論繪畫造型中的“原始性”及其對新具象繪畫的啟迪

于蘆莊/Yu Luzhuang

年少時在美術史書籍上初次看到喬托的作品（圖1），心中滿是詫異——這些圖畫色彩淡寡，邊緣簡單生硬，人物形象古怪而不似真人，和我當時印象中應該“以假亂真”的“西畫”相去甚遠，圖片旁邊累牘的贊譽使我難以理解。多年以后，我在喬托等早期文藝復興大師的作品前駐足、神往時，卻恰恰是當年使我詫異的那些東西，那些乍看之下似乎生硬、簡單、錯誤，不被許多人的視覺經(jīng)驗所適應的東西。我們的視覺經(jīng)驗是值得反思的。

圖1 喬托 哀悼基督 濕壁畫 185×200cm 1306年

被稱為西方繪畫錯覺主義開端的喬托，其作品中有非常多今人看來“不完美”之處，有大量元素是非錯覺主義的。我認為喬托的作品中感人至深的人文主義，離不開這些來自拜占庭藝術的影響。

在學院教育中，我們一直被訓練去制作“正確的上下文”，玄妙的是，大師之作很少沒有“錯誤”的。成功的表達往往與觀者的預期形成這樣的對話——總體順應而又部分反動，如此產(chǎn)生的內在張力使藝術不至于走向媚俗（kitsch）或是平庸。

本文將圍繞造型中的“原始性”（primitive）這一錯覺主義系統(tǒng)中的特有概念，更多地著眼于當下觀眾的語境，在視知覺和心理學層面深入分析古今作品的造型語言，揭示一種廣泛存在的原始性元素是如何在審美過程中產(chǎn)生作用的。

一、關于繪畫的“原始性”問題

典型的“原始性”特點被貢布里?？偨Y如下：不符合空間邏輯的比例；傾向于對圖像語義的最低限度模式的表達（僅保留基本的區(qū)別性特征，語言系統(tǒng)相對縮減）；體現(xiàn)知覺恒常性（一種先驗的認知系統(tǒng)，即我們天生默認物體的質地、形狀大小是相對恒定的，物體的外觀實際上受光線角度影響很大，我們卻本能地忽略）。本文討論的繪畫語言的“原始性”，意指人類在走向錯覺主義再現(xiàn)的道路上，克服那些技術困難之前的狀態(tài)，簡而言之——因本能而縮減錯覺主義，因缺乏訓練而縮減語匯（或曰技術、方法）。

本文列舉三類例證分析“原始性”的造型語言。第一類從原始性的源頭入手，分析初始階段的繪畫天然帶有的原始性如何在我們的知覺中產(chǎn)生表現(xiàn)力；第二類分析文藝復興早期繪畫，論述原始性在轉變和留存的矛盾中如何制造復雜性；第三類以幾個近當代畫家為例，說明原始性的語言如何調和成為更復雜的系統(tǒng)；這三部分分別影射一個畫家成長階段的三種狀態(tài)：缺少方法、學習方法和反思方法。

二、初始階段繪畫的原始性

（一）原始性對形式的簡化

圖2至圖6分別來自三位習畫經(jīng)歷很短的朋友之手。相比圖2，圖3因為涉及了人物形象，對事物特征的揭示顯然不如花卉那么恰當?shù)皿w了。圖2中畫面的幾組元素是通過分明的輪廓線和近乎平涂的固有色得以顯現(xiàn)的，花卉的幾個單元雖然被有效區(qū)分出來了，但缺少單元內的分節(jié)信息和單元之間的關聯(lián)信息，除事物的基本歸類之外的其他“事件”是對我們缺席的——這就如語言中孤立的名詞羅列，在傳播學上是一種信息密度很小的形式。然而，這種簡單的再現(xiàn)形式，客觀上又形成了有疏密大小關系、有不同形狀對比關系的抽象形式。雖然稚拙，整幅畫卻能基本滿足我們對美好事物（花卉）的投射需求，以及對簡單又有一定復雜性的抽象形式的需求。這一過程形成了審美的閉環(huán)。

