論影響書(shū)家執(zhí)筆姿勢(shì)的幾個(gè)因素

安 嬙/An Qiang

歷代流傳的執(zhí)筆法很多，清人戈守智在《漢溪書(shū)法通解》中就列舉了撥鐙法、撥鐙枕腕法、平覆法、平覆枕腕法、握管法、單苞法、捻管法、撮管法、提斗法、三指立異法、兩指立異法、握拳立異法十二種執(zhí)筆方式。

影響書(shū)家執(zhí)筆方式的因素有很多，本文試就家具對(duì)執(zhí)筆姿勢(shì)的影響、毛筆和紙張對(duì)執(zhí)筆姿勢(shì)的影響、風(fēng)格追求對(duì)書(shū)家執(zhí)筆姿勢(shì)的影響三個(gè)方面進(jìn)行分析。

一、家具對(duì)執(zhí)筆姿勢(shì)的影響

先秦到兩漢時(shí)期，人們沿襲著原始社會(huì)席地而坐的生活方式，家具形態(tài)以低矮的幾、案、席、榻為主。書(shū)寫者書(shū)寫時(shí)或端坐于席，或身體左傾，斜倚于憑幾，左手執(zhí)簡(jiǎn)，右手執(zhí)筆，筆與紙之間呈約45度斜角，斜執(zhí)筆懸空書(shū)寫。魏晉時(shí)期，伴隨著佛教的興盛，西域來(lái)的僧侶將藤椅帶入中原，中原地區(qū)出現(xiàn)了少量類似椅子的高足坐具。因?yàn)樯钇鹁雍图揖叩膯?wèn)題，那時(shí)人們往往采取斜執(zhí)且單鉤的執(zhí)筆方式，眼、手的位置遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于案、紙的位置。

隋唐時(shí)期，高足家具的興起最先是從統(tǒng)治階級(jí)開(kāi)始的，后來(lái)逐漸向貴族階級(jí)普及。到了晚唐，即使是普通人家庭也開(kāi)始使用高足家具。而隨著高足桌椅的普及，人們的生活方式也漸漸由席地跪坐轉(zhuǎn)變?yōu)榇棺愣?。坐姿的轉(zhuǎn)變也直接影響了人們寫字姿勢(shì)的轉(zhuǎn)變。過(guò)去的“左手執(zhí)簡(jiǎn)，右手執(zhí)筆”的寫字方式肯定已經(jīng)不是最為舒適的書(shū)寫方式。高足家具的出現(xiàn)讓伏案書(shū)寫成為了可能。于是人們開(kāi)始嘗試著將腕、肘伏在書(shū)案上進(jìn)行書(shū)寫。在書(shū)寫的過(guò)程中，人們發(fā)現(xiàn)由于現(xiàn)在的紙平鋪于案，人與紙的視線由過(guò)去近于平視轉(zhuǎn)為現(xiàn)在的俯視，依然沿襲過(guò)去斜執(zhí)筆的方式導(dǎo)致書(shū)寫十分不便。所以，人們開(kāi)始逐漸嘗試著將右手中指移至筆管前部，與食指配合，捉住筆管。這樣一來(lái)，毛筆自然就與紙呈垂直狀態(tài)，書(shū)寫起來(lái)也更加便利了。到了宋代，高案桌椅已經(jīng)普及，執(zhí)筆法有所變化，采用單鉤斜執(zhí)筆的書(shū)家漸漸減少，而用“五字執(zhí)筆法”的書(shū)家漸漸多起來(lái)。

雖然幾案的高低會(huì)影響執(zhí)筆的姿勢(shì)，但我們不能認(rèn)為凡在高案之上書(shū)寫，書(shū)家必然采用“五字執(zhí)筆法”。同樣平放紙張于高案之上，字的大小不同，書(shū)家或坐或立不同，也可能導(dǎo)致執(zhí)筆姿勢(shì)的不同。站立書(shū)寫時(shí)，手臂可以隨意活動(dòng)，很少運(yùn)用手指的撥挑，所以又有些類似于唐以前的懸空書(shū)寫，“五字執(zhí)筆法”就未必是最佳的執(zhí)筆方式了。有的書(shū)家站立書(shū)寫時(shí)用單鉤執(zhí)筆，也有的書(shū)家雖用雙鉤，但無(wú)名指和小指并未抵在筆管之后，總之依照個(gè)人的習(xí)慣，并以手臂靈活運(yùn)動(dòng)為宜。

