中國(guó)當(dāng)代音樂創(chuàng)作的時(shí)間性對(duì)位思維與組織技術(shù)

文◎徐孟東、胡寶帥

“時(shí)間性對(duì)位”是多聲部音樂中織體各層次以時(shí)間為相異要素而進(jìn)行縱向結(jié)合的現(xiàn)代對(duì)位技術(shù)與邏輯思維形式，其在現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的表現(xiàn)作用日益顯著。20 世紀(jì)以來(lái)的西方現(xiàn)代音樂，從“空間層面”的調(diào)性和聲之演變，逐漸擴(kuò)展至節(jié)奏、節(jié)拍、速度等“時(shí)間層面”。探本溯源，西方作曲家主要是從中世紀(jì)、爵士樂與民間音樂等早期音樂中汲取養(yǎng)分，建構(gòu)音樂中的時(shí)間性要素。20 世紀(jì)80 年代以來(lái)，中國(guó)作曲家在探索和聲領(lǐng)域的民族化與中國(guó)化的同時(shí)，也在積極探索更新創(chuàng)作中的時(shí)間性要素。在此過(guò)程中，中國(guó)作曲家不僅借鑒西方音樂創(chuàng)作與理論研究中的時(shí)間性對(duì)位技術(shù)與思維，還從中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)奏語(yǔ)言與美學(xué)觀念中擷取精華，努力以理性控制與感性表達(dá)相結(jié)合的方式將時(shí)間性對(duì)位寓于作品之中，使之發(fā)揮出強(qiáng)烈的個(gè)性與鮮明的藝術(shù)特色。

本文試圖對(duì)時(shí)間性對(duì)位的內(nèi)涵進(jìn)行界定，回溯其源流，通過(guò)闡述時(shí)間性對(duì)位的三種類型，總結(jié)中國(guó)當(dāng)代音樂作品中的時(shí)間性對(duì)位的思維、技術(shù)及其表現(xiàn)形態(tài)。

一、時(shí)間性對(duì)位的內(nèi)涵與源流

“時(shí)間性”是物質(zhì)存在過(guò)程中所具有的特征屬性，對(duì)于“時(shí)間屬性”的認(rèn)識(shí)，包含客觀時(shí)間（物理時(shí)間）與主觀時(shí)間（心理時(shí)間）等維度。本文所說(shuō)音樂的“時(shí)間性”，主要關(guān)注其客觀時(shí)間之維，并探究音樂進(jìn)行過(guò)程中不同聲部的持續(xù)時(shí)間（包括節(jié)奏、節(jié)拍與速度等可量化的參數(shù)）。

將“時(shí)間性”與“對(duì)位”二詞進(jìn)行組合，所強(qiáng)調(diào)的便是多聲部音樂中織體各層次時(shí)間性要素的不一致關(guān)系?！皶r(shí)間性對(duì)位”（Counterpoint of Temporality），作為現(xiàn)代對(duì)位中重要的時(shí)間組織技術(shù)與思維方式，可在音樂作品的構(gòu)成中形成獨(dú)具特色的現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格。本文所論及的“時(shí)間性對(duì)位”，主要是指以節(jié)奏、節(jié)拍、速度等時(shí)間性參數(shù)為對(duì)位核心要素，進(jìn)行縱向?qū)ξ换Y(jié)合的現(xiàn)代對(duì)位技術(shù)與思維，其主要包含：復(fù)節(jié)奏對(duì)位（Polyrhythmic Counterpoint）、多節(jié)拍對(duì)位（Polymetric Counterpoint）和多速度對(duì)位（Polytemporal Counterpoint）等三種具有代表性的類型。

