言說音樂的限度與可能
——對列奧·特萊特勒思想的回應(yīng)

文◎楊燕迪

一

霍夫曼（E.T.A.Hoffmann，1776—1822）曾說過，“言語終止之處，即是音樂的開始?！边@句話以敏銳的言辭和詩意的哲思，清晰指明了“言語”與音樂之間的張力和距離：兩方性質(zhì)不同，甚至彼此排斥?？梢韵胍?，霍夫曼對音樂表現(xiàn)和“言語”表述兩種不同的表達(dá)方式均有切身實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，由他說出這句箴言，其信服力尤甚。①霍夫曼寫有多部歌劇和各類器樂曲，他的音樂批評是19 世紀(jì)初期德國音樂批評的代表性著述，而他的小說創(chuàng)作則直接啟發(fā)了西方日后多部器樂曲、歌劇和舞劇的創(chuàng)作，其中包括舒曼的鋼琴曲《克萊斯勒偶記》、奧芬巴赫的歌劇《霍夫曼的故事》、德利布的舞劇《葛佩莉亞》、柴科夫斯基的舞劇《胡桃夾子》等。關(guān)于霍夫曼的文學(xué)成就和音樂貢獻(xiàn)，參見Allroggen,Gerhard.“E.T.A.Hoffmann.”in New Grove Dictionary of Music and Musician, ed.by Stanley Sadie.London,2001,Vol.11,pp.585-594.仔細(xì)品味這句話的意思不難發(fā)現(xiàn)，霍夫曼在這里所要強(qiáng)調(diào)的，不僅是音樂與言語的不同，而且是音樂之于言語的優(yōu)越——言語所不能觸及的領(lǐng)域，所不能表達(dá)的東西，音樂恰恰可以勝任。言語之所短，正是音樂之所長。

時(shí)至今日，霍夫曼這句箴言中凸顯的音樂與言語的差異，以及強(qiáng)調(diào)音樂具有言語所不及的優(yōu)勢，早已是音樂界的共識，也已成為音樂美學(xué)思考中的通行觀念。而有關(guān)音樂究竟在何種意義、何種程度上與言語類似或不同，這已是一個饒有興味、值得關(guān)注的專門化研究課題。②參見Harold S.Powers 論述文字語言與音樂分析之間復(fù)雜關(guān)系的重要長文：《Language Models and Musical Analysis》（Ethnomusicology, Vol.24,No.1,Jan.,1980,pp.1-60）。另參見著名哲學(xué)家阿多諾的思辨性文章《Music,Language,and Composition》（Eng.trans.by Susan Gillespie,in The Musical Quarterly,Vol.77,No.3,Autumn,1993,pp.401-414）。限于篇幅，本文無法系統(tǒng)闡述音樂與言語之間的關(guān)系這一高度復(fù)雜而又牽涉面極廣的課題。筆者希望從一個較為具體切實(shí)的角度出發(fā)，嘗試討論言語在描述音樂時(shí)所遭遇的問題與限度，以及用言語描寫和表述音樂時(shí)所具備的潛在可能性。顯然，這是包含在“音樂與言語”這一宏大課題中的次級課題。作為一名音樂領(lǐng)域中的研究者和文字寫作者，筆者（以及所有同行）幾乎每天都在使用“言語”和音樂打交道。從某種角度看，所有從事音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)者和學(xué)子，其中心任務(wù)不外乎就是用言語來描述和表達(dá)音樂。由于言語是人類進(jìn)行溝通交流和記載信息最為通行的工具與途徑，因而幾乎所有音樂學(xué)的工作都必須在言語中進(jìn)行。換言之，音樂學(xué)，乃是用“言語”寫音樂、說音樂——音樂學(xué)即是“言說”音樂。

請注意，筆者在此使用“言語”這個術(shù)語，而不是“語言”一詞。其原因是，“語言”一詞在藝術(shù)界已是某種泛稱，指稱與表達(dá)內(nèi)容有別的“風(fēng)格-形式”手段，因而我們會常常聽說“音樂語言”“繪畫語言”“建筑語言”“舞蹈語言”“電影語言”等說法。這里的“語言”當(dāng)然不是指稱真正意義上的文字語言，而是某種借用，特指上述各門藝術(shù)中的技術(shù)性語匯和手段。如提及“音樂語言”，所有受過訓(xùn)練的音樂家都知道這是指旋法、節(jié)奏、和聲、調(diào)式調(diào)性、對位、織體、配器、曲式結(jié)構(gòu)等音樂的技術(shù)性手法和具體風(fēng)格手段。為了作區(qū)分，筆者特地用“言語”這一術(shù)語來指稱我們在談?wù)撘魳凡⑦M(jìn)行有關(guān)音樂寫作時(shí)對文字語言的運(yùn)用，以避免可能出現(xiàn)的混淆。使用“言語”還有另一個便利之處：在本文的特定語境中，“言說音樂”特指運(yùn)用文字語言（以及口頭語言）來描述與表達(dá)音樂。“言語”和“言說”，就成為一對關(guān)系緊密的關(guān)聯(lián)詞和同義語——前者為名詞，指代文字語言和口頭語言這個實(shí)體本身；后者為動詞，指稱運(yùn)用文字語言和口頭語言這個行為。