二、毛筆和紙張對(duì)執(zhí)筆姿勢(shì)的影響

動(dòng)物毛制作的毛筆大體可以分為兩類，一類由兔毫、狼毫、鼠須、豬鬃等毛發(fā)為主制作的毛筆，因?yàn)橛捕却?，彈性較好，被稱作“硬毫”；“軟毫毛筆”一般是由羊毫為主制作的毛筆。因?yàn)檠蚝翉椥孕。芏鄷?shū)家用起來(lái)感覺(jué)不夠得心應(yīng)手，所以在很長(zhǎng)的時(shí)間里，書(shū)家都以硬毫筆為正宗。

毛筆的制作工藝不是一成不變的。唐代的毛筆有比較硬的筆心，而宋代是纏紙法制作的有心筆和散卓法制作的無(wú)心筆兩者交替的時(shí)期。毛筆性能的不同也會(huì)影響到執(zhí)筆的方式。比如，蘇軾喜歡短而健的有心筆，因?yàn)楣P鋒較短，而蘇軾又特別喜歡偏鋒書(shū)寫，故蘇軾是以單鉤枕腕方式書(shū)寫。相反，同時(shí)期的黃庭堅(jiān)更喜歡健中有柔的長(zhǎng)鋒無(wú)心筆，與此相關(guān)，黃庭堅(jiān)選擇雙鉤懸腕書(shū)寫的姿勢(shì)。當(dāng)然，決定兩人執(zhí)筆方式的不僅僅與他們使用的毛筆性能有關(guān)，也與他們書(shū)寫的字體、書(shū)法風(fēng)格息息相關(guān)。蘇軾的作品多為行書(shū)，而黃庭堅(jiān)喜作大字草書(shū)，這些都可能影響到他們執(zhí)筆的姿勢(shì)。

除了筆毫的軟硬，筆的大小也會(huì)影響到執(zhí)筆的姿勢(shì)。《漢溪書(shū)法通解》介紹的“提斗法”便是適用于大紙和大筆的?！疤岫贩ā迸c“撮管法”手指的執(zhí)筆方式相似，不同處主要在于所執(zhí)之筆的不同。“撮管法”適用于筆管上下一樣粗細(xì)的毛筆，而提斗法適合于型號(hào)較大、筆管下端較粗的“斗筆”。其中，根據(jù)“斗”的大小，還可以靈活地改變手指的執(zhí)筆方式：如果毛筆的“斗”比較小，就用小指、無(wú)名指都放于筆管后側(cè)起到“抵”的作用，接近于普通的“撥鐙執(zhí)筆法”；如果毛筆的“斗”比較大，無(wú)名指就需要移到前面幫助其他手指起到抓筆的作用，只留小指在后面抵住筆管。這種執(zhí)筆方式也只適合用提斗筆寫大字甚至榜書(shū)時(shí)使用。

清代中期以前，書(shū)家所用毛筆基本都是硬毫。雖然羊毫很早就出現(xiàn)了，但主要用作裝裱書(shū)畫(huà)時(shí)使用的漿糊排刷。潘伯鷹在《中國(guó)的書(shū)法》中講過(guò)這樣一件事情：“北宋米友仁傳下一張?zhí)?，自己敘明因用羊毫寫，所以寫得不太好。”①?gòu)闹胁浑y看出在那個(gè)時(shí)期人們對(duì)羊毫的厭棄。近代吳湖帆更提出“羊毫盛行而書(shū)學(xué)亡”的觀點(diǎn)。