西方對(duì)于音樂中時(shí)間問題的探索，發(fā)軔于畢達(dá)哥拉斯哲學(xué)，柏拉圖曾在《蒂邁歐篇》中論述了畢達(dá)哥拉斯對(duì)于時(shí)間序列化和分割化的觀念，其后，歷代音樂學(xué)家與作曲家對(duì)音樂時(shí)間都有所思考。美國(guó)學(xué)者羅伊格-弗朗科利曾在其著《理解后調(diào)性音樂》（Understanding Post-Tonal Music）①〔美〕羅伊格-弗朗科利（Miguel A.Roig-Francoli）著，杜曉十、檀革勝譯《理解后調(diào)性音樂》，人民音樂出版社2012 年版，第253—283 頁(yè)。中，將“音樂時(shí)間性”主要闡釋為20 世紀(jì)以后作曲家對(duì)客觀時(shí)間中的節(jié)奏、節(jié)拍與速度等音樂要素所作出的開拓，還對(duì)喬納森·克拉默（Jonathan Kramer）與卡爾海因茨·施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）等理論家的新型時(shí)間觀念加以討論。②紀(jì)德綱也曾在其著中探討艾利奧特·卡特的“時(shí)間性創(chuàng)作思維”，并指出卡特音樂中的“時(shí)間性”不僅指時(shí)間的客觀屬性，更強(qiáng)調(diào)音樂中的主觀屬性。參見紀(jì)德綱《卡特弦樂四重奏時(shí)間性思維研究》，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2013 年版，第25—26 頁(yè)。而對(duì)于作曲家創(chuàng)作的過(guò)程而言，我們認(rèn)為，音樂時(shí)間是作曲家個(gè)人主觀時(shí)間的心理預(yù)期，是其個(gè)人經(jīng)歷與時(shí)鐘度量時(shí)間的集中體現(xiàn)。西方音樂自13 世紀(jì)就產(chǎn)生了有量記譜法，以固定的時(shí)值記錄音樂，其后作曲家們從未停止過(guò)音樂時(shí)間關(guān)系方面的思考。中國(guó)傳統(tǒng)音樂中，也早已通過(guò)記譜法等手段記錄音樂時(shí)間。③中國(guó)古代對(duì)于時(shí)間性要素的探索，有鑼鼓經(jīng)及敦煌樂譜中的節(jié)奏、節(jié)拍特征等，例如，陳應(yīng)時(shí)先生曾研究敦煌樂譜中的節(jié)奏、節(jié)拍問題，并于2005 年在其著《敦煌樂譜解譯辯證》（上海音樂學(xué)院出版社2005 年版）中提出“掣拍說(shuō)”這一重要理論。進(jìn)入20 世紀(jì)，音樂中的時(shí)間呈現(xiàn)出兩種趨向——更嚴(yán)格的控制與進(jìn)一步的自由，涌現(xiàn)出斯特拉文斯基、艾夫斯、梅西安、凱奇、南卡羅、施托克豪森、利蓋蒂、卡特和阿黛斯等一批在時(shí)間性思維領(lǐng)域不斷探索的作曲家。中國(guó)自20 世紀(jì)八九十年代以來(lái)，陳怡、陳曉勇、郭文景、于京君、賈達(dá)群、彭志敏和徐孟東等當(dāng)代作曲家，亦對(duì)此問題給予關(guān)注，并在實(shí)踐中拓展了節(jié)奏、節(jié)拍組合與宏觀速度等時(shí)間性要素。他們作品中所呈現(xiàn)的復(fù)節(jié)奏對(duì)位、多節(jié)拍對(duì)位、多速度對(duì)位等形態(tài)，對(duì)中國(guó)當(dāng)代音樂創(chuàng)作和研究無(wú)疑具有重要的參考價(jià)值。

中國(guó)音樂理論學(xué)界對(duì)節(jié)奏結(jié)構(gòu)、復(fù)節(jié)奏、多節(jié)拍、速度對(duì)位等時(shí)間性作曲技術(shù)的系統(tǒng)分析與研究，改革開放之后陸續(xù)涌現(xiàn)出于蘇賢、趙曉生、李詩(shī)原、劉永平和張巍等一批理論學(xué)者。他們的學(xué)術(shù)成果，既有理論探索，又有作品之節(jié)奏分析。如李詩(shī)原在《當(dāng)代中國(guó)音樂的節(jié)奏語(yǔ)言》④李詩(shī)原《當(dāng)代中國(guó)音樂的節(jié)奏語(yǔ)言》，《交響》1994 年第1 期。一文中，從“節(jié)奏組合形式”與“節(jié)奏重音規(guī)律”兩方面，來(lái)闡述20 世紀(jì)八九十年代中國(guó)音樂作品中的節(jié)奏語(yǔ)言特征；后又在其專著《中國(guó)現(xiàn)代音樂：本土與西方的對(duì)話》⑤李詩(shī)原《中國(guó)現(xiàn)代音樂：本土與西方的對(duì)話》，上海音樂出版社2004 年版，第155—170 頁(yè)。中，將前述的兩個(gè)方面進(jìn)一步深化，并延伸至中國(guó)現(xiàn)代音樂的節(jié)奏語(yǔ)言與西方音樂創(chuàng)作的對(duì)話。張巍在《二十世紀(jì)的節(jié)奏發(fā)展及其組合特征》⑥張巍《二十世紀(jì)的節(jié)奏發(fā)展及其組合特征》，武漢音樂學(xué)院1990 年碩士學(xué)位論文。一文中，闡釋了20 世紀(jì)西方音樂作品中節(jié)奏的演變過(guò)程及其組合特征；后又在專著《音樂節(jié)奏結(jié)構(gòu)的形態(tài)與功能》⑦張巍《音樂節(jié)奏結(jié)構(gòu)的形態(tài)與功能》，上海音樂學(xué)院出版社2009 年版。中，對(duì)節(jié)奏結(jié)構(gòu)各個(gè)要素的發(fā)展歷史做了翔實(shí)論述，并以西方音樂作品為例證，全面地研究節(jié)奏的結(jié)構(gòu)力及動(dòng)力相關(guān)的若干問題。徐孟東在其文《中國(guó)復(fù)調(diào)音樂形態(tài)新的發(fā)展與變異（上）》⑧徐孟東《中國(guó)復(fù)調(diào)音樂形態(tài)新的發(fā)展與變異（上）》，《音樂藝術(shù)》1999 年第3 期。中，也曾以中國(guó)作品為例，簡(jiǎn)明扼要地分析論證了“節(jié)奏對(duì)位”“節(jié)奏卡農(nóng)”“節(jié)拍對(duì)位”等現(xiàn)代對(duì)位技術(shù)。此外，還有諸多論著從不同角度，對(duì)中國(guó)與西方音樂作品中的時(shí)間性要素進(jìn)行了探索。這些成果，為今天對(duì)中國(guó)當(dāng)代音樂作品中的縱向時(shí)間性對(duì)位技術(shù)進(jìn)行較為全面的分析研究，提供了基礎(chǔ)和參考。

