后疫情時(shí)代紀(jì)實(shí)影像類媒介記憶研究綜述

摘要：新冠肺炎疫情是百年來(lái)全球發(fā)生的最嚴(yán)重的傳染病大流行，是1949年以來(lái)我國(guó)遭遇的傳播速度最快、感染范圍最廣、防控難度最大的重大突發(fā)公共衛(wèi)生事件。從媒介作用于個(gè)人、社會(huì)的角度來(lái)看，新媒體時(shí)代媒介對(duì)重大疫情的記憶建構(gòu)是一項(xiàng)值得深入研究的課題。因此，在新冠肺炎疫情這個(gè)特殊的背景下，考察媒體如何通過(guò)內(nèi)容生產(chǎn)參與公眾的記憶生產(chǎn)從而完成媒介的記憶書(shū)寫(xiě)與建構(gòu)具有重大意義。在這其中，以短視頻、紀(jì)錄片等紀(jì)實(shí)影像為主的影像媒介引起了學(xué)界的廣泛關(guān)注與研究。后疫情時(shí)代，紀(jì)實(shí)影像類媒介記憶的研究主要呈現(xiàn)為以下幾種維度：媒介敘事、記憶建構(gòu)、主流媒介與個(gè)體媒介記憶的辯證關(guān)系、媒介賦權(quán)問(wèn)題。通過(guò)評(píng)述該研究存在的不足，展望其未來(lái)的發(fā)展，可以更好地對(duì)媒介記憶問(wèn)題進(jìn)行反思，并為相關(guān)研究提供有益參考。

關(guān)鍵詞：后疫情時(shí)代；紀(jì)實(shí)影像；媒介記憶；研究綜述

中圖分類號(hào)：J952 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2021）21-0162-03

新冠肺炎疫情發(fā)生后，大規(guī)模的疫情紀(jì)實(shí)影像創(chuàng)作引發(fā)了學(xué)界的關(guān)注，學(xué)者們從媒介記憶的角度探究紀(jì)實(shí)影像類媒介記憶對(duì)個(gè)體記憶、集體記憶的建構(gòu)情況。研究主要聚焦于四個(gè)方面。

一、后疫情時(shí)代紀(jì)實(shí)影像類媒介記憶的研究現(xiàn)狀

（一）抗疫紀(jì)實(shí)影像的媒介敘事

有別于以往在重大事件中主要以第三人稱視角敘事的影像創(chuàng)作，這次疫情期間涌現(xiàn)了一大波以第一人稱為敘事視角的影像。自疫情初始，民眾就自發(fā)地記錄下每一個(gè)經(jīng)歷過(guò)的真實(shí)瞬間，他們的個(gè)體記憶敘事為我們提供了疫情前期難以捕捉獲取到的素材。

而在主流媒體制作發(fā)布的紀(jì)錄片中，個(gè)體敘事的片段也隨處可見(jiàn)。央視播出的系列紀(jì)錄片《武漢：我的戰(zhàn)“疫”日記》就采取了眾籌模式，面向奮戰(zhàn)在疫情一線的不同群體，征集他們的自拍視頻，再由節(jié)目組剪輯制作后播出。

長(zhǎng)久以來(lái)，在重大的災(zāi)難性事件報(bào)道中，報(bào)道對(duì)象往往是脫離于其所親歷的那個(gè)時(shí)空，媒體的報(bào)道好像不是為了關(guān)注受難的個(gè)體，而是為了呈現(xiàn)“故事”。受難者形象和故事的高度同質(zhì)化造成了“可替換受害者效應(yīng)”。在這種敘述話語(yǔ)之下，個(gè)體故事不是為了呈現(xiàn)人的特殊性，而是為了呈現(xiàn)事的普遍性[1]。

因此，當(dāng)以第一人稱平民化視角展開(kāi)敘述的疫情紀(jì)錄片出現(xiàn)在民間或官方的書(shū)寫(xiě)中時(shí)，當(dāng)一個(gè)個(gè)普通的人被清晰呈現(xiàn)出來(lái)時(shí)，受眾能夠體會(huì)到媒體對(duì)人的關(guān)注和重視。這種以個(gè)體記憶為重的記憶敘事能夠使受眾在媒介記憶中找到更多與自身記憶的關(guān)聯(lián)，由此帶來(lái)一種記憶的親歷感，造就更好的記憶效果[2]。

