當(dāng)這些真理通過直白方式精確表達(dá)時(shí)卻顯得平庸?！?Davies,Stephen.Musical Meaning and Expression.Cornell University Press,1994,p.155.這個(gè)觀點(diǎn)完全正確，也非常重要。正是通過隱喻，某些看似不可言傳的意義卻得以生成并可被交流。我們來看特萊特勒的一段關(guān)于貝多芬音樂的隱喻性言說：“《第九交響曲》是一部開頭很難演奏的作品……它的開頭很難，因?yàn)樗钠鸪趼曧憫?yīng)該就比靜默響一點(diǎn)點(diǎn)，似遠(yuǎn)處陰影處傳來沙沙聲。靜默并不是被打破，而是逐漸被聲響所替代。聽者不是被拉入作品中，而是被音樂所包圍——樂隊(duì)逐漸充滿并擴(kuò)展了作品的空間?！?〔美〕列奧·特萊特勒著，楊燕迪譯《歷史、批評(píng)與貝多芬〈第九交響曲〉》，載注⑥，第2 頁。原文為：Treitler,Leo.“History,Criticism and Beethoven's ninth Symphony.”Music and Historical Imagination.Harvard University Press,1989,p.19.這樣的言說，不僅指明了此處音樂存在什么，而且也指出它如何存在，以及存在的意義。一句話，此處音樂的真諦得以揭示。顯而易見，這是僅靠技術(shù)性分析的言說所無法達(dá)到的。我們甚至覺得，這樣具有內(nèi)在隱喻和豐富洞見的言說，實(shí)際上不是在“描述”音樂中已存在的東西，而是在增加甚或“創(chuàng)造”出某些如果沒有這樣的言說就不會(huì)存在的意義。英國哲學(xué)家奧斯汀認(rèn)為，人類的語言不僅描述事實(shí)，而且可以實(shí)施行為，從而改變世界。這個(gè)思想對(duì)于音樂隱喻言說的意義創(chuàng)造能動(dòng)性提供了有力的支持。?〔英〕J.L.奧斯汀著，楊玉成、趙京超譯《如何以言行事》（How to Do Things with Words），商務(wù)印書館2013 年版。

言說音樂中使用隱喻的另一個(gè)優(yōu)勢(shì)是，這種做法必然卷入言說者自己的主體經(jīng)驗(yàn)和聆聽感受，這恰是針對(duì)技術(shù)性客觀分析的一個(gè)重要彌補(bǔ)。隱喻式言說音樂的一個(gè)重要目的是，把握和規(guī)定音樂的特殊品質(zhì)。音樂中那些具體而特定的品質(zhì)，常常是通過各類音樂技術(shù)手段的復(fù)合性作用，給我們的聽覺和心靈造成特定的影響，使我們產(chǎn)生各種不同的，有時(shí)是極為深刻而復(fù)雜的心理情感感應(yīng)。技術(shù)性分析往往只能拆解和說明其中的手段和構(gòu)成，但卻無法統(tǒng)合這些手段和構(gòu)成給我們的身心所造成的整體性效應(yīng)。通常所見的形容詞規(guī)定——如“悲傷的旋律”“愉悅的節(jié)奏”“陰暗的和聲”“明朗的表情”等言辭，它們是隱喻性言說的無所用心的庸常版本，理應(yīng)被抨擊和慎用。但這些庸常言說的問題，并不在于隱喻言說本身，而在于言說者。真正的隱喻式言說，要求言說者必須一方面對(duì)音樂有強(qiáng)烈而獨(dú)特的聆聽感受，另一方面則必須具備使用恰當(dāng)隱喻來把握和訴說這些感受的修辭能力。進(jìn)行這種言說的人，不是一個(gè)僅僅查看樂譜和樂音結(jié)構(gòu)的分析家，而是一個(gè)對(duì)音樂鳴響高度關(guān)注的聆聽者和對(duì)文字修辭高度敏感的“準(zhǔn)詩人”。