清代中后期，隨著碑學(xué)的興起，配合生宣紙的使用，越來(lái)越多的書(shū)家喜歡使用羊毫毛筆。鄧石如、伊秉綬、包世臣、何紹基、楊守敬等多使用羊毫筆來(lái)表現(xiàn)碑學(xué)意趣。的確，羊毫的興盛自有其緣由，羊毫筆蓄墨量大、形制多樣、豐富的表現(xiàn)力都為碑學(xué)發(fā)展提供了工具材料的基礎(chǔ)。相比其他材質(zhì)的毛筆而言，羊毫筆能夠更好地表現(xiàn)出篆隸字體古樸厚重的蒼茫感。不過(guò)需要注意的是，那個(gè)時(shí)候所指的“羊毫筆”未必是純羊毫。朱友舟在《中國(guó)古代毛筆研究》中寫道：“由于兼毫筆一詞出現(xiàn)較晚，大概到清人錢泳《履園叢話》才見(jiàn)到?！雹谝虼耍送煤凉P、狼毫筆等常用品種外，凡是羊毫所占比例較大的兼毫筆，人們習(xí)慣稱之為“羊毫筆”。

紙的發(fā)展對(duì)執(zhí)筆方式也有著影響。在紙張普及之前，人們?cè)诤?jiǎn)牘上進(jìn)行書(shū)寫記事。因?yàn)檫@個(gè)時(shí)期家具都比較低矮，人們書(shū)寫時(shí)是一手執(zhí)簡(jiǎn)、一手執(zhí)筆懸空書(shū)寫，所以多用近似于現(xiàn)代人執(zhí)鋼筆的單鉤執(zhí)筆方式。后來(lái)隨著紡織業(yè)的發(fā)展，人們又開(kāi)始在“縑帛”上書(shū)寫，即后來(lái)被我們稱作的“帛書(shū)”。這個(gè)時(shí)期，人們書(shū)寫通常是先將“縑帛”卷成一卷，露出一端，書(shū)寫時(shí)左手拿著“縑帛”，右手執(zhí)筆在帛上書(shū)寫，寫完露出的部分后，拉出新的一部分，繼續(xù)書(shū)寫。因?yàn)檎w執(zhí)筆姿勢(shì)沒(méi)有改變，所以這個(gè)時(shí)期執(zhí)筆方式依然保持著單鉤斜執(zhí)筆的方式。魏晉時(shí)期，隨著造紙技術(shù)的進(jìn)步，造紙產(chǎn)量大大增加，人們逐漸用紙代替昂貴的縑帛成為主要的書(shū)寫載體。由于當(dāng)時(shí)造紙技術(shù)的局限性，書(shū)寫的作品尺幅比較小，大尺幅也不過(guò)是手卷。受到紙張尺幅的限制，這一時(shí)期的作品字都比較小，當(dāng)時(shí)書(shū)家依然主要采用了單鉤斜執(zhí)筆方式。

到了唐代，造紙成本的進(jìn)一步降低促使紙制品已經(jīng)廣泛普及到人們?nèi)粘Ｉ畹姆椒矫婷?。此時(shí)已經(jīng)有了專門針對(duì)書(shū)畫(huà)需求的加工紙出現(xiàn)，宣紙也在唐代誕生。唐代宣紙已經(jīng)有生宣、熟宣的區(qū)別，根據(jù)現(xiàn)在存世的唐代書(shū)法作品來(lái)看，這一時(shí)期的書(shū)家更青睞在熟宣上書(shū)寫。紙幅也有所增加，這個(gè)時(shí)期紙的高度基本在25cm—30cm之間。而書(shū)家書(shū)寫長(zhǎng)卷時(shí)則需要先將紙一張一張首尾相接地粘在一起，最后用一個(gè)小木軸從右側(cè)卷起。所以在唐代，書(shū)家書(shū)寫已經(jīng)基本不受到尺幅的影響。宋元時(shí)期，紙的尺幅進(jìn)一步增加，高度增加到30cm—55cm左右。這時(shí)期紙的表面更加平滑細(xì)膩，具有良好的發(fā)墨效果和筆鋒的書(shū)寫感覺(jué)。紙張擴(kuò)大，人們可寫方寸以上的大字；而伴隨著高桌椅的普及，人們常常肘部貼案以求舒適，這又使得揮運(yùn)的空間縮小。為了解決這個(gè)矛盾，五指相互配合的“五字執(zhí)筆法”漸漸在晚唐以后流行起來(lái)。