由于音樂和言語的根本不同，帶來了言說音樂的諸多問題——其間充滿著各種不測和疑難，相信所有音樂學(xué)家和音樂著述者都有體會。③參見李雪梅《音樂·言說·音樂的言說》，《杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》2018 年第4 期，第84—89 頁?？梢圆孪?，霍夫曼的那句箴言，是否也表達(dá)出霍夫曼本人的某種無奈和感喟？！韓鍾恩也在一篇相關(guān)論文中如是說：“音樂學(xué)就是通過非音樂的文字語言去描寫與表述文字語言所不能表達(dá)的東西，這是一個難以解決的悖論，但又是一個必須面對的現(xiàn)實(shí)。”④韓鍾恩《如何通過語言去描寫與表述語言所不能表達(dá)的東西——關(guān)于音樂學(xué)寫作并及相關(guān)問題的討論》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》2010 年第2 期，第2 頁。筆者也一直高度關(guān)注使用（漢語）言辭來言說音樂的過程中所存在的內(nèi)在矛盾和問題，如在一篇多年前的文章中曾言：“如何用語言說音樂，能夠說什么，不能夠說什么，以及說到什么程度為好，這其中實(shí)際上存在著非常棘手，但又是非常切實(shí)的學(xué)理問題，值得深思和討論。特別是如何用漢語語言文字準(zhǔn)確地描述、說明、分析和解釋音樂本體，這其中還有很多問題懸而未決?！雹輻钛嗟稀墩撘魳穼W(xué)研究生教育的人才培養(yǎng)目標(biāo)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2005 年第3 期，第10 頁。筆者對言說音樂中存在問題的意識和思考，主要來自三方面的特殊經(jīng)驗(yàn)：第一，筆者一直參與中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的作品批評和現(xiàn)場歌劇、音樂會的演出評論，這方面的工作與筆者作為一名學(xué)院派學(xué)者的學(xué)術(shù)性研究與寫作既有區(qū)別也有聯(lián)系，而在言說和表述方式上也有其特殊的訴求與指向；第二，近二十余年來，中國的“古典音樂”市場在國內(nèi)經(jīng)濟(jì)、社會和文化高速發(fā)展的帶動下得到蓬勃發(fā)展，為呼應(yīng)社會需求，筆者專為具有文化興趣的知識分子愛樂者寫作，并相繼在《音樂愛好者》與《文匯報(bào)·筆會》上開設(shè)專欄，這是一種不同于“學(xué)術(shù)寫作”的“散文寫作”，可從中體會到言說音樂的別樣可能性；第三，筆者一直以嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度從事學(xué)術(shù)漢譯工作，嘗試將言說音樂的異國文字轉(zhuǎn)換為自己的母語來表述，正是在這個相當(dāng)復(fù)雜的言語轉(zhuǎn)換過程中，筆者深刻體會到不同的言語類型和方式，在觸及和開掘音樂中的不同問題及各種可能。

二

筆者驚喜地發(fā)現(xiàn)，列奧·特萊特勒（Leo Treitler，1931—）作為美國音樂學(xué)界最具哲學(xué)思辨傾向的代表性學(xué)者之一，也對“言說音樂”這一課題有特殊的興趣。筆者與特萊特勒在1993 年結(jié)識，并于1995 年邀請他分別到北京和上海講學(xué)。在那之后，筆者一直希望有機(jī)會能將這位學(xué)者的思想引入中國。2011 年，筆者在舊金山參加美國音樂學(xué)學(xué)會第77 屆年會時(shí)再次與特萊特勒見面，并提議將他的重要文章編譯成一本中文版文集，此即《反思音樂與音樂史——特萊特勒學(xué)術(shù)論文選》（Interpreting Music and Music History:Collected Essays by Leo Treitler）的由來。⑥〔美〕列奧·特萊特勒著，楊燕迪編選《反思音樂與音樂史——特萊特勒學(xué)術(shù)論文選》，華東師范大學(xué)出版社2018 年版。在與特萊特勒共同商定文章篇目時(shí)，筆者有意選入了一些中國的音樂學(xué)家和學(xué)子會特別感興趣的，尤其在方法論思考上具有啟發(fā)意義的十余篇論文，它們“雖然僅僅是特萊特勒教授研究成果的一小部分，但可以說代表了這位學(xué)者的思想旨趣，也體現(xiàn)了他的治學(xué)風(fēng)格。相信這些篇什的視野廣闊性和思考深入性都會讓漢語世界的音樂讀者耳目一新。如同特萊特勒非常推崇的德國音樂學(xué)巨擘卡爾·達(dá)爾豪斯，音樂學(xué)研究在這里展現(xiàn)出歷史、美學(xué)、批評（分析）這三個最重要的學(xué)科分支之間的彼此支撐與相互融匯，因而他的研究就具備了某種難得的‘大家氣象’”⑦同注⑥“編譯后記”，第433 頁。。