在圖3中，我們已經(jīng)能看到新增的“狀語”了：人物相比圖2的花卉，增加了明暗關系、四肢軀干的體塊結構、多個物體之間的復雜位置關系和受力關系。僅明暗關系一點，就意味著物體和環(huán)境的關系不再是一刀切的簡單關系，一處關聯(lián)的復雜化會牽動整個表達系統(tǒng)的復雜化。統(tǒng)籌這些修辭難度驟升，作者便無所適從、語句不通了，這樣的形式就像一句主謂賓關系可信的句子被加上了胡言亂語般的形容詞和副詞。

圖3

邁耶·夏皮羅寫道：“在兒童畫那里藝術早已完整地存在?！痹蛟谟诶L畫語言的“原始性”在兒童和素人那里簡化了形式，降低了使形式完整自洽的難度。這類樸素的形式感也可以發(fā)展出足以使人驚喜的作品，例如圖6。然而，隨著語匯的增加，紊亂的危險就加大。對畫面跌向混沌的恐懼就是“原始性”產(chǎn)生的根源，即沃林格所言——對混沌未知的恐懼導致了人類的“抽象沖動”。

圖6

（二）原始性對物象的明晰化

圖4的作者再現(xiàn)人物時僅僅使用線這一種語言，圖5是該作者在習畫數(shù)年后的作品，與前一組作品相似，增加了很多方法技巧（語匯）卻削弱了形象的張力，哪怕該作者對這些新增語匯的運用，相比圖2、3的作者要完善很多。魯?shù)婪颉ね衅辗鹪?848年出版的著作中的最后一章標題為《我們看到為何學徒畫家比尚未開始學徒生涯的頑童更缺乏藝術感》。足以見得，各個時代的習畫者都會遇到這樣的“學徒之墻”，掌握了制造更多視覺層次的方法，如同小朋友學會了各種修辭手法和形容詞就開始堆砌。從學會技巧到形成形式與內容的統(tǒng)一，有很長的路要走，哪怕對于米開朗琪羅。

圖2

一個成功的再現(xiàn)形式和成功的抽象形式一樣，需要審美的閉環(huán)，在很多時候體現(xiàn)于物象的明晰性與復雜性的對立統(tǒng)一。我們的心靈需要把信息歸入可解釋的規(guī)則，同時又渴望不斷把新的沖突納入規(guī)則。

就人物題材來講，一幅頭像形成表現(xiàn)張力，要通過五官等顯要錨點的基本形狀、角度形成一套有明晰特征的綜合印象，這個綜合印象一方面具有點線面圖形的抽象張力，另一方面還能以它暗含著的人臉的普遍模式為基礎，通過在此基礎上偏離、特化的比例和細節(jié)，引導心靈去投射生活中看人臉的經(jīng)驗，產(chǎn)生復雜的移情張力。心靈對人物綜合印象的印證同樣有很大的寬容度，錯覺主義的語法常常不是必需的，甚至有可能帶來反作用——它在增加表現(xiàn)維度的同時，也增加了模糊掉物象的基本結構特征、稀釋主干信息的危險。圖5過多的視覺層次使人臉的綜合印象失去了明晰性。而圖4的原始性語言將人物形象明晰化，突出了女孩形象的未經(jīng)稀釋的“直接沖擊力”。另一方面，現(xiàn)代主義以來的美學教育又修正了我們的心理定向，使我們能從五官四肢的粗笨特征和線條的顫動中投射出近乎現(xiàn)實主義的復雜性來。老練的觀畫者不會對這類再現(xiàn)呵斥道“它根本不像真人啊”。這就解釋了素人繪畫之“藝術感”的問題——在現(xiàn)代主義之前，曾有一段時間，兒童畫、原始藝術和中世紀藝術是無法被公眾和批評家欣賞的。