明清是造紙技術(shù)快速發(fā)展的時(shí)期，各個(gè)時(shí)期被書(shū)家推崇的名紙?jiān)谶@一時(shí)期都有所仿制和進(jìn)一步開(kāi)發(fā)改進(jìn)。受到清代碑學(xué)興盛的影響，生宣紙獨(dú)有的發(fā)墨效果受到書(shū)家的推崇，生宣紙的生產(chǎn)在清中后期也達(dá)到了一個(gè)高峰。明清造紙技術(shù)的進(jìn)步也促使有更大尺幅的紙出現(xiàn)，抄紙操作從過(guò)去一兩個(gè)人發(fā)展到明清時(shí)期達(dá)14至16人之多。橫長(zhǎng)100厘米以上的紙非常普遍，大大滿足了明清書(shū)家們創(chuàng)造大幅作品的愿望。大幅作品的創(chuàng)作促使書(shū)家必須懸肘甚至站立書(shū)寫，相應(yīng)地毛筆的型號(hào)也更大，為了更好地握住大筆寫字，握管法、提斗法等適應(yīng)大筆寫字的執(zhí)筆方式層出不窮。

紙筆是相配合的，清代書(shū)家多喜歡用生宣和羊毫相互配合書(shū)寫。羊毫筆吸墨量大，但是筆毫彈性不大，所以清人探討了各種執(zhí)筆的竅門來(lái)讓筆畫(huà)寫得有力量。比如包世臣所記述的讓筆管“向左迤后稍偃”，便是通過(guò)筆管的傾斜讓筆毫頂著紙面運(yùn)行，這樣便可讓筆畫(huà)顯得厚重有力。

三、風(fēng)格追求對(duì)書(shū)家執(zhí)筆姿勢(shì)的影響

不同的風(fēng)格追求也會(huì)影響到執(zhí)筆姿勢(shì)。比如，清代的碑派書(shū)家以漢魏碑刻為取法對(duì)象，特別強(qiáng)調(diào)點(diǎn)畫(huà)的飽滿有力，遂有所謂“中實(shí)”之說(shuō)。雖然歷代的書(shū)論皆重視對(duì)力的表現(xiàn)，但清人對(duì)力的追求顯然是非同以往的。另外，清代碑派書(shū)家熱衷于“篆籀遺意”或“篆隸筆意”，這種風(fēng)格追求也對(duì)執(zhí)筆的方式有一定影響。下文，筆者以清代碑派書(shū)家包世臣、康有為、何紹基為例，談?wù)剷?shū)家的風(fēng)格追求如何影響到執(zhí)筆的姿勢(shì)。