《語言與音樂闡釋》（Language and the Interpretation of Music）和《無言以對》（Being at a Loss for Words）兩篇文章，⑧《語言與音樂闡釋》（李雪梅譯）和《無言以對》（伍維曦譯），載注⑥。兩篇文章原文載于：Reflections on Musical Meaning and Its Representations.Bloominton:Indiana University Press.最為集中地體現(xiàn)了特萊特勒對于“言說音樂”這一課題的思考。我們不妨從這兩篇文章入手，看看他在這個問題上發(fā)表了哪些見解，帶來了哪些啟發(fā)，并以此為出發(fā)點(diǎn)來展開討論。

第一，特萊特勒利用自己極為廣闊的文化視野和知識儲備，讓我們認(rèn)識到言說音樂的困窘和困難早已存在，而且一直持續(xù)至今。從中世紀(jì)的音樂文獻(xiàn)中，特萊特勒讀解到當(dāng)時(shí)的著述者已敏感意識到言語和音樂之間無法匹配的困難。如公元900 年前后成書的《音樂手冊》（Musica enchiriadis）中有關(guān)音樂“難以言喻”的論說，以及圭多（Guido of Arezzo）對于音樂效果“不可思議”的感嘆。至20 世紀(jì)，尤其在奧地利哲學(xué)家維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）的語言哲學(xué)中，關(guān)于詞語與世界之間并不構(gòu)成簡單對等關(guān)系的思想得到確立?！瓣U明詞語的意義，并不只是關(guān)注詞語與事物之間，詞語與事實(shí)之間，或句子與事物狀態(tài)之間唯一而固定的聯(lián)系，而是需要關(guān)注詞語在生活流的運(yùn)用。”⑨同注⑥，第327 頁。此處中譯文筆者有新的調(diào)整。顯然，言說包括音樂在內(nèi)的世界事物，這是一個已經(jīng)存在長達(dá)至少千年以上的古老問題，它沒有簡潔易懂的答案，而且很可能會一直存在下去，只能在具體實(shí)踐中探索和尋求解答。

第二，音樂常常被作為“不可言說”（ineffable，indescribable）的典型例證。而特萊特勒提醒我們，必須辯證地看待這個觀點(diǎn)——它既有合理之處，也會產(chǎn)生誤導(dǎo)。說其合理，是因?yàn)橐魳返暮芏喾矫婧吞刭|(zhì)確乎是言語所不能把握和觸及的，古今中外很多音樂家和文人都對此深有體會。特萊特勒分別引證了作曲家舒曼、門德爾松和音樂學(xué)家達(dá)爾豪斯等人的言論，進(jìn)一步支持了這一論斷的合理性。但是，這只是事情的一個方面。另一方面，特萊特勒強(qiáng)調(diào)，言語本身并不像通常所認(rèn)為的那樣具備確定無疑的指涉性。言語本身和言語的交流過程中均充滿著“曖昧、模糊以及前后矛盾”。進(jìn)而，特萊特勒指出，言語不僅在言說音樂時(shí)令人感到不能滿足，在言說世界的很多其他事物時(shí)也是如此。

言語表述世界的能力其實(shí)是有限度的。為此，特萊特勒明確認(rèn)為，似乎已成為共識的否定式概念“音樂無法言說”其實(shí)是誤導(dǎo)，“其錯誤在于將音樂孤立為獨(dú)一無二的、不可言說的事物?！雹馔ⅱ?，第280 頁。換言之，世界上的很多事物均是不可言說的，不獨(dú)音樂如此。其原因不僅是因?yàn)橐魳冯y以言表，也因?yàn)檠哉Z本身有很多限制。言說音樂存在困難，這種困難既來自音樂一方，也來自言語一方。這個思想非常重要。