圖5

另一方面，圖4這種語言十分值得注意，它和世界很多文明的再現(xiàn)圖像有關鍵的共同點——那就是對物象的一種感性的、綜合的替代，它是反“素描”的：狹義的素描萌芽于對現(xiàn)象的理性分類，關鍵一步便是從混沌的感覺材料里“摘分”出物體的邊緣；如果我們以錯覺主義素描的眼光去看女孩的頭部，會發(fā)現(xiàn)線條同時發(fā)揮了如下各種作用：區(qū)分物體邊緣、區(qū)分固有色（如嘴唇和瞳孔）、標識明暗變化（如人中和眉弓的位置），可見作者畫的線并不是嚴格意義上的邊緣（否則鼻梁的線條絕不會通向眉毛），而是一種拒絕分類的替代模式。該模式下畫面元素的各種指代混雜在一起（比較一下，同樣看似“混沌”的印象派則大為不同，他們的用筆依然以對明暗、色塊的替代為主）。這使我想起第一次畫頭像寫生時的體驗，一個人頭提供的視覺信息過于復雜，紛亂的色和形攪拌、粘連在一起，我缺乏將現(xiàn)象分類把握的工具（圖式），我唯一的路標就是心靈天生對綜合印象的洞察。天才的初學者能僅僅通過這一洞察就創(chuàng)造出不講理卻十分明晰的再現(xiàn)，例如少年時的弗洛伊德（圖7）以及初涉繪畫的梵高（圖8）。許多大師的早期作品都有類似魅力，其形象帶有非理性的雄辯，有時甚至比最訓練有素的寫實畫家更接近那不可知的“物自身”。

圖4

圖7 盧西安·弗洛伊德彼得·沃森 布面油畫36×26cm 1941年

圖8 梵高 海邊的漁夫布面油畫 51×33cm 1882年

三、文藝復興早期繪畫中的“原始性”

（一）原始性對物象的并置

心靈在處理視覺信息時，趨向于盡快地把一個概念上的物體劃界，和空間區(qū)分出來，然后在記憶中默認它的獨立、完整和性狀穩(wěn)定，從而幫助我們預測物理世界的運轉。這樣的本能深深地影響了最初的繪畫——早期的繪畫里的物象，都看起來自在、完整，甚至于“排他”。當畫面的敘事變得復雜，需要再現(xiàn)的物體或元素多了，就宏觀來講，就發(fā)生了“原始性”對多個物象的并置。與這種并置相對應的，是一種將要素通過各種線索聯(lián)系起來的思維。

沃爾夫林所謂“風格的雙重根源”有可能來自我們眼睛的不可更改的結構局限：雖善于在頃刻間感知整體，但一次又只能聚焦于一個小范圍局部。

然而，美術學院的訓練，往往傾向于總結元素之間的聯(lián)系性：最初我們學著用簡潔的形色把整個眼睛聯(lián)系起來，之后是整個頭部、人物的整個軀體，最終用一套規(guī)則把畫面中所有物象都統(tǒng)攝在簡潔合理的聯(lián)系之中。這就是我們耳熟能詳?shù)摹爱嬯P系”的思維。倫勃朗、委拉斯貴支等巴洛克時期的畫家更多地利用影調聯(lián)系物象，普桑等古典風格畫家更多利用顯性或隱性的線條來串聯(lián)整個畫面。

這顯然是一種“樹狀”的理性思維，在它的支配下所有元素都要層層遞進服從主干信息的表達。這樣的思維模式從意大利文藝復興的科學氛圍里發(fā)展出來，如今覆蓋歐洲以至全世界；它與攝影機式的觀察方式有先天的適應性，因而成為當今圖像工作者的主流思維。然而這樣的制像方式在發(fā)展過程中不知不覺地犧牲了元素之間的并置性。“并置”的方法是一種去中心化的“丘陵狀”的思維。原始性的語言先天具有這樣的思維特征。

（二）喬托作品中的“原始性”

本節(jié)以三幅相同題材的繪畫，說明原始性語言對物象的并置如何在喬托那里體現(xiàn)價值。

圖9、10、11是三位不同時期藝術家的作品，同樣描繪圣經(jīng)中《抓捕基督》的故事，同樣是以猶大親吻基督為中心的復雜構圖。我們能清晰地看到隨著錯覺主義手法的發(fā)展，造型語言中的原始性逐漸消失。