（一）包世臣、康有為的執(zhí)筆論及其對(duì)“力”的追求

包世臣在《藝舟雙楫》“論書(shū)”部分《述書(shū)中》里面集中討論了執(zhí)筆方法。文章開(kāi)頭便引入其師黃乙生的執(zhí)筆方法：“引食指加大指之上，置管于食指中節(jié)之端，以上節(jié)斜鉤之；大指以指尖對(duì)中指中節(jié)拒之，則管當(dāng)食指節(jié)彎，安如置床?！雹邸叭缓笾兄敢约忏^其陽(yáng)，名指以爪肉之際拒其陰，小指以上節(jié)之骨貼名指之端?！雹馨莱妓f(shuō)的黃乙生這種執(zhí)筆方式就是古人所說(shuō)的“雙鉤執(zhí)筆法”。書(shū)法中“雙鉤執(zhí)筆法”與“雙苞執(zhí)筆法”相同，與唐代陸希聲的“撥鐙五字法”一脈相承。與“雙鉤執(zhí)筆法”相對(duì)的有“單鉤執(zhí)筆法”，人們對(duì)于兩種執(zhí)筆法主要是根據(jù)中指在筆管的位置來(lái)判斷：中指若在筆管外側(cè)，與食指一起與拇指相對(duì)，起到“鉤”的作用，即為“雙鉤執(zhí)筆法”；中指若在筆管內(nèi)側(cè)，與無(wú)名指、小指合力起到“抵”的作用，即為“單鉤執(zhí)筆法”。而至于中指、食指執(zhí)筆具體用的是第幾節(jié)關(guān)節(jié)，對(duì)于這兩種執(zhí)筆法的判讀并不影響。所以，針對(duì)黃乙生關(guān)于“雙鉤執(zhí)筆法”要求食指、中指必須用每個(gè)手指的中節(jié)執(zhí)管的執(zhí)筆方式，應(yīng)是他對(duì)“雙鉤執(zhí)筆法”的個(gè)人理解。后來(lái)，包世臣又引用其師王仲瞿的方法：“使管向左迤后稍偃者，取逆勢(shì)也。蓋筆后偃，則虎口側(cè)向左，腕乃平而覆下如懸。于是名指之筋，環(huán)肘骨以及肩背，大指之筋，環(huán)臂彎以及胸肋?！雹菸闹?，包世臣強(qiáng)調(diào)了行筆中采取“逆勢(shì)”的執(zhí)筆方法在寫字中的重要性和必要性。要想在行筆中保持“逆勢(shì)”的狀態(tài)，需要虎口向左斜傾，平腕懸肘，全身力量注于筆端。文中指出古人所以說(shuō)懸腕，很重要的原因就是要使行筆達(dá)到“逆勢(shì)”的效果?！爸凉胖^實(shí)指虛掌者，謂五指皆貼管為實(shí)，其小指實(shí)貼名指，空中用力，令到指端，非緊握之說(shuō)?！痹诖?，包世臣指出了關(guān)于執(zhí)筆力度的自己的觀點(diǎn)，反對(duì)很多前人所說(shuō)的執(zhí)筆要握緊，寫字方有力度的觀點(diǎn)。包世臣指出，手指握筆太過(guò)于緊實(shí)，全身的力量就不能到達(dá)筆端，所寫的字必然是“拋筋露骨，枯而且弱”。

執(zhí)筆是為了便于運(yùn)筆。如此執(zhí)筆，還要配以五指齊力。包世臣《藝舟雙楫》中有：“余嘗自題《執(zhí)筆圖》曰：‘全身精力到毫端，定氣先將兩足安。悟入鵝群行水勢(shì)，方知五指力齊難?！w作書(shū)必期名指得勁。然予練名指勁數(shù)年，而其力乃過(guò)中指；又?jǐn)?shù)年，乃使中指與名指為均。以迄于今，作書(shū)時(shí)少不留意，則五指之力，互有輕重，而萬(wàn)毫之力亦從之而有參差?！雹薨莱贾v求“五指齊力”，之后又“多年”“又?jǐn)?shù)年”，到最后從心所欲。在包世臣這里，要讓點(diǎn)畫(huà)有力，必須萬(wàn)毫齊力；而萬(wàn)毫齊力，又源于五指齊力；五指齊力，又源于五指相互配合的“雙鉤執(zhí)筆法”。

碑學(xué)泰斗康有為在執(zhí)筆上也是費(fèi)過(guò)一番周折而有自己的體會(huì)，他在《廣藝舟雙楫》中辟專章論執(zhí)筆?？涤袨檎J(rèn)為，很多書(shū)家學(xué)書(shū)不成與其不能正確理解執(zhí)筆有很大關(guān)系。以指運(yùn)筆，所以筆力糜弱?？涤袨樵谖闹型ㄟ^(guò)比較歷代書(shū)家執(zhí)筆法的論述，結(jié)合自己的切身體悟，提出執(zhí)筆關(guān)鍵在于“腕平、豎鋒”。