二、復(fù)節(jié)奏對(duì)位

現(xiàn)當(dāng)代諸多作曲家的節(jié)奏觀念，展現(xiàn)出非均衡與非周期性等特征，其中，多種節(jié)奏組合型縱向?qū)χ玫摹皬?fù)節(jié)奏技術(shù)”，成為中外作曲家實(shí)現(xiàn)其音樂動(dòng)力性的又一有效手段。中國(guó)作曲家于20 世紀(jì)80 年代后，在創(chuàng)作中對(duì)時(shí)間性要素予以特殊關(guān)注，致力于拓展節(jié)奏領(lǐng)域，其中極為重要的一種節(jié)奏組織手段即為“復(fù)節(jié)奏對(duì)位技術(shù)”。

（一）復(fù)節(jié)奏對(duì)位的含義

音樂理論文獻(xiàn)中關(guān)于“復(fù)節(jié)奏”的界定很明確，如《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中將“復(fù)節(jié)奏”（Polyrhythm）定義為：

不同節(jié)奏或韻律的疊置，它是中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂的重要特征（特別是14 世紀(jì)晚期法國(guó)復(fù)調(diào)歌曲），也是20 世紀(jì)創(chuàng)作中常見的作曲技術(shù)（被斯特拉文斯基、巴托克、欣德米特以及一些現(xiàn)代爵士樂成功地運(yùn)用）。⑨〔英〕斯坦利·薩迪《新格羅夫音樂和音樂家辭典》，湖南文藝出版社2012 年版，第362—366 頁(yè)。

無(wú)獨(dú)有偶，胡戈·里曼也曾在其節(jié)奏理論著作《音樂的節(jié)奏與節(jié)拍體系》中，將復(fù)節(jié)奏闡述為“任何不同節(jié)奏型的同時(shí)性縱向結(jié)合”⑩Riemann,Hugo.System der Musikalischen rhythmik und metrik. Leipzig:Druck und verlag von breitkopf &hartel,1903,pp.155-157.，其中的“節(jié)奏型”表意寬泛，指代任何不同節(jié)奏的類型。

我們認(rèn)為，復(fù)節(jié)奏是指在多聲部音樂中，處于相同節(jié)拍但節(jié)奏組合相異的兩個(gè)及以上的聲部層次作同時(shí)性結(jié)合的節(jié)奏技術(shù)，主要強(qiáng)調(diào)縱向各個(gè)聲部層次節(jié)奏組合（grouping）及細(xì)分（division）的不一致，以及各個(gè)聲部層次的節(jié)奏獨(dú)立發(fā)展。而本文將“對(duì)位”（Counterpoint）一詞放置“復(fù)節(jié)奏”之后，意欲強(qiáng)調(diào)各個(gè)聲部節(jié)奏組合樣式中時(shí)值長(zhǎng)短的縱向?qū)Ρ冉Y(jié)合。簡(jiǎn)而言之，本文所謂的“復(fù)節(jié)奏對(duì)位”，是指兩個(gè)及以上不同節(jié)奏組合或細(xì)分的聲部層次作縱向同時(shí)性對(duì)位化結(jié)合的現(xiàn)代時(shí)間性對(duì)位技術(shù)。

（二）復(fù)節(jié)奏對(duì)位的組織方式

復(fù)節(jié)奏對(duì)位在各個(gè)聲部層次展現(xiàn)不同的節(jié)奏組合與細(xì)分，從而使聆聽者感知到各個(gè)聲部層次的同時(shí)性節(jié)奏運(yùn)動(dòng)。每個(gè)聲部層次都由作曲家自由選擇三分性、四分性、五分性等細(xì)分方式作為聲部的節(jié)奏形態(tài)，縱向的各個(gè)聲部層次又可自由地設(shè)計(jì)其結(jié)合方式，可謂是形態(tài)各異。究其淵源，浪漫主義時(shí)期的肖邦、李斯特、舒伯特等作曲家的作品中，已存在復(fù)節(jié)奏現(xiàn)象，但運(yùn)用并不廣泛。20 世紀(jì)，斯特拉文斯基在節(jié)奏領(lǐng)域的探索，使復(fù)節(jié)奏技術(shù)成為其眾多作品形態(tài)構(gòu)成中最具代表性的一個(gè)方面。在此，根據(jù)節(jié)奏組合及各個(gè)聲部層次的縱向?qū)ξ环绞?，可將其大致分為三種組織方式：不同節(jié)奏組合同位結(jié)合（異質(zhì)同位），不同節(jié)奏組合錯(cuò)位結(jié)合（異質(zhì)異位）和相同節(jié)奏組合異位結(jié)合（同質(zhì)異位）。復(fù)節(jié)奏對(duì)位在作品中的運(yùn)用十分豐富，不僅包含各式節(jié)奏細(xì)分?jǐn)?shù)量的不同，還包含聲部數(shù)量的不同，甚至還可以與其他旋律要素相結(jié)合進(jìn)行考量。