（二）抗疫紀(jì)實(shí)影像的記憶建構(gòu)

1.在視聽(tīng)語(yǔ)言逐漸成為主要傳播形態(tài)的大趨勢(shì)下，影像將改變?nèi)祟惣w記憶留存的方式，深度參與記憶建構(gòu)的過(guò)程

自人類有歷史以來(lái)，記憶與媒介的關(guān)系就密不可分。依賴于各種符號(hào)和中介，記憶得以保存和傳播?？v觀人類漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展進(jìn)程，語(yǔ)言、文字、圖像等符號(hào)作為不同的媒介形態(tài)，都是人類用來(lái)留存集體記憶和傳承文化記憶的重要載體。在媒介技術(shù)尚未發(fā)展的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，文字一直牢牢占據(jù)著記憶書(shū)寫(xiě)的核心位置。但隨著媒介技術(shù)的快速發(fā)展，影像逐漸占據(jù)人們的視覺(jué)中心，成為書(shū)寫(xiě)記憶的重要方式。人類技術(shù)開(kāi)發(fā)的歷史也說(shuō)明，技術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)是越來(lái)越人性化，技術(shù)在模仿甚至是復(fù)制人體的某些功能和感知模式。因此，影像作為與人類在日常生活中的認(rèn)知模式最為貼合的媒介形態(tài)，逐漸超越其他的媒介形態(tài)，成為未來(lái)信息傳播主流形態(tài)的這一發(fā)展趨勢(shì)，有其合理性與必然性。由此，就得到了影像記憶建構(gòu)的理論邏輯路徑，即“歷史現(xiàn)實(shí)—影像書(shū)寫(xiě)—闡釋建構(gòu)—文化記憶—文明傳承”[3]。

2.多種媒介形態(tài)共同作用，促成集體記憶與個(gè)體記憶相互交織、相互依存

集體記憶與個(gè)體記憶的關(guān)系并非二元對(duì)立，它們之間相互作用和相互聯(lián)系。盡管個(gè)體記憶是主觀的，但依然帶有社會(huì)屬性，個(gè)體記憶是在與他人、社會(huì)的互動(dòng)中產(chǎn)生的。除非個(gè)體記憶被整合成有特定輪廓和意義的敘事，否則個(gè)體記憶就是碎片化的、無(wú)意義的，呈現(xiàn)出的僅僅是一些在時(shí)間上、空間上都缺乏連續(xù)性的零散畫(huà)面[4]。通過(guò)整體連貫的敘事，散亂無(wú)序的個(gè)體碎片化記憶能夠被整合成具有完整意義的集體記憶。

此次疫情期間，以疫情為主題的紀(jì)實(shí)影像大量涌現(xiàn)，第一次形成了大眾普遍參與的媒介記憶書(shū)寫(xiě)情況。官方和民眾都從不同角度記錄了疫情之下中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)情況和民眾生活的真實(shí)情況，從微觀或宏觀的不同層面展現(xiàn)個(gè)人記憶與集體記憶。主流媒體更是有效整合了許多零碎的、雜亂的個(gè)人記憶，通過(guò)專業(yè)的影像敘事，建構(gòu)了較為完整的集體抗疫記憶。普通民眾也在廣泛的媒體影像傳播中實(shí)現(xiàn)了對(duì)疫情集體記憶的認(rèn)同，由此疫情紀(jì)實(shí)影像類媒介記憶完成了對(duì)國(guó)家和民族關(guān)于疫情的集體記憶的建構(gòu)。

3.抗疫紀(jì)實(shí)影像中深刻又有內(nèi)涵的集體記憶能夠轉(zhuǎn)化成文化記憶，成為中華民族優(yōu)秀的精神財(cái)富而永遠(yuǎn)傳承