康有為《廣藝舟雙楫·執(zhí)筆第二十》云：“學(xué)者欲執(zhí)筆，先求腕平，次求掌豎，后以大指與中指相對(duì)擫管，令大指之勢(shì)倒而仰，中指之體直而垂。名雖曰執(zhí)，實(shí)則緊夾其管。李后主所云在大指上節(jié)下端，中指著指尖，名指在爪甲肉之際也。”⑦所謂“腕平”，朱九江先生指出“當(dāng)使杯水置上而不傾”。⑧康有為指出，執(zhí)筆時(shí)拇指上節(jié)下端與中指之間要相對(duì)著用力緊捏住筆管?？涤袨檎J(rèn)為，只用這兩指已經(jīng)可以進(jìn)行書(shū)寫。然而擔(dān)心“氣浮而不沉，體超而不穩(wěn)”，所以用無(wú)名指在下起到抵的作用，用食指在外，增加向內(nèi)的力量。這樣一來(lái)，筆鋒自然中正渾全，掌虛腕圓。康有為還大膽指出了自唐以來(lái)的“以指運(yùn)筆”的錯(cuò)誤性，大力倡導(dǎo)腕平豎鋒、以腕運(yùn)筆。康有為認(rèn)為：想用區(qū)區(qū)手指的力量來(lái)寫字，字的大小也不過(guò)寸大。這種寫出的字必然筆力羸弱。包世臣在《藝舟雙楫》中指出的以指運(yùn)筆之說(shuō)，更是不可取。只有以腕運(yùn)筆，書(shū)寫出的字才能血肉滿足、運(yùn)行如風(fēng)、雄強(qiáng)逸蕩。

康有為對(duì)執(zhí)筆的高低也有自己的見(jiàn)解，總的看來(lái)傾向于低執(zhí)筆，他在《廣藝舟雙楫》中寫道：

執(zhí)筆高下，亦自有法。衛(wèi)夫人真書(shū)，執(zhí)筆去筆頭二寸，此蓋就漢尺言，漢尺二寸，僅今寸許。然亦以為衛(wèi)夫人之說(shuō)，為寸外大字言之。大約執(zhí)筆總以近下為主。盧攜曰：“執(zhí)筆淺深，在去紙遠(yuǎn)近。遠(yuǎn)則浮泛虛薄，近則揾鋒體重?！斌w驗(yàn)甚精。包慎伯述黃小仲法曰“布指欲其疏”則謬，“執(zhí)筆欲其近”則有得之言也。

近人執(zhí)筆多高，蓋惑于衛(wèi)夫人之說(shuō)而不知考，亦由宋、明相傳，多作行、草不能真楷之故。蓋其執(zhí)筆太高，畫(huà)勢(shì)虛浮，故不能真書(shū)也。近人又矜言執(zhí)筆欲近之說(shuō)，以為不傳之秘，亦為可笑。吾自解執(zhí)筆，即已低下，人多疑之，吾亦不能答其揾重之故。閱諸說(shuō)，頗訝其暗合。后乃知吾腕平，大指橫撐，執(zhí)筆自不得不近下。以此知茍得其本，其末自有不待學(xué)而能者矣。

康有為強(qiáng)調(diào)低執(zhí)筆，和便于“真書(shū)”有關(guān)，但顯然并不限于真書(shū)，而是籠統(tǒng)強(qiáng)調(diào)“大約執(zhí)筆總以近下為主”，其目標(biāo)還是避免虛浮，追求厚重。

相較而言，強(qiáng)調(diào)腕平、低執(zhí)筆，包世臣和康有為近似。而康有為的“豎鋒”之說(shuō)不同于包世臣的“左迤”之說(shuō)，康有為的運(yùn)腕之說(shuō)不同于包世臣“五指齊力”的運(yùn)指之論。執(zhí)運(yùn)之法雖有不同，但皆是以自身的方式去更方便地追求“力”的效果。