在拜占庭畫師的作品中（圖9），幾乎所有元素都被處理成輪廓清晰的平涂色塊，并以簡單并置的關系呈現(xiàn)。從單個人物看，形象是清晰獨立、表意明確的，但再現(xiàn)形式過于簡單，缺少進一步讀解的空間。而多個人物之間，五官和體型又缺少區(qū)別彼此的特征，導致形象互相稀釋。觀畫時，我們的目光沒辦法在一個人物身上興奮和扎根，只能游離于整個平面之上。結果是人物作為個體的引力不足，被打碎在整個畫面中，共同服務一個裝飾性的、設計化的圖樣，最終被統(tǒng)治在一個故事情節(jié)的權威之下。此畫中的猶大形象，因為和周圍人物同質化，僅僅通過動作顯示他的身份，難以形成視覺印象。

圖9 拜占庭畫家 猶大之吻濕壁畫 10世紀

而在巴洛克大師凡戴克那里（圖10），我們就看到了語言的另一個極端。畫中大量元素是相互聯(lián)系的，物體之間相互粘連，相互影響，物體與環(huán)境交錯相融，物體的視覺強度被排了次序，物體的角度方向都被內在的視覺線索聯(lián)絡起來。雖然原作中每個細節(jié)都極為精彩，但我們的注意力卻時刻被主角基督的巨大引力牽拉著，想象力時刻被畫面中心的戲劇沖突裹挾著。結果是此畫中所有人物在精密的配合下服務一個氛圍、一個母題的視覺效果。

圖10 凡戴克 背叛基督 布面油畫 265.6×221.6cm 1620年

此畫中的猶大成為在黑暗中隱去形象的一個體積。

然而，喬托的作品（圖11）處在一個微妙的中間狀態(tài)。因原始性是再現(xiàn)維度內的討論，本文無意分析喬托作品中均衡優(yōu)美的抽象形式，著重分析他對人物的再現(xiàn)，以及這些人物之間的并置關系。喬托畫中近乎生硬的線條顯然繼承了拜占庭繪畫的原始性特點，但畫中物象卻增加了一個至關重要的維度。喬托最大的貢獻就是在那張已經(jīng)被中世紀畫家拓展了上千年的、一望無際的羊皮紙面上戳了幾個窟窿，使人類得以從那幾個窟窿窺見這個新維度——對可見世界的想象。可以猜測，對于那個時代的人，這種從平面指向可見世界的張力是喬托作品最大的魅力，但對于早已習慣了可見世界想象的我們，張力的指向也許是反過來的——我們是從感官泛濫的可見世界里向窟窿里窺探回去，去想象抽象形式的精神性，去想象那個基督教時代的崇高。

圖11 喬托 猶大之吻 濕壁畫200×185cm 1306年

相較同代人，喬托不滿足于表現(xiàn)“一個人”，還要表現(xiàn)這個人在那種情景下“實際看起來”是“怎樣”。這務必要求這個人物身上的元素產(chǎn)生緊密的聯(lián)系性，以協(xié)作完成更復雜的表意。這使得一個人物身上的細節(jié)不再只是色塊和線條，而是具有現(xiàn)實邏輯上的意義，具有明確的分工指代：一根線條可能明確地替代物體的邊緣，一塊重色可以明確地替代陰影。這些細節(jié)因此被人物的存在通過符合現(xiàn)實的邏輯給凝聚起來，而不只是整個畫面抽象形式的組分了。這種人物向內的凝聚使這個時期繪畫的人物輪廓線獲得極大的堅固性。另一方面，上文所述原始性對物象的并置，依然在喬托的繪畫中留存，使得人物依然獨立于環(huán)境，獨立于其他人物。由此，一種“聯(lián)邦制”出現(xiàn)了，畫面以人物或物體為單位形成了一個個并置的相對獨立的區(qū)域，這些區(qū)域雖然在宏觀抽象形式上配合良好，卻擁有一定的自治權。結果是，文藝復興早期壁畫里的人物，一方面被精心設計在聯(lián)系中，另一方面又從宏觀的聯(lián)系中微微掙脫，使敘事的統(tǒng)治松動了，他們個個都有品讀的空間，個個都有自在的尊嚴。這是真正意義上的人文主義。文藝復興時期早期的壁畫因這種物象之內聯(lián)系、物象之間并置的中間狀態(tài)，成為一種可以長時間“閱讀”的群像?。涸诋嬅胬?，我們看到猶大拉扯著的黃袍，基督沉著高貴的表情，看到敦實的、舉起一只手的背影，看到各有自己故事的人物，看到地面上各有“表情”的腳，甚至各有形態(tài)的兵器……它們分布得錯落有致，卻沒有哪個是次要的、一筆帶過的。觀看時，眼睛得以在畫面里處處駐留，處處生發(fā)想象。

