中外當(dāng)代藝術(shù)的新材料運用與跨學(xué)科趨勢表達(dá)

徐騰飛

（清華大學(xué)，北京 100084）

改革開放40年來，隨著中外美術(shù)交流的不斷深入，對中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展梳理和理論研究變得越來越迫切，通過歷史梳理、個案研究、理論探討來展開研究工作，為構(gòu)建中國當(dāng)代藝術(shù)的新范式和中國特色藝術(shù)話語體系提供思考和借鑒。中國當(dāng)代藝術(shù)在此期間也經(jīng)歷了多元的發(fā)展與變遷，新的媒介運用與新材料的開拓?zé)o疑將藝術(shù)創(chuàng)作的跨學(xué)科趨勢展現(xiàn)得淋漓盡致。傳統(tǒng)文化與材料在當(dāng)代藝術(shù)中愈演愈烈，現(xiàn)成物與特種材料越來越多地融入了當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作，而跨界綜合的新媒介與跨界趨勢則愈發(fā)明顯。

一、傳統(tǒng)文化與材料的全新突圍

傳統(tǒng)文化在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中占據(jù)了重要的一席之地?；谥袊鴤鹘y(tǒng)文化的創(chuàng)作在中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中層出不窮，中國文化符號在世界當(dāng)代藝術(shù)舞臺上也逐漸占據(jù)一席之地。與此同時，中國文化符號在藝術(shù)語言中的再開發(fā)同樣不容小覷。傳統(tǒng)五行、周易及文化遺產(chǎn)等為藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富的靈感源泉與創(chuàng)作語言。

新材料的開發(fā)與運用一直是國內(nèi)外大中院校和相關(guān)研究機構(gòu)關(guān)注的熱門課題。2019年上半年清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院與景德鎮(zhèn)聯(lián)合打造的“陶溪川藝術(shù)與科技實驗室”是對新材料、新技術(shù)研發(fā)的典型案例。景德鎮(zhèn)是享譽世界的千年瓷都，清華大學(xué)教授張敢作為學(xué)術(shù)委員會主席召集了世界各地知名學(xué)者舉辦了探討如何將豐富的歷史文化與新材料相結(jié)合等“材料轉(zhuǎn)化”相關(guān)研究議題。清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院副院長方曉風(fēng)表示“充分發(fā)揮高校社會功能，對城市的偉大復(fù)興感到無比榮幸”。而國家層面李克強總理更是對景德鎮(zhèn)相關(guān)項目寄予厚望并多次考察。

對于傳統(tǒng)文化與材料的開發(fā)，蔡國強的作品充分運用了中國四大發(fā)明之一的火藥元素，而徐冰的《天書》則將印刷術(shù)發(fā)揮到了極致。傳統(tǒng)文化中的剪紙與皮影可以在呂勝中和鄔建安的作品中找到影子。金、木、水、火、土等五行文化在眾多中外當(dāng)代藝術(shù)家中均能找到很好的體現(xiàn)。多種材料的運用在尚揚和安塞姆·基弗等作品中能夠一窺究竟。林天苗早期作品《纏的擴散》的絲線，近幾年作品中對金箔等的運用也可看作是對五行的理解與解讀。

邱志杰的《寰宇全圖》通過中國傳統(tǒng)文化中的“輿圖”方式從內(nèi)容與媒介的運用上綜合地將傳統(tǒng)文化中的《輿地圖》的表現(xiàn)形式精準(zhǔn)地表現(xiàn)了出來。相似的，在清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院、國家藝術(shù)基金舉辦的“新產(chǎn)業(yè)、新實踐”藝術(shù)人才培養(yǎng)項目中，眾多案例也表達(dá)了傳統(tǒng)文化在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中的應(yīng)用與表達(dá)，諸如“汝瓷”“蘇繡”“歷史文化融入藝術(shù)創(chuàng)作”等關(guān)鍵詞反復(fù)應(yīng)用其中。結(jié)項壓軸的“藝術(shù)介入商業(yè)的海外文化輸出項目”的代表發(fā)言中，表達(dá)出了強大的民族自信心和中國文化自信，小組成員通過將中國傳統(tǒng)文化的“輿圖”進行IP化提煉，將其與文化版圖相聯(lián)系，并將之融入創(chuàng)作和設(shè)計實踐，是傳統(tǒng)文化介入藝術(shù)創(chuàng)作的又一典型案例。