（二）何紹基的高懸回腕及其對(duì)篆分筆意的追求

提到何紹基，很多人首先想到的是他與眾不同的執(zhí)筆法。何紹基執(zhí)筆時(shí)高懸回腕，即掌心向胸，虎口向上，五指對(duì)胸，握管用指端，懸肘抬高。全部右邊肢體回懸，如挽弓拉弦之狀。何氏自號(hào)為“蝯叟”（《說(shuō)文》無(wú)“猿”字，《廣韻》有：“蝯猴五百歲……”），或與他的執(zhí)筆方式不無(wú)關(guān)系。⑨何紹基在其題自藏《北魏張黑女墓志》題跋云：“每一臨寫，必須回腕高懸，通身力到，方能成字，約不及半，汗流浹背。”

回腕高懸，起筆時(shí)易于藏鋒。何紹基喜臨漢碑，又喜運(yùn)以篆分筆意，嘗云：“余既性嗜北碑，故摹仿甚勤，而購(gòu)藏亦富?；秩肟鞝枱o(wú)種不妙，無(wú)妙不臻?！北躺系淖止P形，起筆處多渾圓不露鋒芒，何紹基用回腕法，便很容易地將藏頭護(hù)尾的用筆意趣表現(xiàn)在紙上了。

上文分析了影響書(shū)家執(zhí)筆姿勢(shì)的三個(gè)因素，但是事實(shí)上，對(duì)書(shū)家執(zhí)筆姿勢(shì)產(chǎn)生影響的并不止以上三個(gè)方面，這是需要特別說(shuō)明的。比如書(shū)家書(shū)寫不同的字體，便可能在執(zhí)筆姿勢(shì)上有變化。傳衛(wèi)夫人《筆陣圖》云：“凡學(xué)書(shū)字，先學(xué)執(zhí)筆。若真書(shū)，去筆頭二寸一分。若行草書(shū)，去筆頭三寸一分執(zhí)之?！倍晔刂窃凇稘h溪書(shū)法通解》中介紹“撮管法”時(shí)，亦明確指出：“惟大草書(shū)或書(shū)圖障用之?！?/p>

綜覽前人對(duì)執(zhí)筆法的描述，多有“亂花漸欲迷人眼”之感。但是如果我們考慮到不同的歷史環(huán)境、不同的工具使用、不同的審美追求，便可對(duì)不同的執(zhí)筆法皆能有所理解，而不是執(zhí)著于自己的偏好而否認(rèn)其他方式。畢竟，書(shū)法是一種視覺(jué)藝術(shù)而非表演藝術(shù)，執(zhí)筆和運(yùn)筆的方式最終是為了呈現(xiàn)出有藝術(shù)趣味的書(shū)法作品。衡量執(zhí)筆法的標(biāo)準(zhǔn)，并不在于執(zhí)筆姿勢(shì)自身，而在于這種執(zhí)筆姿勢(shì)是否便利地適應(yīng)了書(shū)寫環(huán)境，達(dá)到了書(shū)寫目的。

注釋：

①潘伯鷹：《中國(guó)的書(shū)法》，四聯(lián)出版社，1955年，第85頁(yè)。

②朱友舟：《中國(guó)古代毛筆研究》，榮寶齋出版社，2013年，第42頁(yè)。

③包世臣：《藝舟雙楫》，北京圖書(shū)館出版社，2004年，第24頁(yè)。

④同上。

⑤同上，第26頁(yè)。

⑥同上，第195頁(yè)。

⑦康有為：《廣藝舟雙楫》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2006年，第193頁(yè)。

⑧同上，第191頁(yè)。

⑨參見(jiàn)曹建：《狂哉猿鹿性，豈可受羈勒——何紹基在四川及其回腕執(zhí)筆法之固化》，載《古代書(shū)法創(chuàng)作研究國(guó)際學(xué)術(shù)討論會(huì)論文集》，南京大學(xué)出版社，2010年版。