第三，既然音樂的很多方面和特質(zhì)無法被滿意地言說，那么言說音樂就是無望的嗎？特萊特勒并不這樣認(rèn)為。雖然他并沒有直白地宣告自己的立場，但按照筆者的理解，他寄希望于言說的“隱喻”（metaphor）能力——通過文學(xué)性、聯(lián)想性和主觀感覺性的言辭描述，來傳達(dá)音樂的意義并進(jìn)而豐富音樂的意義顯現(xiàn)。顯而易見，在20 世紀(jì)以來的“正統(tǒng)”學(xué)院派音樂學(xué)視野中，這是一個相當(dāng)大膽，甚至具有顛覆性的立場。隨著“科學(xué)的”“實(shí)證主義的”和“客觀的準(zhǔn)確性”成為音樂學(xué)術(shù)的普遍尺度，原先在19 世紀(jì)盛行的那種文學(xué)性的音樂效果形容，被認(rèn)為屬于“業(yè)余習(xí)氣”而遭到抵制和拋棄。關(guān)于音樂的言說，如果沒有基于譜面的準(zhǔn)確觀察和細(xì)節(jié)描述而僅僅是主觀聯(lián)想和印象式的言辭形容，這種“詩性的”言說方式似乎根本不屬于嚴(yán)肅的音樂學(xué)范疇。但是，特萊特勒抨擊和反駁了這種貌似嚴(yán)謹(jǐn)和“科學(xué)”的音樂言說觀點(diǎn)。一方面，他指出“隱喻”意義和“字面”意義并非黑白分明、截然對立，而是相輔相成，你中有我、我中有你；實(shí)際上，并不存在排斥一切隱喻色彩的、對音樂進(jìn)行“字面”意義描寫的純粹客觀言說方式。另一方面，他進(jìn)而強(qiáng)調(diào)，優(yōu)秀、準(zhǔn)確而別出心裁的隱喻恰恰是新的意義的生成之源，“隱喻不是直接的意義傳輸，而是對聽者或讀者自身創(chuàng)造的刺激”?同注⑥，第329 頁。。正是出于這一立場，特萊特勒才敢于宣稱，英國小說家福斯特（Edward Morgan Forster）對貝多芬《第四鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章“行板”結(jié)尾音樂的隱喻性言說——“弦樂和木管最終沉入到對真切愛情的默許之中”——堪稱“優(yōu)美的妙言”！?同注⑥，第336 頁。

三

必須承認(rèn)，特萊特勒關(guān)注言說音樂這一課題，雖然揭開了很多問題的面紗，但是并沒有周全地回答這些問題，與此同時(shí)，他的探尋還引出了另外一些相關(guān)的問題。筆者嘗試在其思想基礎(chǔ)上，從個人關(guān)切出發(fā)，進(jìn)一步推進(jìn)對這些問題的質(zhì)詢并表明自己的立場。

如上文所述，特萊特勒與其他諸多學(xué)者都已明確意識到，用言語言說音樂，其中存在限度?？梢赃M(jìn)一步追問，限度何在？或者說，這是什么樣的限度？如維特根斯坦敏銳觀察到的，“一支單簧管聽上去怎樣”，這本是一個非常普通的音樂經(jīng)驗(yàn)，但要通過言語來定義這個經(jīng)驗(yàn)卻非常困難。不妨想象，如果某人從未聽到過單簧管的聲響，無論我們使用什么樣的言語，也無法讓此人真正知曉并識別單簧管的聲響。言語無法把握如“單簧管的聲響”這樣簡單而普通的音樂經(jīng)驗(yàn)，那么面對遠(yuǎn)為復(fù)雜而豐富的音樂現(xiàn)象和音樂作品，言語的局限是可想而知的。

可以仔細(xì)分析一下，為何言語無法界定單簧管的聲響。我們?nèi)硕牭竭@一聲響源，所聽到的東西當(dāng)然是一個具有特定品質(zhì)的聲響，如果經(jīng)過多次重復(fù)，我們可以記住這種聲響品質(zhì)，并對其予以識別，將這種聲響與其他聲響區(qū)分開來——有經(jīng)驗(yàn)的音樂家識別單簧管的獨(dú)特聲響，應(yīng)該沒有任何困難。但是，如果要用言語說出單簧管的聲響究竟是怎樣的，我們立即會遭遇難題。這是因?yàn)椋祟惖难哉Z中找不到任何語詞可以和單簧管的聲響品質(zhì)完全對等和匹配。這里的不匹配，并不是由于單簧管的聲響特質(zhì)模糊不清；相反，單簧管的聲響自身是一個非常清晰、肯定的存在，而言語本身則沒有能力表達(dá)這樣一個非常清楚但又極為特殊的存在。單簧管的聲響特質(zhì)這樣一個“事物”，處在言語所能把握的范疇之外。所謂“詞窮”“辭不達(dá)意”，倒是漢語中有幾個非常詩意而準(zhǔn)確來表達(dá)此刻的“失語”經(jīng)驗(yàn)的語詞。用言語來表達(dá)人類的音樂經(jīng)驗(yàn)，其有限性的癥結(jié)正在于：言語的豐富性、差異性顯得不足，言語自身的分類、用途和指向與我們的音樂經(jīng)驗(yàn)不相匹配。甚至可以認(rèn)為，言語與音樂是“兩股道上跑的車”，雖然彼此平行，時(shí)有交叉，但是畢竟是兩個完全不同的范疇和領(lǐng)域。正如特萊特勒引用一段卡爾·達(dá)爾豪斯的論述所表達(dá)的那樣：音樂所表達(dá)的東西只屬于音樂，它不屬于言語的本體范疇，不在言語所能表達(dá)的事物范圍之內(nèi)，因而用言語來言說音樂，必定四處碰壁，困難重重。?參見注⑥，第283 頁。此處中譯文筆者有新的調(diào)整。