美國(guó)學(xué)者芭比·澤利澤指出集體記憶具有過(guò)程性和歷史特征。集體記憶經(jīng)過(guò)時(shí)間的考驗(yàn)?zāi)艹蔀橐粋€(gè)國(guó)家和民族永恒的記憶，這時(shí)集體記憶就沉淀為文化記憶。兩者的區(qū)別是，集體記憶可能是某段時(shí)間內(nèi)存在的，但文化記憶是持續(xù)且穩(wěn)定的。文化記憶一旦形成，就會(huì)成為國(guó)家和民族優(yōu)秀的精神財(cái)富。蘇聯(lián)的電影大師愛(ài)森斯坦說(shuō)過(guò)：“畫(huà)面將我們引向感情，又從感情引向思想?！笨挂咭曨l中那些深植于中華傳統(tǒng)文明之中的優(yōu)秀精神品格都是能夠長(zhǎng)久留存的文化記憶，是鼓舞中華民族砥礪前行的源動(dòng)力。經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的時(shí)間，紀(jì)實(shí)影像類媒介記憶在物質(zhì)層面不會(huì)丟失；在精神層面，也許影像的具體內(nèi)容會(huì)被人慢慢遺忘，但可以肯定的是，它所蘊(yùn)含的精神力量會(huì)一直陪伴我們，會(huì)作為中國(guó)優(yōu)秀文化而歷久彌新。

（三）主流媒介記憶與個(gè)體媒介記憶的關(guān)系

1.主流媒介記憶與個(gè)體媒介記憶的差異

以央視《武漢：我的戰(zhàn)“疫”日記》和B站UP主“蜘蛛猴面包”創(chuàng)作的《武漢日記 2020》為例對(duì)比主流媒體和自媒體創(chuàng)作的紀(jì)錄片。在敘事視角上，主流媒體傾向于通過(guò)第一人稱敘事將主流意識(shí)形態(tài)藏匿在故事表達(dá)的情感之中，使受眾在受到情緒感染時(shí)會(huì)不由自主地接受主流媒體傳遞的價(jià)值觀。而自媒體創(chuàng)作者使用第三人稱視角，自然記錄人物及周?chē)h(huán)境，彰顯了視頻創(chuàng)作者的在場(chǎng)，有利于受眾以更加客觀的態(tài)度去觀看和反思。

在敘事內(nèi)容上，二者都是記錄疫情期間人們的工作和生活，但主流媒體通過(guò)對(duì)征集到的自媒體素材的再剪輯，著重想呈現(xiàn)的是人們對(duì)戰(zhàn)勝疫情的樂(lè)觀心態(tài)，對(duì)國(guó)家、政府、醫(yī)護(hù)人員的信任和感激。通過(guò)傳遞一個(gè)個(gè)積極美好的畫(huà)面，建構(gòu)一個(gè)同心協(xié)力、眾志成城的良好國(guó)家形象，傳達(dá)愛(ài)心與溫暖。自媒體創(chuàng)作者同樣表達(dá)了對(duì)美好精神的贊揚(yáng)，但并非一味地展示和強(qiáng)調(diào)群眾的樂(lè)觀與奉獻(xiàn)，而是更加真實(shí)地表現(xiàn)他們的心理狀態(tài)，受眾能夠從中感受到他們真真切切的擔(dān)憂和迷茫。比起全部的“正能量”來(lái)說(shuō)，這樣一點(diǎn)的“負(fù)能量”顯然更有說(shuō)服力，更能激起受眾的共情。通過(guò)對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，主流媒體在建構(gòu)疫情媒介記憶時(shí)，著重凸顯典型人物的先進(jìn)事跡，而弱化了普通民眾的生存壓力，帶有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)色彩。而自媒體創(chuàng)作者則更客觀地呈現(xiàn)出復(fù)雜的生活場(chǎng)景、多元立體的人物形象，在修辭表達(dá)上更傾向于再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)情況[5]。

2.主流媒介記憶與個(gè)體媒介記憶的聯(lián)系

第一，主流媒介記憶引導(dǎo)個(gè)體媒介記憶。純粹的個(gè)體性記憶是不存在的，因?yàn)槿祟愑洃洷厝皇艿郊彝?、社?huì)、國(guó)家等多方面的影響，因此必然具有社會(huì)性。在社會(huì)交往中的個(gè)體受到主流媒體和文化的影響，個(gè)體媒介記憶往往都是跟隨主流媒介記憶而發(fā)布的。個(gè)體所處的社會(huì)環(huán)境和從小受到的教育都使他們耳濡目染地內(nèi)化了主流觀念，因此主流媒介記憶弘揚(yáng)的意識(shí)形態(tài)和核心價(jià)值觀在個(gè)體媒介記憶中都有體現(xiàn)。這也是此次疫情中主流媒介記憶主動(dòng)貼近個(gè)體媒介記憶的原因。