中國(guó)作曲家在現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作中對(duì)于復(fù)節(jié)奏對(duì)位技術(shù)的運(yùn)用可謂形態(tài)多樣，在作品中片段性與整體性的運(yùn)用兼而有之。例如，高為杰創(chuàng)作的薩克斯管四重奏作品《暮春》（2000），第21—25 小節(jié)整體使用了不同節(jié)奏組合同位結(jié)合的復(fù)節(jié)奏對(duì)位技術(shù)。該片段中的高音薩克斯、中音薩克斯與次中音薩克斯聲部，于第21 小節(jié)的第3拍分別使用四分性、三分性與二分性節(jié)奏細(xì)分縱向?qū)ξ换Y(jié)合；其后于第22—25 小節(jié)，較前者的動(dòng)力性增強(qiáng)（每一拍的發(fā)音點(diǎn)數(shù)量由7 個(gè)增至10 個(gè)），復(fù)節(jié)奏對(duì)位形態(tài)演進(jìn)至五分性、四分性與三分性節(jié)奏細(xì)分縱向?qū)ξ换Y(jié)合，三個(gè)聲部的不同節(jié)奏細(xì)分使三個(gè)聲部的對(duì)置形態(tài)昭然可見。徐孟東為16 位演奏家和3 種人聲吟誦而作的大型室內(nèi)樂作品《驚夢(mèng)》（2003），第68—73 小節(jié)的中提琴組，整體使用不同節(jié)奏組合錯(cuò)位結(jié)合的多節(jié)奏對(duì)位技術(shù)。中提琴組自上而下分別為九分性、八分性與九分性節(jié)奏細(xì)分，并且三者相隔半拍錯(cuò)位結(jié)合。在其后音樂的發(fā)展過(guò)程中，這一復(fù)節(jié)奏對(duì)位形態(tài)在其他聲部頻繁出現(xiàn)，并在之后衍化為十分性與九分性節(jié)奏細(xì)分的錯(cuò)位結(jié)合，聲部層次也不斷加厚，直至進(jìn)入fff 的全奏部分，至此“混亂場(chǎng)面”到達(dá)極致，也標(biāo)志著作品進(jìn)入全曲高潮。

特別要指出的是，中國(guó)戲曲音樂中的“緊拉慢唱”，無(wú)疑具有一定的復(fù)節(jié)奏對(duì)位思維與形態(tài)特征，一些當(dāng)代中國(guó)作曲家從中獲得教益和創(chuàng)作靈感，因篇幅有限茲不展開論述。

三、多節(jié)拍對(duì)位

縱向時(shí)間性對(duì)位關(guān)系的發(fā)展，除去微觀時(shí)間層面的復(fù)節(jié)奏對(duì)位之外，還包含宏觀時(shí)間層面的多節(jié)拍對(duì)位。猶如宏觀音高層面的多調(diào)性一般，宏觀時(shí)間層面的多節(jié)拍，同樣是對(duì)縱向節(jié)拍維度的復(fù)雜化與多樣化發(fā)展。

（一）多節(jié)拍對(duì)位的含義

《哈佛音樂詞典》（Harvard Dictionary of Music），將“多節(jié)拍”（Polymeter）的創(chuàng)作技術(shù)定義為：“同時(shí)使用不同的節(jié)拍，如對(duì)或”?Apel,Willi.Harvard Dictionary of Music.Cambridge:Harvard University Press,1969,pp.687-688.。在西方音樂理論學(xué)界，喬爾·萊斯特所著的《20 世紀(jì)音樂的分析方法》?Lester,Joel.Analytic Approaches to Twentieth Century Music. New York:W.W.Norton &Company,1989,p.21.與斯蒂凡·庫(kù)斯特卡、馬修·桑塔所著的《后調(diào)性音樂的素材和技法》?Kostka,Stefan &Santa,Matthew.Materials and Techniques of Post-Tonal Music, Fifth edition.New York and London:Routledge Taylor &Francis Group,2018,pp.109-112.，也對(duì)多節(jié)拍技術(shù)做出與前述類似的闡釋。中國(guó)學(xué)者劉永平曾在著述中指出“多節(jié)拍”的本質(zhì)特征：“在多聲部音樂織體中同時(shí)使用兩個(gè)或更多個(gè)聽覺上可分辨的拍子律動(dòng)”?劉永平《現(xiàn)代對(duì)位及其賦格》，上海音樂出版社2017 年版，第71 頁(yè)。，其中的核心要義為不同重音（accent）與拍子律動(dòng)的縱向同時(shí)結(jié)合。如譜例1 所示，1-a 和1-c的兩聲部單位拍持續(xù)時(shí)間（duration）相同，但縱向兩個(gè)聲部的重音不斷交錯(cuò)對(duì)置；而1-b 兩個(gè)聲部的“強(qiáng)拍”雖保持一致，但單位拍的持續(xù)時(shí)間相異，并且縱向形成“強(qiáng)、弱、弱”與“強(qiáng)、弱、次強(qiáng)、弱”的不同強(qiáng)弱律動(dòng)關(guān)系的對(duì)置。