但是，我們又必須看到，通過人類音樂史和言語能力的不斷發(fā)展和積淀，人類言說音樂的精確和復(fù)雜業(yè)已達(dá)到了令人稱羨的程度，相信所有的專業(yè)音樂家立即會明白其所指——專業(yè)的音樂技術(shù)性言說。美國哲學(xué)家斯坦利·卡維爾曾這樣說道：“在所有藝術(shù)中，音樂（也許是唯一）具有最為系統(tǒng)和精確的語匯來描述和分析它的客體對象?！?Cavell,Stanley.Must We Mean What We Say?Cambridge University Press,1976,p.186.確實(shí)，音樂的技術(shù)理論和與此緊密相關(guān)的音樂分析，針對音樂的“樂譜”客體對象，能夠進(jìn)行細(xì)致入微的仔細(xì)觀察和描述，并可獲得看似準(zhǔn)確而可信的數(shù)據(jù)和結(jié)論，長久以來已獲得了音樂文字言說的某種“正統(tǒng)”地位，并取得了令人矚目的成就?！皬囊婚_始，每一代西方的音樂作者都將自己的關(guān)注點(diǎn)置于我們所稱的這門藝術(shù)的技術(shù)特性（或‘音樂理論’）的范圍內(nèi)，將他們自己導(dǎo)向文字性描述：音高、音程、音體系、調(diào)式、對位、節(jié)奏與節(jié)拍及其記譜、和聲、曲式?！?同注⑥，第333 頁。

這種技術(shù)性的分析和言說，針對樂譜在把握和確定音樂的形式、結(jié)構(gòu)要素時(shí)所能達(dá)到的精確性，相信所有專業(yè)音樂家都深有體會，也不免讓文學(xué)、美術(shù)等姊妹藝術(shù)學(xué)科的學(xué)者和學(xué)子產(chǎn)生妒羨。但是，技術(shù)性分析因其缺乏人文性內(nèi)涵并常常忽略音樂聆聽的主觀體驗(yàn)感應(yīng)，其弊端已遭到如約瑟夫·科爾曼（Joseph Kerman）和特萊特勒等人，以及20 世紀(jì)80 年代以來“新音樂學(xué)”潮流相關(guān)學(xué)者的激烈批評。?約瑟夫·科爾曼著，朱丹丹、湯亞汀譯《沉思音樂》，人民音樂出版社2008 年版。（Kerman,Joseph.Contemplating Music. Harvard University Press,1985）〔 美〕列奧·特萊特勒著，楊燕迪、諶蕾譯《“崇拜天籟之聲”：分析的動因》，載注⑥，第33—58 頁。（Treiter,Leo.“To Worship That Celestial Sound:Motives for Analysis.”Music and the Historical Imagination. Harvard University Press,1989）從更大的視野范圍來看，還應(yīng)該注意到，隨著民族音樂學(xué)和各國自身傳統(tǒng)音樂研究的不斷深入，以西方藝術(shù)音樂為基礎(chǔ)發(fā)展起來的、目前通行的這一整套技術(shù)理論和分析的言語體系，當(dāng)然無法適應(yīng)各個不同文化和族群的音樂現(xiàn)象描述。正因?yàn)槿绱?，查爾斯·西格早已提出警醒，認(rèn)為人類言語在把握和描述音樂時(shí)存在各種陷阱。?Charles Seeger 是音樂學(xué)中最早注意到言說音樂中存在問題的學(xué)者之一，并一直對這一問題從世界音樂和比較音樂學(xué)的高度予以關(guān)注。參見“Speech,Music,and Speech about Music.”in Studies in Musicology, 1935—1975.Berkeley and Los Angeles:University of California Press,pp.16-30.而沈洽則于近期做出強(qiáng)烈呼吁，希望擺脫西方音樂形態(tài)術(shù)語給中國音樂描述中所帶來的誤讀、曲解和“失語”囧境。?沈洽《面對失語的囧境——當(dāng)我們言說某種音樂時(shí)》，《中國音樂》2019 年第6 期，第16—24 頁。

凡此種種，都說明我們在言說音樂時(shí)，其間所存在的限度是多方面的：言語永遠(yuǎn)無法匹配音樂的豐富與多樣；言語與音樂從本體地位看即是兩種完全不同的交流體系與方式；音樂的技術(shù)性言說雖然相當(dāng)系統(tǒng)和精確，但卻容易忽略音樂的人文意義和聽者的聆聽感受；面對不同音樂文化的不同組織肌理，必須時(shí)刻警惕人類言語的單維和盲目。