肯定隱喻在言說音樂中的合法性，這對(duì)于學(xué)院派的音樂學(xué)術(shù)言說而言不啻是一種解放。隱喻不再被看作是某種“異己的”“業(yè)余的”和“非主流的”言說音樂方式，而是與技術(shù)性的專業(yè)言說并行不悖、相互融合，甚至得到鼓勵(lì)，由此便開辟了言說音樂的新局面和新境界。筆者因?yàn)殚L(zhǎng)期在《文匯報(bào)》等報(bào)刊面向知識(shí)分子愛樂者寫作有關(guān)音樂的話題和文字，在具體的言語運(yùn)用時(shí)，便必然要控制音樂的技術(shù)性分析言說，而有意要加大詮釋性、體驗(yàn)性的主觀用語與隱喻表述。例如，人類面臨前所未有的新型冠狀病毒大流行，筆者特意為《文匯報(bào)》寫作了一篇短文《病愈重生——貝多芬的音樂記錄》（載2020 年3 月18 日第12版），主要談?wù)撨@位作曲家《A 小調(diào)第十五弦樂四重奏》（Op.132）中的第三樂章“感恩圣歌”（Heiliger Dankgesang），并以此來對(duì)我們當(dāng)前的生存狀態(tài)做出某種回應(yīng)。顯然，在當(dāng)前這個(gè)特殊的時(shí)刻談?wù)撠惗喾易髌分羞@樣一個(gè)特殊的樂章，這本身即是一個(gè)具有深意的隱喻。而在具體行文中，筆者談到了音樂中的祈禱意象和病愈重生后的欣喜甚至宗教般的“心醉神迷”（ecstasy），還有通過這一樂章筆者所感到的貝多芬“對(duì)生命脆弱和人性局限的體認(rèn)和理解”，以及音樂中所隱含的“對(duì)生命本身的敬畏和敬重”。這樣的言說和隱喻，是否已經(jīng)違反一般所允許的學(xué)術(shù)準(zhǔn)則而超過了某種限度？依筆者自己的感覺，中文環(huán)境中關(guān)于音樂的言說往往偏于兩個(gè)極端：一個(gè)極端是貌似精確但偏于干冷的技術(shù)分析（往往出現(xiàn)在專業(yè)音樂界的書刊中）；另一個(gè)極端則是看似富有文采但卻流于表面，無法觸及音樂內(nèi)在肌理的文學(xué)性形容（常見于“樂迷”的音樂文字中）。筆者努力的方向是避免上述兩個(gè)極端的“中庸之道”，希望在具有專業(yè)性基礎(chǔ)的技術(shù)描述中融入個(gè)人聆聽的生動(dòng)體驗(yàn)，同時(shí)，力求在準(zhǔn)確新鮮的隱喻言說中又不放棄扎實(shí)的技術(shù)性觀察。顯然，這是很難達(dá)到的一種理想境界，但所謂“雖不能至，但心向往之”。

宋瑾曾在一篇文章中將當(dāng)前我們言說音樂的方式概括為三種術(shù)語方式，即技術(shù)術(shù)語、認(rèn)知術(shù)語和情感術(shù)語。?宋瑾《言說音樂的三種術(shù)語及隱喻——為導(dǎo)師于潤(rùn)洋教授80 壽辰而作》，《交響》2011 年第3 期，第14—23 頁。這個(gè)分類富有啟發(fā)意義，值得關(guān)注。筆者以為，在三種術(shù)語方式中，除技術(shù)術(shù)語（通常所見的音樂理論與分析的言說方式）和認(rèn)知術(shù)語（大致相當(dāng)于歷史、文化的背景式敘事與解讀方式）之外，最富有挑戰(zhàn)的方式即第三類。但這一類的言說方式用“情感術(shù)語”命名可能并不合適，或許“隱喻方式”才是比較恰當(dāng)?shù)摹哉f者采取各種靈活而豐富的隱喻方式，來言說音樂并力圖把握特定音樂的特殊品質(zhì)，這其中當(dāng)然包括（但并不限于）情感性的、文學(xué)性的心理感應(yīng)形容與言說。

隱喻性的音樂言說普遍存在并興盛于19 世紀(jì)，當(dāng)時(shí)的很多音樂文字和言說在今天的讀者看來已是不堪卒讀，它們暴露出這種依賴主觀想象和文學(xué)形容的言說方式的嚴(yán)重弊端和不足——往往過于“濫情”和“放縱”，這在當(dāng)時(shí)即遭到漢斯立克等有識(shí)之士的強(qiáng)烈抨擊，而在20 世紀(jì)也遭到普遍抵制和排斥。因此，我們當(dāng)今究竟需要怎樣的隱喻性音樂言說，就成為一個(gè)嚴(yán)肅而值得討論的學(xué)術(shù)問題。筆者對(duì)于這一問題的思考和實(shí)踐也仍在繼續(xù)，但有一點(diǎn)可以肯定：音樂的隱喻性言說不可能再回到19 世紀(jì)浪漫主義式的主觀濫情，它一定會(huì)吸收并借鑒20 世紀(jì)以來的技術(shù)性言說的優(yōu)勢(shì)，并與之產(chǎn)生交合和融匯。筆者相信，這也正是特萊特勒所提倡和踐行的音樂言說方式。

特萊特勒本人已提供了這種“綜合性言說”方式的范例，并昭示了這種言說的潛在可能性。他在那篇以《歷史、批評(píng)與貝多芬〈第九交響曲〉》為題的著名論文中，對(duì)貝多芬這部交響名作的歷史地位和藝術(shù)價(jià)值進(jìn)行了統(tǒng)合性的分析和批評(píng)，并以此為出發(fā)點(diǎn)反思了音樂史寫作的諸多哲學(xué)方法論基本問題。這篇文章的開頭是對(duì)這部交響曲開端的精彩言說，值得一讀再讀。這里的文字中充滿了隱喻性的文辭形容，但又基于扎實(shí)而冷靜的譜面技術(shù)觀察；它們只能出自一位飽讀詩書的歷史學(xué)家之手——因?yàn)檫@里的言說將音樂立即放置到廣闊的歷史圖景中（自貝多芬至布列茲），但其中又充滿了即時(shí)的、鮮活的和感性的現(xiàn)場(chǎng)聆聽感受——特萊特勒的音樂言說，總是激起我們希望再次聆聽被言說的音樂本身的強(qiáng)烈欲望?！把哉f音樂”如果存在某種高懸的理想，我們?cè)谶@里已可隱約看到其部分的實(shí)現(xiàn)。