譜例1 多節(jié)拍對(duì)位的三種類型?譜例1 中的“實(shí)心圓”表示強(qiáng)拍位置，“半實(shí)心圓”為次級(jí)強(qiáng)拍位置，其他未標(biāo)明的為弱拍位置。

本文將“對(duì)位”一詞置于“多節(jié)拍”之后作為后綴，所強(qiáng)調(diào)的即是不同聲部不同節(jié)拍中不同重音與拍子律動(dòng)的縱向?qū)ξ换Y(jié)合關(guān)系。故文中所謂的“多節(jié)拍對(duì)位”，是指在多聲部音樂創(chuàng)作中同時(shí)使用兩個(gè)及以上重音設(shè)置（循環(huán)）與拍子律動(dòng)的聲部層次，并作縱向?qū)ξ换Y(jié)合的現(xiàn)代時(shí)間性對(duì)位技術(shù)。多節(jié)拍對(duì)位的創(chuàng)作技術(shù)更加強(qiáng)調(diào)聲部線條的橫向均勻發(fā)展，而縱向上不同節(jié)拍的同時(shí)性結(jié)合，孕育出更為復(fù)雜的非規(guī)則性節(jié)拍組織音響，這也突破了傳統(tǒng)規(guī)律節(jié)奏所形成的均勻性節(jié)奏形態(tài)與音響樣態(tài)。

（二）多節(jié)拍對(duì)位的組織方式

在現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作中，作曲家為追求縱向節(jié)拍律動(dòng)的非一致性組合，在不同聲部使用不同的節(jié)拍類型，每個(gè)聲部都可選擇二拍子、三拍子、四拍子等，由此構(gòu)成縱向上的多節(jié)拍。這種不同節(jié)拍縱向結(jié)合的多節(jié)拍對(duì)位技術(shù)，并非完全是現(xiàn)當(dāng)代音樂的“原創(chuàng)”，早在西方文藝復(fù)興時(shí)期就已出現(xiàn)。約在14 世紀(jì)晚期，法國(guó)作曲家巴達(dá)·科迪爾（Baude Cordier），就曾在作品《Amans ames》中使用與、、縱向結(jié)合的多節(jié)拍對(duì)位技術(shù)。其后的巴赫、莫扎特、瓦格納等人，都曾片段性地使用這一技術(shù)，做出過(guò)“時(shí)間性對(duì)位”的嘗試?，F(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的多節(jié)拍對(duì)位技術(shù)，更加追求音響的縱向“混亂”場(chǎng)景，各個(gè)聲部中使用不同的節(jié)拍并縱向結(jié)合，其組織方式可謂是琳瑯滿目、種類繁多。既往理論家對(duì)多節(jié)拍對(duì)位類型的劃分方式所依據(jù)的參數(shù)，包含各聲部小節(jié)線的對(duì)齊與否、聲部數(shù)量的多寡、節(jié)拍重音位置與律動(dòng)之間的關(guān)系等。

本文主要依據(jù)節(jié)拍類型、重音、律動(dòng)等參數(shù)，來(lái)討論多節(jié)拍對(duì)位的創(chuàng)作技術(shù)，依據(jù)具體形態(tài)可分為以下三種主要類型。譜例1 中的1-a、1-b、1-c 分別為三種多節(jié)拍對(duì)位組織方式：1-a 為與節(jié)拍縱向錯(cuò)位疊置的“不同節(jié)拍類型的錯(cuò)位結(jié)合（異質(zhì)異位）”；1-b 為與節(jié)拍縱向同位疊置的“不同節(jié)拍類型的同位結(jié)合（異質(zhì)同位）”；1-c 為相隔1 拍的兩個(gè)節(jié)拍縱向疊置的“相同節(jié)拍類型的錯(cuò)位結(jié)合（同質(zhì)異位）”。值得注意的是，對(duì)于多節(jié)拍對(duì)位中各聲部層次間節(jié)拍的協(xié)和（consonance）與不協(xié)和（dissonance）關(guān)系，?莫里·葉斯頓（Maury Yeston），曾在其《音樂的節(jié)奏分層》（The Stratification of Musical Rhythm）第四章討論節(jié)奏的協(xié)和（consonance）與不協(xié)和（dissonance）問題，認(rèn)為兩個(gè)運(yùn)動(dòng)層次的比率為整數(shù)倍關(guān)系時(shí)，縱向?yàn)閰f(xié)和節(jié)奏，若為非整數(shù)倍關(guān)系時(shí)，則為不協(xié)和節(jié)奏。其中，最為新穎、有趣的莫過(guò)于葉斯頓對(duì)于不協(xié)和節(jié)奏的探索，他以“縱向各個(gè)層次的組合發(fā)聲模式”與節(jié)奏模式中“素?cái)?shù)與非素?cái)?shù)”組合關(guān)系等維度，綜合討論了不協(xié)和節(jié)奏的類型及特征。此外，哈拉爾德·克雷布斯（Harald Krebs）曾在論著《韻律的協(xié)和與不協(xié)和觀念的一些延伸》（Some Extensions of The Concepts of Metrical Consonance and Dissonance）與《幻想曲：羅伯特·舒曼音樂中的韻律不協(xié)和》（Fantasy Pieces：Metrical Dissonance in the Music of Robert Schumann），探討了多聲部音樂中韻律的（metrical）不協(xié)和關(guān)系。需要考量的核心要素有二：其一，縱向各層次單位拍持續(xù)時(shí)間的比例關(guān)系；其二，縱向各層次小節(jié)線對(duì)齊（coinciding）與否，以及重音的對(duì)位關(guān)系。綜合而言，若多節(jié)拍對(duì)位中各層次單位拍的持續(xù)時(shí)間一致或?yàn)檎麛?shù)倍關(guān)系，其協(xié)和性較高，反之則協(xié)和性較低；若多節(jié)拍對(duì)位中各層次的小節(jié)線保持一致，各層次每小節(jié)的首個(gè)重音位置便保持一致，其協(xié)和性便會(huì)較高，反之則協(xié)和性較低。