四

言說音樂存在限度。那么，我們真的應(yīng)該如維特根斯坦在其早期代表作《邏輯哲學(xué)論》一書最后所發(fā)的斷言——“確實(shí)有不能訴諸語詞的東西”“我們對于不能談的事情就應(yīng)當(dāng)沉默”?Wittgenstein,Ludwig.Tractatus Logico-Philosophicus, Eng.Trans.by D.F.Pears and B.F.McGuinness.London and New York:Routledge,1974,p.89.〔奧〕維特根斯坦著，郭英譯《邏輯哲學(xué)論》，商務(wù)印書館1962 年版，第97 頁。此處中譯文筆者有新的調(diào)整?！菢?，只能“無言以對”嗎？

情況當(dāng)然絕非如此。正如維特根斯坦在其后期哲學(xué)中改變了自己的立場，從早期《邏輯哲學(xué)論》（1922）中對于不可說之物的嚴(yán)厲拒絕，到后期的《哲學(xué)研究》（遺作，1953）?Wittgenstein,Ludwig .Philosophical Investigations,Eng.trans.by Anscombe,Hacker and Shulte.London:Blackwell,2009.〔奧〕維特根斯坦著，陳嘉映譯《哲學(xué)研究》，上海人民出版社2005 年版。中提議通過語言游戲的運(yùn)作將不可說之物顯現(xiàn)出來。維特根斯坦的后期思想，實(shí)際上充分肯定了日常語言活動在人類思想和意義生成中的積極作用。特萊特勒對維特根斯坦后期語言哲學(xué)思想的認(rèn)同，支持了他對言說音樂中運(yùn)用“隱喻”手法的積極評價(jià)。如他所觀察到的，至少自圭多以來，有關(guān)音樂的言說中便充滿著各種各樣的隱喻，這是人們在言說音樂時(shí)的某種自然選擇和本能傾向，而且這些隱喻其實(shí)無法和所謂“字面意思”的、“物理性”的意義全然區(qū)分。特萊特勒問道：“旋律呈‘?dāng)嚅_的跳進(jìn)’，這是‘字面意思’嗎……旋律能夠在‘字面意思’上豐滿肉感嗎？”?同注⑥，第321 頁。他沒有明確作答，但筆者猜想，他的言下之意是，這樣的發(fā)問本身就是有問題的。我們不妨進(jìn)一步引申特萊特勒的立場觀點(diǎn)：言說音樂，如果完全避免隱喻，既無可能，也無必要，而且在歷史上從來就沒有真正實(shí)現(xiàn)過。即便是那些看似最技術(shù)性的、客觀性的音樂言說，其中也充斥著各種各樣的隱喻。甚至音高、運(yùn)動、織體等一些最常用的音樂技術(shù)語匯，如果深究到底，其實(shí)都是借自其他事物或其他人類活動領(lǐng)域的命名。

在言說音樂中有意識地使用而不是排斥隱喻，這種策略其實(shí)具有方法論意義上的哲學(xué)基礎(chǔ)支持。筆者以為，從根本上看，使用隱喻的目的，正是為了突破言說音樂中的言語限度，讓言語的運(yùn)作更為豐滿和靈活，并讓某些原本不可言說的東西得以揭示和顯現(xiàn)——此時(shí)，很顯然，我們就靠近了“詩歌”的言語運(yùn)作方式。因而，將隱喻的言說方式命名為“詩性的”言說，也是恰當(dāng)?shù)?。如美國學(xué)者萊考夫與約翰遜所說：“隱喻是一種富有想象力的理性，它使人們能夠通過一種經(jīng)驗(yàn)來理解另一種經(jīng)驗(yàn)……新的隱喻可以創(chuàng)造新的理解，從而創(chuàng)造新的現(xiàn)實(shí)。這在詩化隱喻中應(yīng)當(dāng)十分明顯，此時(shí)，語言是媒介，通過它新的概念隱喻得以創(chuàng)造出來。”?〔美〕喬治·萊考夫（George Lakoff）、馬克·約翰遜（Mark Johnson）著，何文忠譯《我們賴以生存的隱喻》（Metaphors We Live By），浙江大學(xué)出版社2015 年版，第205 頁。新西蘭哲學(xué)家斯蒂芬·戴維斯，在論述言說音樂的隱喻式用法時(shí)更加明確地指出：“那些不能直白表達(dá)的東西可以隱喻地言說出來。隱喻呈現(xiàn)真理（的確，重要的真理），我們被隱喻的使用所吸引，正是因?yàn)檫@些真理無法用直白的方式表達(dá)，或者當(dāng)這些真理通過直白方式精確表達(dá)時(shí)卻顯得平庸?！?Davies,Stephen.Musical Meaning and Expression.Cornell University Press,1994,p.155.這個觀點(diǎn)完全正確，也非常重要。正是通過隱喻，某些看似不可言傳的意義卻得以生成并可被交流。我們來看特萊特勒的一段關(guān)于貝多芬音樂的隱喻性言說：“《第九交響曲》是一部開頭很難演奏的作品……它的開頭很難，因?yàn)樗钠鸪趼曧憫?yīng)該就比靜默響一點(diǎn)點(diǎn)，似遠(yuǎn)處陰影處傳來沙沙聲。靜默并不是被打破，而是逐漸被聲響所替代。聽者不是被拉入作品中，而是被音樂所包圍——樂隊(duì)逐漸充滿并擴(kuò)展了作品的空間。”?〔美〕列奧·特萊特勒著，楊燕迪譯《歷史、批評與貝多芬〈第九交響曲〉》，載注⑥，第2 頁。原文為：Treitler,Leo.“History,Criticism and Beethoven's ninth Symphony.”Music and Historical Imagination.Harvard University Press,1989,p.19.這樣的言說，不僅指明了此處音樂存在什么，而且也指出它如何存在，以及存在的意義。一句話，此處音樂的真諦得以揭示。顯而易見，這是僅靠技術(shù)性分析的言說所無法達(dá)到的。我們甚至覺得，這樣具有內(nèi)在隱喻和豐富洞見的言說，實(shí)際上不是在“描述”音樂中已存在的東西，而是在增加甚或“創(chuàng)造”出某些如果沒有這樣的言說就不會存在的意義。英國哲學(xué)家奧斯汀認(rèn)為，人類的語言不僅描述事實(shí)，而且可以實(shí)施行為，從而改變世界。這個思想對于音樂隱喻言說的意義創(chuàng)造能動性提供了有力的支持。?〔英〕J.L.奧斯汀著，楊玉成、趙京超譯《如何以言行事》（How to Do Things with Words），商務(wù)印書館2013 年版。