相較而言，后來的西方繪畫漸漸擺脫了這種并置思維，走向了不斷發(fā)現(xiàn)可見世界之規(guī)律、制造更大范圍聯(lián)系的道路，其極端就是發(fā)展出一種“體驗”式的繪畫，從一開始就把我們拉入氛圍之中，讓我們身處劇場中央，愈墜愈深。

四、當代具象繪畫中的“原始性”

（一）原始性對心理定向的否定與調和

所謂“當下的眼睛”，如今已經(jīng)被海量的錯覺主義圖像給洗禮過了。這導致了我們看到一個圖像時，常常在腦中首先預設了一個錯覺主義的、“潛在意圖性的”標準，圖像中任何對錯覺主義的反動都會很快被我們察覺，仿佛在邀請我們對它做出矯正，去理解它扭曲至此的背后原因。于是在當代的具象繪畫中，畫家為了制造曲折的表達過程，調動解讀的主動性，常常有意識地利用帶有“原始性”特點的語言，或者干脆直接借鑒古代的造型語言，對觀眾的心理定向進行否定，最終調和成一種全新的交流過程。老到的觀畫者很容易看出來，一個作品是技巧拙劣還是“大巧若拙”，因為前者墮入簡單的紊亂，后者隱藏著指向復雜秩序的內在趨勢。當代很多具象畫家有這類傾向，現(xiàn)只舉洛佩斯為例。

（二）洛佩斯作品中的“原始性”

安東尼·加西亞·洛佩斯是最能體現(xiàn)繪畫語言之間復雜調和關系的畫家。他的作品有著極度復雜的語匯層次。他的風格從表現(xiàn)主義發(fā)展到超現(xiàn)實主義再到寫生具象，有一點是從一而終的，就是造型語言的復古。對那些最原始的、最久遠的古代造型語言的偏愛可以從他大部分藝術實踐中看到，只是發(fā)展得越來越微妙，輕易不被察覺。

在洛佩斯早期作品中（圖12），我們很容易看到弗蘭西斯卡式的造型語言。人物的形體被簡化成浮雕式的橢圓弧面；線條服務于基本形，而脫離了骨骼肌肉。于是人物形象化作神秘化了的體塊，使人想起畢加索的新古典時期（洛佩斯在早期很可能受畢加索的影響）。到中期時（圖13），洛佩斯嘗試超現(xiàn)實主義，嘗試拼貼、平涂等當代繪畫語言，早期對單個物體刻意的變形不見了。但簡約渾厚的希臘古風式的線條卻處處可見：雕塑左邊的陰影處理方法有波普藝術的趣味，卻有著希臘風格的用線；圓桌和桌上的物件隱隱透著古代壁畫的手工感；藍裙子的外形被歸納成方中帶圓的輪廓，其內部形狀更禁得起細讀——幾乎每一個筆觸都清晰、雋永、古樸，形狀似橄欖葉。