例如，瞿小松為大提琴與鋼琴而作的《山歌》（1982），第141—155 小節(jié)使用了不同節(jié)拍類型錯(cuò)位結(jié)合的多節(jié)拍對(duì)位技術(shù)。其中，大提琴聲部使用#g 羽與#c 羽調(diào)式調(diào)性的節(jié)拍旋律素材，而鋼琴聲部使用d 商調(diào)式的節(jié)拍旋律材料與上方大提琴聲部形成二聲部多節(jié)拍對(duì)位。誠(chéng)然，雖然二者每一節(jié)拍單位的時(shí)長(zhǎng)保持一致，但二者的節(jié)拍律動(dòng)明顯相異。就兩個(gè)聲部層次的節(jié)拍重音維度而言，二者形成3 對(duì)2 的郝米奧拉（hemiola）比例關(guān)系，兩個(gè)節(jié)拍的小節(jié)線以6 拍為“一次循環(huán)”而達(dá)成聚合，整體協(xié)和性較強(qiáng)。馮廣映創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏作品《中國(guó)拼板玩具（七巧板）》（1989）第二首，第17—24 小節(jié)使用了不同節(jié)拍類型同位結(jié)合的多節(jié)拍對(duì)位技術(shù)。鋼琴聲部共計(jì)三個(gè)聲部，上、下兩個(gè)聲部為節(jié)拍，中聲部為節(jié)拍，兩種類型的節(jié)拍縱向疊置，形成不同的節(jié)拍律動(dòng)。值得注意的是，三個(gè)聲部在音高上形成多調(diào)性對(duì)位，并且這一片段以第20 小節(jié)結(jié)束小節(jié)線為對(duì)稱軸，形成橫向嚴(yán)格對(duì)稱（逆行），甚為玩味。另外，若考量?jī)煞N節(jié)拍之單位拍的比例關(guān)系，其呈現(xiàn)出整數(shù)倍“4”的關(guān)系，由此可知，作品中所使用的多節(jié)拍對(duì)位技術(shù)所產(chǎn)生的音響效果協(xié)和程度較高。

四、多速度對(duì)位

20 世紀(jì)以來(lái)，現(xiàn)當(dāng)代音樂中縱向時(shí)間性對(duì)位技術(shù)，不僅包含復(fù)節(jié)奏對(duì)位與多節(jié)拍對(duì)位，還包含以速度為音樂發(fā)展基礎(chǔ)要素的多速度對(duì)位技術(shù)，其所強(qiáng)調(diào)的即是縱向各聲部間速度的對(duì)比關(guān)系。當(dāng)然，復(fù)節(jié)奏對(duì)位、多節(jié)拍對(duì)位客觀上有時(shí)也會(huì)形成多速度對(duì)位音響效果。

（一）多速度對(duì)位的內(nèi)涵要義

“多速度”（Polytempo）的本質(zhì)特征即為：在多聲部音樂中同時(shí)運(yùn)用兩個(gè)及以上不同速度要素，從而縱向形成相異速度之間的對(duì)置。庫(kù)斯特卡和桑塔所著的《后調(diào)性音樂的素材和技法》，將“多速度”定義為“同時(shí)使用兩個(gè)或更多聽覺可分辨的速度”，但一般認(rèn)為，并非所有多速度形態(tài)中的“單個(gè)速度”人耳均可清晰分辨。?同注?，第118 頁(yè)。所以，本文中的“多速度”，專指縱向上不同基本單位拍速度的共時(shí)性結(jié)合。國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)于指代“同時(shí)使用多種速度之對(duì)位技術(shù)”的術(shù)語(yǔ)可謂是眾說(shuō)紛紜，?國(guó)內(nèi)學(xué)界如劉永平、婁文利、郭鳴、紀(jì)德綱與孫志鴻等學(xué)者，都曾在論著中對(duì)這一技術(shù)進(jìn)行探討，尤其是紀(jì)德綱在其文《論速度對(duì)位》（《音樂研究》2013 年第1 期）中對(duì)“速度對(duì)位”的概念、成因與結(jié)構(gòu)形態(tài)等方面的翔實(shí)論述，值得關(guān)注。另，國(guó)外對(duì)于這一含義的英文對(duì)應(yīng)詞常用的是“Polytempo”，稱之為“Tempo Counterpoint”的論著暫未見到。如多速度、復(fù)速度、速度對(duì)位等，我們認(rèn)為，稱之為“多速度對(duì)位”更為準(zhǔn)確、妥帖。