言說音樂中使用隱喻的另一個優(yōu)勢是，這種做法必然卷入言說者自己的主體經(jīng)驗(yàn)和聆聽感受，這恰是針對技術(shù)性客觀分析的一個重要彌補(bǔ)。隱喻式言說音樂的一個重要目的是，把握和規(guī)定音樂的特殊品質(zhì)。音樂中那些具體而特定的品質(zhì)，常常是通過各類音樂技術(shù)手段的復(fù)合性作用，給我們的聽覺和心靈造成特定的影響，使我們產(chǎn)生各種不同的，有時(shí)是極為深刻而復(fù)雜的心理情感感應(yīng)。技術(shù)性分析往往只能拆解和說明其中的手段和構(gòu)成，但卻無法統(tǒng)合這些手段和構(gòu)成給我們的身心所造成的整體性效應(yīng)。通常所見的形容詞規(guī)定——如“悲傷的旋律”“愉悅的節(jié)奏”“陰暗的和聲”“明朗的表情”等言辭，它們是隱喻性言說的無所用心的庸常版本，理應(yīng)被抨擊和慎用。但這些庸常言說的問題，并不在于隱喻言說本身，而在于言說者。真正的隱喻式言說，要求言說者必須一方面對音樂有強(qiáng)烈而獨(dú)特的聆聽感受，另一方面則必須具備使用恰當(dāng)隱喻來把握和訴說這些感受的修辭能力。進(jìn)行這種言說的人，不是一個僅僅查看樂譜和樂音結(jié)構(gòu)的分析家，而是一個對音樂鳴響高度關(guān)注的聆聽者和對文字修辭高度敏感的“準(zhǔn)詩人”。

肯定隱喻在言說音樂中的合法性，這對于學(xué)院派的音樂學(xué)術(shù)言說而言不啻是一種解放。隱喻不再被看作是某種“異己的”“業(yè)余的”和“非主流的”言說音樂方式，而是與技術(shù)性的專業(yè)言說并行不悖、相互融合，甚至得到鼓勵，由此便開辟了言說音樂的新局面和新境界。筆者因?yàn)殚L期在《文匯報(bào)》等報(bào)刊面向知識分子愛樂者寫作有關(guān)音樂的話題和文字，在具體的言語運(yùn)用時(shí)，便必然要控制音樂的技術(shù)性分析言說，而有意要加大詮釋性、體驗(yàn)性的主觀用語與隱喻表述。例如，人類面臨前所未有的新型冠狀病毒大流行，筆者特意為《文匯報(bào)》寫作了一篇短文《病愈重生——貝多芬的音樂記錄》（載2020 年3 月18 日第12版），主要談?wù)撨@位作曲家《A 小調(diào)第十五弦樂四重奏》（Op.132）中的第三樂章“感恩圣歌”（Heiliger Dankgesang），并以此來對我們當(dāng)前的生存狀態(tài)做出某種回應(yīng)。顯然，在當(dāng)前這個特殊的時(shí)刻談?wù)撠惗喾易髌分羞@樣一個特殊的樂章，這本身即是一個具有深意的隱喻。而在具體行文中，筆者談到了音樂中的祈禱意象和病愈重生后的欣喜甚至宗教般的“心醉神迷”（ecstasy），還有通過這一樂章筆者所感到的貝多芬“對生命脆弱和人性局限的體認(rèn)和理解”，以及音樂中所隱含的“對生命本身的敬畏和敬重”。這樣的言說和隱喻，是否已經(jīng)違反一般所允許的學(xué)術(shù)準(zhǔn)則而超過了某種限度？依筆者自己的感覺，中文環(huán)境中關(guān)于音樂的言說往往偏于兩個極端：一個極端是貌似精確但偏于干冷的技術(shù)分析（往往出現(xiàn)在專業(yè)音樂界的書刊中）；另一個極端則是看似富有文采但卻流于表面，無法觸及音樂內(nèi)在肌理的文學(xué)性形容（常見于“樂迷”的音樂文字中）。筆者努力的方向是避免上述兩個極端的“中庸之道”，希望在具有專業(yè)性基礎(chǔ)的技術(shù)描述中融入個人聆聽的生動體驗(yàn)，同時(shí)，力求在準(zhǔn)確新鮮的隱喻言說中又不放棄扎實(shí)的技術(shù)性觀察。顯然，這是很難達(dá)到的一種理想境界，但所謂“雖不能至，但心向往之”。