圖12

圖13 安東尼奧·洛佩斯 希臘頭像和藍裙子布面油畫 74.2×97.5cm 1958年

到了后期（圖14、15、16），洛佩斯的繪畫造型客觀準確，影調層次極豐富，色彩關系極真實，再加上有時使用照片式的大廣角構圖，幾乎能讓外行誤以為是照相寫實主義。實際上，他在最先進的高清攝影機式的視覺里調和了古希臘式的造型語言，即便這兩者幾乎是矛盾的，效果越近似攝影，就越遠離繪畫式的造型語言。

這種調和在他的素描線稿和雕塑里更加明顯，在全因素繪畫中需要留意細節(jié)才能感受到。例如，圖14中女孩五官、衣領的線條，圖15中人物的鞋子和地板的形狀。每一個布褶的形狀都被加強了幾何感和雕塑感。圖16中，不只馬桶蓋、馬桶刷的外形有微妙的主動概括，連池子里的蛇形花紋凹槽都畫得極具設計、裝飾感。他的用筆方式總是讓人想起古希臘壁畫。洛佩斯幾乎是平面錯覺世界里的雕刻家，他的畫乍看之下是極限的錯覺主義，細細品讀卻在每一個形狀甚至每一個筆觸里都靜靜流淌著遙遠的永恒。

圖14 安東尼奧·洛佩斯 瑪利亞（局部）紙本鉛筆 原作27.5×20.75cm 1972年

圖15 安東尼奧·洛佩斯 托雷斯的房子（局部） 紙本鉛筆 原作82×68cm 1972—1980年

圖16 安東尼奧·洛佩斯 廁所和窗戶（局部）布面油畫 1968—1971年

五、結語

“人類的天性是超越這種極限，改進藝術的語言，改進表現(xiàn)的工具，而走向越來越微妙的分節(jié)關聯(lián)表達。我想，二十世紀將原始的制像模式和方法納入它的資源，就是要試圖達到這一點。它擴展表現(xiàn)音域的范圍，既包括倒退，又包括改進?！雹佟暡祭锵?/p>

以上文字很好地總結了本文的主旨。許多現(xiàn)當代藝術家都秉持了這樣的做法：通過將作品中的語匯有意無意地簡化、倒退，規(guī)避通俗意義上的完美，卻反而制造了更復雜的體驗?！喲灾耙酝藶檫M”。

本文所有的形式分析，都在試圖把繪畫帶給人的感受，借用一些視知覺理論，還原成一些造型的方法，最后干脆把“原始性”這種缺少方法的結果也算作一種方法了。我深深地明白，創(chuàng)作中的方法不是最重要的，在方法的幫助下，指向人類的普遍經(jīng)驗，才是藝術最要緊的工作，而最關鍵的部分卻是不可言說的。

本文似乎在呼吁，應該反思我們熟悉的錯覺主義方法，但不幸的是，在實踐中學會了反思甚至反叛也不等于表達的成功。前拉斐爾派們確在反思新古典主義的方法，想復歸文藝復興早期樸素天真的狀態(tài)，卻反而變得更加程式化和甜俗，因為藝術的原始和天真是“唯一不能靠世上最堅強的意志去求取的美德”。藝術作品對人的感染是存在的，可一旦落筆，每到纖毫關鍵之處，它便只能靠神秘的總體感知去偶然碰撞出來，而不再可以靠組合方法來有計劃地制造。于是我們無奈地發(fā)現(xiàn)，不管在藝術的論述還是實踐上，理性工具都暴露了它的限度。然而承認理性的限度，正是為了避免陷入還原論，為了更好地使用理性。因為我們唯一能做的，就是用這個不完美卻真實的工具，去分析和學習方法。否則，創(chuàng)作和鑒賞就都成了玄虛的“悟道”了。這樣一種求學方式，難道不和某些古代畫家的實踐過程很像嗎——他們一生背負著難以擺脫的“原始性”，艱難地、誠懇地、一筆一筆地試探著真理的輪廓。

注釋：

①［英］貢布里希：《偏愛原始性——西方藝術和文學中的趣味史》，楊小京譯，廣西美術出版社，2016年，第295頁。