確切而言，本文所謂的“多速度對(duì)位”，是指兩個(gè)及以上不同速度的旋律或聲部層次以理性的方式縱向結(jié)合的現(xiàn)代時(shí)間性對(duì)位技術(shù)。?參見胡寶帥《南卡羅自動(dòng)鋼琴音樂中速度卡農(nóng)技術(shù)研究》，武漢音樂學(xué)院2019 年碩士學(xué)位論文，第21 頁(yè)。從樂譜與文獻(xiàn)可見，最早使用不同速度縱向疊置的是美國(guó)作曲家艾夫斯，其后，魯托斯拉夫斯基、南卡羅、卡特、利蓋蒂和澤納基斯等西方作曲家，也進(jìn)行了全方位的探索。值得注意的是，南卡羅是第一位對(duì)多速度對(duì)位技術(shù)進(jìn)行全面實(shí)踐的作曲家，他以自動(dòng)鋼琴（Player Piano）為音樂創(chuàng)作的載體，通過(guò)設(shè)置不同比率的速度，來(lái)凸顯音樂中的“速度失調(diào)”（Temporal Dissonance）特征。陳曉勇、陳怡、郭文景和徐孟東等中國(guó)作曲家，自20 世紀(jì)末以來(lái)，也開始對(duì)音樂創(chuàng)作中的速度要素展開探索。

（二）多速度對(duì)位的組織方式

作曲家為追求縱向結(jié)合中的“速度失調(diào)”樣態(tài)，在各個(gè)聲部運(yùn)用各式相異速度，從而構(gòu)成形形色色的多速度對(duì)位類型。若嘗試對(duì)多速度對(duì)位進(jìn)行技術(shù)分類，所依據(jù)的參數(shù)樣式不同，其結(jié)果也必然不同。例如，根據(jù)聲部數(shù)量的多寡，可分為二聲部多速度對(duì)位、三聲部多速度對(duì)位、四聲部多速度對(duì)位等；根據(jù)各聲部速度的穩(wěn)定與否，可分為兩種及以上恒定速度縱向結(jié)合的多速度對(duì)位、恒定與非恒定速度縱向?qū)ξ换Y(jié)合的多速度對(duì)位、兩種及以上非恒定速度縱向結(jié)合的多速度對(duì)位?如美裔墨西哥籍作曲家科隆·南卡羅（Conlon Nancarrow）在其《練習(xí)曲第21 首》（Study No.21）中，就使用兩種非恒定（漸變）速度進(jìn)行縱向?qū)ξ换Y(jié)合。三種主要類型；根據(jù)音樂組織手段與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作品中的多速度對(duì)位形態(tài)，可宏觀將其分為對(duì)比式多速度對(duì)位和卡農(nóng)式多速度對(duì)位兩種類型。

陳曉勇創(chuàng)作的室內(nèi)管弦樂作品《Warp》（1994），第一樂章有10 個(gè)獨(dú)立的速度層次（見圖1），?作品是陳曉勇為木管組、圓號(hào)、打擊樂組、弦樂組而作的室內(nèi)管弦樂作品。在第一樂章中，三個(gè)打擊樂聲部始終為?=60，遂歸為1 個(gè)速度層次，而中提琴聲部在第一樂章中并未實(shí)際演奏，所以圖1 中可見10 個(gè)獨(dú)立的速度層次。速度參數(shù)設(shè)置上包含?=60、120、132、152、160、168、184 等七種不同類型。其整體以三個(gè)打擊樂聲部的?=60為“錨”，如固定聲部（C.F.）一般持續(xù)在整個(gè)樂章，其他聲部均以打擊樂聲部作為參照而構(gòu)思“進(jìn)、出”部位。作曲家通過(guò)“黏合劑式”的、固定速度的打擊樂聲部與其他變化速度聲部相結(jié)合的方式，來(lái)協(xié)調(diào)作品宏觀織體上的偶然性與生動(dòng)性。整體的10 個(gè)速度層次同時(shí)性縱向結(jié)合，從而構(gòu)成對(duì)比性的多速度對(duì)位。作曲家追求各個(gè)聲部層次橫向獨(dú)立自由發(fā)展與縱向偶然性、機(jī)遇性的結(jié)合，也可謂是“偶然對(duì)位”或“機(jī)遇對(duì)位”，這也體現(xiàn)出作曲家的理性控制與感性表達(dá)相結(jié)合的思維方式。