宋瑾曾在一篇文章中將當(dāng)前我們言說音樂的方式概括為三種術(shù)語方式，即技術(shù)術(shù)語、認(rèn)知術(shù)語和情感術(shù)語。?宋瑾《言說音樂的三種術(shù)語及隱喻——為導(dǎo)師于潤洋教授80 壽辰而作》，《交響》2011 年第3 期，第14—23 頁。這個分類富有啟發(fā)意義，值得關(guān)注。筆者以為，在三種術(shù)語方式中，除技術(shù)術(shù)語（通常所見的音樂理論與分析的言說方式）和認(rèn)知術(shù)語（大致相當(dāng)于歷史、文化的背景式敘事與解讀方式）之外，最富有挑戰(zhàn)的方式即第三類。但這一類的言說方式用“情感術(shù)語”命名可能并不合適，或許“隱喻方式”才是比較恰當(dāng)?shù)摹哉f者采取各種靈活而豐富的隱喻方式，來言說音樂并力圖把握特定音樂的特殊品質(zhì)，這其中當(dāng)然包括（但并不限于）情感性的、文學(xué)性的心理感應(yīng)形容與言說。

隱喻性的音樂言說普遍存在并興盛于19 世紀(jì)，當(dāng)時(shí)的很多音樂文字和言說在今天的讀者看來已是不堪卒讀，它們暴露出這種依賴主觀想象和文學(xué)形容的言說方式的嚴(yán)重弊端和不足——往往過于“濫情”和“放縱”，這在當(dāng)時(shí)即遭到漢斯立克等有識之士的強(qiáng)烈抨擊，而在20 世紀(jì)也遭到普遍抵制和排斥。因此，我們當(dāng)今究竟需要怎樣的隱喻性音樂言說，就成為一個嚴(yán)肅而值得討論的學(xué)術(shù)問題。筆者對于這一問題的思考和實(shí)踐也仍在繼續(xù)，但有一點(diǎn)可以肯定：音樂的隱喻性言說不可能再回到19 世紀(jì)浪漫主義式的主觀濫情，它一定會吸收并借鑒20 世紀(jì)以來的技術(shù)性言說的優(yōu)勢，并與之產(chǎn)生交合和融匯。筆者相信，這也正是特萊特勒所提倡和踐行的音樂言說方式。

特萊特勒本人已提供了這種“綜合性言說”方式的范例，并昭示了這種言說的潛在可能性。他在那篇以《歷史、批評與貝多芬〈第九交響曲〉》為題的著名論文中，對貝多芬這部交響名作的歷史地位和藝術(shù)價(jià)值進(jìn)行了統(tǒng)合性的分析和批評，并以此為出發(fā)點(diǎn)反思了音樂史寫作的諸多哲學(xué)方法論基本問題。這篇文章的開頭是對這部交響曲開端的精彩言說，值得一讀再讀。這里的文字中充滿了隱喻性的文辭形容，但又基于扎實(shí)而冷靜的譜面技術(shù)觀察；它們只能出自一位飽讀詩書的歷史學(xué)家之手——因?yàn)檫@里的言說將音樂立即放置到廣闊的歷史圖景中（自貝多芬至布列茲），但其中又充滿了即時(shí)的、鮮活的和感性的現(xiàn)場聆聽感受——特萊特勒的音樂言說，總是激起我們希望再次聆聽被言說的音樂本身的強(qiáng)烈欲望?！把哉f音樂”如果存在某種高懸的理想，我們在這里已可隱約看到其部分的實(shí)現(xiàn)。