徐冰作為個案，其對中國文化的不同解釋使其一直處于被大眾關(guān)注的風(fēng)口浪尖。徐冰出生于中國重慶，曾于1966年至1976年到農(nóng)村上山下鄉(xiāng)。后來，徐冰來到位于北京的中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)版畫。1990年，徐冰接受了兩年前曾舉辦過大型裝置藝術(shù)《天書》的威斯康星大學(xué)的邀請作為榮譽藝術(shù)家而移居美國。在中國展覽之前，這件作品曾在埃爾維耶姆藝術(shù)博物館展出。這件作品通過木版印刷的方式在巨大幅面紙張上呈現(xiàn)了藝術(shù)家自己所發(fā)明的“漢字”。它們的生產(chǎn)過程需要創(chuàng)作者對于漢字有真正的了解并且接受了專業(yè)的雕刻訓(xùn)練。然而，徐冰的作品，并不是傳統(tǒng)文化的贊美詩。評論家們將他的作品解釋為一種現(xiàn)代無意義的語言，是對當(dāng)代政治語言和不公過去的尖銳批判。

徐冰將自己的作品解讀為一種模糊的語言：“人們對于《天書》的解讀有多重視角，因為作品本身是無意義的。作品不傳達(dá)任何明確的信息……我用各種可能的方法強迫人們?nèi)ハ嘈胚@件作品的合法性，同時完全提取所有的內(nèi)容。藝術(shù)作品本身就是一種矛盾，因為它在模仿文化的同時，也把文化置于一個非常嚴(yán)肅的角度?！短鞎费埬氵^來試著去讀懂它，同時，它又把你推開。它把每個人都看成是受過良好教育的、或者未經(jīng)過教育的中國人或非中國人，因為沒有人能‘讀懂’它”。

傳統(tǒng)文化與眾多新材料在當(dāng)代藝術(shù)的衍生無疑證實了文化元素之于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的重要性，藝術(shù)家們有意無意之間將文化強國、梳理民族文化自信的自覺性通過藝術(shù)作品和全新多維藝術(shù)語言進行了完美表達(dá)。

二、現(xiàn)成物與特種材料融入藝術(shù)創(chuàng)作

生活現(xiàn)成品、身邊現(xiàn)成物在當(dāng)代藝術(shù)中運用的案例同樣不勝枚舉。較有代表性的當(dāng)代藝術(shù)家們通過將生活中的常見物與現(xiàn)成品賦予生命和文化內(nèi)涵而托物言志。

中國藝術(shù)家宋冬將水、牛奶、木門等生活現(xiàn)成品融入了其藝術(shù)創(chuàng)作中；藝術(shù)家尹秀珍、李磊、安塞姆·基弗等人將廢棄布料、衣物在藝術(shù)中進行了全新的表達(dá)。張大力將肉皮凍第一次融入了藝術(shù)創(chuàng)作，表達(dá)了民工與日常生活等活動。徐冰的《文化動物》和黃永砯的《專列》將活體動物或標(biāo)本融入了語言符號進行藝術(shù)創(chuàng)作表達(dá)了跨文化交流。徐冰和沈遠(yuǎn)將生活垃圾、縫紉機、板凳、鞭炮等生活中隨處可見的符號運用到了裝置作品等創(chuàng)作中來。而張洹進行的浮雕架上的創(chuàng)作更是體現(xiàn)了對現(xiàn)成物的多樣化應(yīng)用。

德國藝術(shù)家安塞姆·基弗（Anselm Kiefer，1945年—）的作品將衣物、稻草等多種現(xiàn)成品置入了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作。1945年3月出生于德國多瑙埃興根的基弗是德國新表現(xiàn)主義代表人物，被公認(rèn)為德國當(dāng)代最重要藝術(shù)家之一。20世紀(jì)70年代安塞姆·基弗曾師從德國當(dāng)代最有影響力的描繪前衛(wèi)藝術(shù)家約瑟夫·波伊斯（Joseph Beuys，1921—1986），而后自1992年開始便一直在法國的巴爾雅克生活和工作。他的作品尺幅巨大，比如《黑暗》等作品，常常運用粗糙的表面，結(jié)合了諸如麥稈、混合著鉛的顏料等非傳統(tǒng)材料進行創(chuàng)作。然而，不僅僅他的繪畫如此，他的圖像在神話或隱喻層面上，是歷史時代中所特定的環(huán)節(jié)。基弗的許多作品都涉及到了對德國歷史的重新審視，特別是1933年至1945年間納粹時代所帶來的摧殘，召喚起一種痛苦與絕望的感受。基弗認(rèn)為，德國參與了第二次世界大戰(zhàn)與大屠殺，這給德國人民的靈魂以及全人類的心靈留下了永久難以愈合的傷痕。而其作品《黑暗》通過文藝復(fù)興時期的透視原理將觀眾拉到一個廣闊的景觀描繪世界當(dāng)中。這是風(fēng)景，然而，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是田園或精耕細(xì)作的稻田，而是暗淡的甚至燒焦的形象。雖然沒有具體地提到大屠殺，但這焚燒景觀簡潔地暗示了悲劇事件的恐怖性。普遍意義上來說，景觀中的黑色形象可以指代煉金術(shù)的概念，這是基弗特別感興趣的一個概念。黑色是四種象征顏色，通過焚燒等產(chǎn)生化學(xué)變化而導(dǎo)致死亡與消融后的結(jié)果，物質(zhì)被火熔融成一種混沌的狀態(tài)。因為煉金術(shù)士們研究物質(zhì)的轉(zhuǎn)化，而這黑暗的重點也并不是絕對的，但是其可以視作一種更新與救贖的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)諸多物質(zhì)焚燒、焦干與冷凝后混合凝結(jié)到作品表面時，形成了具有持久力量的畫作。由此，使基弗的作品具有了更深刻的象征意義。而當(dāng)代印度著名雕塑家安尼施·卡普爾同樣將龐大體量的生活中的現(xiàn)成物與材料融入藝術(shù)創(chuàng)作，甚至將作品融入到現(xiàn)實場景中，比如芝加哥千禧公園中的巨大公共雕塑作品。