圖1 《Warp》第一樂章多速度對(duì)位布局圖

結(jié)語(yǔ)

眾所周知，作曲家對(duì)作品之中時(shí)間性的考量，無(wú)非是縱橫二維，而本文主要探討縱向時(shí)間性關(guān)系之維。值得注意的是，本文論及的三種時(shí)間性對(duì)位，均展現(xiàn)出非規(guī)律性、非穩(wěn)定性、非協(xié)調(diào)性等特征，三者的含義相互關(guān)聯(lián)卻又不盡一致?！皬?fù)節(jié)奏對(duì)位”強(qiáng)調(diào)的是各個(gè)聲部層次之節(jié)奏組合的非一致性關(guān)系；“多節(jié)拍對(duì)位”強(qiáng)調(diào)的是各個(gè)聲部層次之節(jié)拍重音的非一致性關(guān)系；“多速度對(duì)位”強(qiáng)調(diào)的是各聲部層次之單位拍速率的非一致性關(guān)系。由此，三者的差異已然不言而喻。

中國(guó)當(dāng)代的音樂創(chuàng)作，不僅從西方音樂理論與創(chuàng)作中汲取養(yǎng)分，還從中國(guó)傳統(tǒng)音樂中擷取精華。這不僅推動(dòng)中國(guó)作曲家從時(shí)間性對(duì)位方面思考音樂創(chuàng)作，還進(jìn)一步推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代音樂風(fēng)格的不斷演變。中國(guó)作曲家將從中西兩域的音樂中汲取養(yǎng)料、旁征博引、開拓創(chuàng)新，做出“新的哲學(xué)化的、美學(xué)化的、藝術(shù)性的理解”?張巍《序列音樂技術(shù)的中國(guó)化研究（二）——十二音創(chuàng)作技術(shù)與理論的發(fā)展（1900—2000）》，《音樂研究》2020 年第6 期，第127 頁(yè)。。我們期冀，中國(guó)作曲家群體將就如何通過(guò)時(shí)間性對(duì)位技術(shù)，去表達(dá)自身的技術(shù)與美學(xué)觀念，以及展現(xiàn)深層的中國(guó)文化氣質(zhì)與民族神韻，做出新的思考。

通過(guò)對(duì)相關(guān)音樂作品進(jìn)行深入的組織技術(shù)理論分析思辨，使我們認(rèn)識(shí)到，本文所論及的這三種對(duì)位技術(shù)，比較集中地體現(xiàn)了時(shí)間性對(duì)位的本質(zhì)特征，可謂是對(duì)位思維與技法中最典型的表現(xiàn)形態(tài)。當(dāng)然，音樂理論并不是法律條文，而是一種創(chuàng)作音樂、聆聽音樂、看待音樂、理解音樂的智性方式。當(dāng)下，古今融合，東西交匯，中國(guó)當(dāng)代音樂創(chuàng)作中對(duì)于時(shí)間性對(duì)位技術(shù)及其思維的運(yùn)用，已引發(fā)作曲與作曲理論界的關(guān)注，期待本文對(duì)各類時(shí)間性對(duì)位組織技術(shù)的思辨與實(shí)例研究，能夠反哺于音樂創(chuàng)作！

20 多年前，本文作者之一徐孟東曾發(fā)表《中國(guó)復(fù)調(diào)音樂形態(tài)新的發(fā)展與變異》的專題論文演講，指出從20 世紀(jì)八九十年代，復(fù)調(diào)思維在中國(guó)音樂創(chuàng)作中獲得前所未有的發(fā)展，與20 世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂以各種新的形式復(fù)興的大趨勢(shì)相呼應(yīng)。該論文實(shí)質(zhì)上已從某些方面預(yù)示或初步論及時(shí)間性對(duì)位問題及其三種主要表現(xiàn)形態(tài)。2018 年，徐孟東發(fā)表《中國(guó)復(fù)調(diào)音樂理論的形成發(fā)展與思考》?徐孟東《中國(guó)復(fù)調(diào)音樂理論的形成發(fā)展與思考》，《音樂藝術(shù)》2018 年第1 期，第46—61 頁(yè)。，進(jìn)一步從宏觀視角探討了復(fù)調(diào)音樂理論思維、技法、形態(tài)在中國(guó)復(fù)調(diào)音樂理論體系形成與發(fā)展中的功能、作用。該文第二部分“中國(guó)復(fù)調(diào)音樂理論的形成與發(fā)展”之第二階段（即2000 年至今），特別指出這一時(shí)期涉及復(fù)調(diào)音樂研究、創(chuàng)作和教學(xué)的學(xué)術(shù)成果大批涌現(xiàn)，且展現(xiàn)出專題性、系統(tǒng)性、實(shí)踐性、廣泛性的特點(diǎn)，該文對(duì)中國(guó)復(fù)調(diào)音樂理論體系化做了進(jìn)一步探討。

本文的分析和寫作，意圖在全球化背景下，為中國(guó)復(fù)調(diào)音樂理論及其作用下的當(dāng)代音樂創(chuàng)作，在探索性、創(chuàng)新性等方面的進(jìn)一步加強(qiáng)，略盡綿薄之力。