第二，個(gè)體媒介記憶是主流媒介記憶的重要補(bǔ)充。在內(nèi)容上，受限于資源和渠道，個(gè)體媒介記憶往往沒(méi)有辦法接觸到重要的人物或深入到一線的環(huán)境當(dāng)中，所以會(huì)聚焦于身邊平凡的人和事上，這對(duì)于主流媒介記憶的宏大敘事來(lái)說(shuō)是重要的補(bǔ)充，能夠讓受眾更有代入感，引起共鳴。因此，個(gè)體媒介記憶中關(guān)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)、群眾心理的真實(shí)記憶會(huì)成為主流媒介記憶的有益補(bǔ)充。

（四）媒介賦權(quán)問(wèn)題

在傳統(tǒng)的觀點(diǎn)中，集體記憶、歷史記憶等的書(shū)寫(xiě)與建構(gòu)都是由少數(shù)精英群體參與完成，是一種自上而下的書(shū)寫(xiě)模式。但隨著新媒體技術(shù)的快速發(fā)展，移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)從社會(huì)的“底部”改變了賦權(quán)模式與權(quán)力格局，為少數(shù)人群、邊緣人群和能力喪失者參與社會(huì)公共事務(wù)創(chuàng)造了條件[6]。因此，集體記憶的建構(gòu)不再被官方或?qū)I(yè)機(jī)構(gòu)所獨(dú)有，以官方、精英主導(dǎo)的集體記憶書(shū)寫(xiě)模式將逐漸弱化，而普通大眾的主體能動(dòng)性將被喚醒。

在此次疫情中，媒介技術(shù)發(fā)展帶來(lái)的紀(jì)實(shí)影像領(lǐng)域的變革、媒介賦權(quán)引發(fā)集體記憶書(shū)寫(xiě)的主體多元性體現(xiàn)得淋漓盡致。

清華大學(xué)清影工作室與短視頻平臺(tái)快手合作，在上傳的1000多條UGC短視頻中選擇出77個(gè)用戶的112條短視頻，以快剪的方式形成了具有完整意義的18分鐘記錄短片《手機(jī)里的武漢新年》。這部紀(jì)錄短片對(duì)民眾的日常碎片進(jìn)行時(shí)空重組，那些原本零散無(wú)關(guān)聯(lián)的片段在新的敘事中發(fā)揮出它們最大的價(jià)值。

網(wǎng)絡(luò)的開(kāi)放共享為全民參與記憶書(shū)寫(xiě)提供了新的機(jī)會(huì)。通過(guò)拼合大眾的影像碎片來(lái)完成視頻內(nèi)容與結(jié)構(gòu)的搭建，一定程度上消除了橫亙?cè)谌毕c在場(chǎng)、業(yè)余與專業(yè)、瞬間與歷史之間的屏障，并由此賦予了紀(jì)實(shí)影像新的創(chuàng)作方式[3]。

此次民間與官方抗疫紀(jì)實(shí)影像的資源聚合、協(xié)同生產(chǎn)不僅是媒體人在媒體融合時(shí)代主動(dòng)創(chuàng)新以應(yīng)對(duì)社會(huì)重大突發(fā)事件的一次成功經(jīng)驗(yàn)，也彰顯了紀(jì)錄片正向本體和這個(gè)社會(huì)與時(shí)代最亟待關(guān)切的內(nèi)容靠近，從個(gè)人式的英雄崇拜轉(zhuǎn)向反思民族命運(yùn)，聚焦時(shí)代痛點(diǎn)，關(guān)注主流現(xiàn)實(shí)，從盲目的仰視開(kāi)始轉(zhuǎn)向交流式的平視[7]。普通公眾的個(gè)體記憶越來(lái)越深入地參與到集體記憶、媒介記憶中，成為它們的重要組成部分。

需要說(shuō)明的是，雖然互聯(lián)網(wǎng)為普通公眾提供了創(chuàng)作、分享的平臺(tái)，新媒體賦予了公眾書(shū)寫(xiě)建構(gòu)集體記憶的機(jī)會(huì)，但這種個(gè)體敘事的碎片化影像形態(tài)依舊不能對(duì)主流紀(jì)實(shí)影像的話語(yǔ)權(quán)構(gòu)成挑戰(zhàn)。