現(xiàn)成品融入當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的眾多案例充分體現(xiàn)了藝術(shù)的跨學(xué)科發(fā)展與藝術(shù)邊界的消融。當(dāng)代藝術(shù)家除了將古代繪畫藝術(shù)和雕塑藝術(shù)向新的方向發(fā)展之外，還在不斷地探索戰(zhàn)后時代產(chǎn)生的各種新媒體表現(xiàn)的可能性，特別是數(shù)字?jǐn)z影、計算機圖形和視頻技術(shù)。

三、藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)相結(jié)合的繁榮表象

近年來關(guān)于藝術(shù)與科學(xué)互動的話題與研究討論愈發(fā)熱烈，諸多博物館、藝術(shù)機構(gòu)及高校紛紛成立了藝術(shù)與科學(xué)教育中心、藝術(shù)與科學(xué)實驗室等相應(yīng)的部門。近年來關(guān)于藝術(shù)與科學(xué)的討論愈發(fā)頻繁，學(xué)院、研究中心、高校也紛紛開設(shè)了藝術(shù)與科學(xué)課程，設(shè)計了相關(guān)專業(yè)甚至專業(yè)學(xué)院。據(jù)不完全統(tǒng)計僅印度就有21家之多，第四屆藝術(shù)與科學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會于2016年9月在北京的清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院召開，與此呼應(yīng)的展覽在中央美術(shù)學(xué)院等藝術(shù)院校的美術(shù)館陸續(xù)展出。這些現(xiàn)象無不證實了藝術(shù)與科學(xué)緊密結(jié)合的熱度與頻度。

當(dāng)維奧拉、派普以及其他藝術(shù)家們都在忙于錄像和數(shù)碼圖像時，托尼·奧斯勒（Tony Oursler，1957年—）重新對這種大家常用的圖像處理方式進行了改造，他巧妙地處理自己創(chuàng)作的圖像，并將它們投射到了雕塑上，使這些圖像成功地脫離了數(shù)碼世界，進入“真實”世界。奧斯勒的裝置作品，比如《男人·她·他》都是帶有聲音伴奏的作品，它們不僅邀請觀眾參與進來，同時也對觀眾提出了挑戰(zhàn)。在這個作品中，會說話的頭像被投影到蛋形雕塑上。這些頭像直視觀眾，并做出了關(guān)于宗教信仰、性別認(rèn)同和人際關(guān)系的相關(guān)陳述——由于藝術(shù)家獨特的呈現(xiàn)方式，他們的這些陳述是很難被觀眾拒絕的。而馬修·巴尼的作品同樣表達(dá)了當(dāng)今藝術(shù)世界的主要趨勢。似乎是藝術(shù)媒介傳統(tǒng)邊界的消融與放寬——不僅僅限于繪畫、攝影、雕塑以及紡織藝術(shù)的融合。

錄像藝術(shù)在中國起步較晚，張培力從1988年開始把錄像當(dāng)做媒介進行藝術(shù)創(chuàng)作。其曾一度被譽為“中國錄像藝術(shù)之父”，《水》表達(dá)了張培力的創(chuàng)作思想。錄像藝術(shù)第二位早期的重要先驅(qū)是王功新，他 1994 年從紐約回國，定居北京，帶來了紐約藝術(shù)界的豐富經(jīng)驗，王功新同樣將新科技手段運用在作品中。錄像藝術(shù)無疑展現(xiàn)了藝術(shù)與科技融合的一個側(cè)面，同時也方便了藝術(shù)家們探索新的視覺材料的可能性。

生活中的現(xiàn)成品與素材和元素的運用在當(dāng)代藝術(shù)，2008年奧運期間上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館主辦的《囧——表達(dá)與姿態(tài)·上海多倫青年美術(shù)大展》中，藝術(shù)家們通過自己的理解，將生活中的現(xiàn)成品、母題、元素及社會熱點結(jié)合創(chuàng)作出了大量的貼近生活并且具有大膽突破的作品。比如，王郁洋的《會呼吸的空調(diào)》將身邊現(xiàn)成物與人性結(jié)合，托物言志將空調(diào)賦予生命，科學(xué)在一書中融化生根固有觀念得以打破，而該展中徐騰飛的《百囧圖》，通過影像和多媒體互動裝置，以動畫和聲光電結(jié)合的方式表達(dá)了社會上眾多的諸如“范跑跑”“運動明星”“周老虎”等囧化后的形象，展示了自己對“囧”“orz”和“KUSO”文化的獨特解讀。

聲光電多門類藝術(shù)跨界融合趨勢愈演愈烈。人工智能與AI介入與跨界結(jié)合的趨勢愈發(fā)頻繁。機械、人工智能、AI介入藝術(shù)創(chuàng)作同樣是近年來的熱點話題。這種趨勢無疑掀起了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的新浪潮。徐冰的《地書》與《天書》相對則是這方面的典型案例，它的新奇之處在于所有作品中的符號都是可讀的，無論觀看者基于何種語言背景，都能很輕松地解讀符號背后的內(nèi)涵。這種自動化的書寫通過人機交互過程將敲打在電腦內(nèi)的單詞或詞語轉(zhuǎn)換成相應(yīng)的符號。這是一種基于符號學(xué)的解讀，徐冰的創(chuàng)作靈感來自于飛機上的安全說明，即通過最簡單的識圖方式為手段來解讀復(fù)雜的事物?？瓷先?，似乎藝術(shù)被解構(gòu)了。Python編程軟件能夠自如地進行自動化藝術(shù)創(chuàng)作。邱志杰團隊開發(fā)的小冰已經(jīng)具備初步的自我學(xué)習(xí)能力，能夠根據(jù)關(guān)鍵詞創(chuàng)作出指定藝術(shù)風(fēng)格和流派的作品。上述案例將多領(lǐng)域跨學(xué)科的當(dāng)代藝術(shù)對材料的多維度、多側(cè)面的跨界創(chuàng)作趨勢表現(xiàn)得淋漓盡致。

結(jié)語

中國符號在當(dāng)代藝術(shù)中的運用強化了中國藝術(shù)家的文化自信與全球化視野，這種全新突圍也增強了中外美術(shù)的交流與聯(lián)系。新材料在當(dāng)代藝術(shù)中的維度表達(dá)讓公眾對科學(xué)和藝術(shù)界限模糊的認(rèn)知提供了近距離的范本。材料科學(xué)的極大發(fā)展破解了我們對藝術(shù)家和科學(xué)家認(rèn)知的慣性思維，即：科學(xué)家缺乏創(chuàng)新意識，追求理性和邏輯；藝術(shù)家缺乏分析能力，但富有獨創(chuàng)性和創(chuàng)新能力，這種思想主導(dǎo)的思維方式使我們誤以為藝術(shù)即是“建構(gòu)”，科學(xué)即為“解構(gòu)”，藝術(shù)家從物質(zhì)材料建構(gòu)出藝術(shù)作品，科學(xué)家從普遍規(guī)律中解構(gòu)出科學(xué)常理。藝術(shù)家們對于新材料的多維度運用與新嘗試使我們能夠更加明顯地發(fā)覺其對藝術(shù)創(chuàng)作多樣化發(fā)展的影響。

科學(xué)和藝術(shù)從來都不是二元對立的，科學(xué)和藝術(shù)其實可看作同一事物的不同表現(xiàn)形態(tài)，都是人類為了表達(dá)對宇宙和周圍世界認(rèn)知的嘗試?？茖W(xué)更傾向于整個人類對于外部世界的理解認(rèn)知，而藝術(shù)則表達(dá)藝術(shù)家個體的個人體驗和渴望，兩者都是生活中不可或缺的重要部分?！八囆g(shù)與科學(xué)”從未曾分開，隨著各自的發(fā)展兩者的融合越來越明顯。正如19世紀(jì)法國文學(xué)家福樓拜所言：“藝術(shù)越來越科學(xué)化，科學(xué)越來越藝術(shù)化，兩者在山麓分手，有朝一日卻在頂峰重逢”，這種相遇和重逢則是在新材料背景下對當(dāng)代藝術(shù)跨學(xué)科發(fā)展新趨勢的有力詮釋?！?/p>