公眾生產(chǎn)的影像媒介記憶很大一部分是孤立、零散的記憶碎片，有的為了適應(yīng)短視頻的流行特點(diǎn)而放棄了紀(jì)實(shí)影像需要的深度與廣度。在這種情況下，以央視為代表的主流媒體仍然是“媒介場(chǎng)域中的‘底色’，建基其上的融媒體矩陣充分保障普通民眾的訴求‘被聽(tīng)見(jiàn)’與‘被看見(jiàn)’”[8]。

因此，個(gè)體敘事的紀(jì)實(shí)影像更大程度上是作為主流紀(jì)實(shí)影像的補(bǔ)充，而很難建立起較高的關(guān)注度和聲譽(yù)度。

二、研究的不足與展望

目前對(duì)紀(jì)實(shí)影像類媒介記憶的研究數(shù)量較少，未成體系。大多對(duì)紀(jì)實(shí)影像的研究主要從戲劇影視學(xué)科的角度分析其敘事手法與敘事特點(diǎn)，將紀(jì)實(shí)影像與媒介記憶結(jié)合進(jìn)行研究的情況不太常見(jiàn)。但從此次疫情期間紀(jì)實(shí)影像類媒介記憶的表現(xiàn)不難看出，將紀(jì)實(shí)類影像與媒介記憶理論結(jié)合可能是未來(lái)媒介記憶研究領(lǐng)域的一個(gè)新方向。

從其積極意義來(lái)看，紀(jì)實(shí)影像類媒介記憶在此次疫情中不僅能夠促進(jìn)民族認(rèn)同，把每一個(gè)原本毫無(wú)關(guān)聯(lián)的個(gè)體連接起來(lái)，構(gòu)成民族共同體，產(chǎn)生群體歸屬感，還有助于人們宣泄情緒，撫慰創(chuàng)傷，產(chǎn)生希望與感動(dòng)。

從其啟發(fā)性意義來(lái)看，疫情期間的紀(jì)實(shí)影像類媒介記憶也暴露了一些潛在問(wèn)題。

一方面是主流媒體在書(shū)寫(xiě)疫情媒介記憶時(shí)，會(huì)刻意忽視或者遺忘某些重要記憶。主流媒體不斷宣揚(yáng)典型人物的先進(jìn)事跡、抗疫過(guò)程中取得的光榮成就等，卻忽視了普通民眾面對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)壓力、抗疫遭受過(guò)的失誤與教訓(xùn)等。

另一方面，在疫情期間，全民創(chuàng)造紀(jì)實(shí)影像類媒介記憶具有隨意性、碎片化的特點(diǎn)，雜亂的信息對(duì)個(gè)體記憶造成干擾，導(dǎo)致公眾對(duì)重要、有價(jià)值的信息獲取不足。對(duì)紀(jì)實(shí)影像類媒介記憶展開(kāi)更加深入的研究與探討，有助于解決當(dāng)下存在的問(wèn)題，更好地運(yùn)用媒介推動(dòng)社會(huì)發(fā)展。

三、結(jié)語(yǔ)

疫情期間，紀(jì)實(shí)影像類媒介記憶的大規(guī)模涌現(xiàn)可以說(shuō)是媒介史上具有經(jīng)典性與前瞻性的一次獨(dú)特現(xiàn)象。從人類發(fā)展、媒介發(fā)展的長(zhǎng)遠(yuǎn)眼光來(lái)看，紀(jì)實(shí)影像類媒介記憶在未來(lái)，尤其是在類似新冠肺炎疫情的重大突發(fā)公共衛(wèi)生事件中對(duì)個(gè)人記憶、集體記憶的建構(gòu)具有重大意義。文章通過(guò)梳理疫情期間紀(jì)實(shí)影像類媒介記憶研究的相關(guān)成果，總結(jié)其研究現(xiàn)狀，提出現(xiàn)有研究的不足，并展望其未來(lái)研究方向，希望為未來(lái)紀(jì)實(shí)影像類媒介記憶的進(jìn)一步研究提供參考。

參考文獻(xiàn)：

[1] 閆巖，鄒文雪.群像與獨(dú)像：新世紀(jì)以來(lái)我國(guó)特大事故報(bào)道中的受難者形象[J].國(guó)際新聞界，2018（6）：138-161.

[2] 張瑞希，江作蘇.媒介記憶視角下紀(jì)錄片的敘事嬗變：以《武漢：我的戰(zhàn)“疫”日記》為例[J].青年記者，2021（10）：18-20.

[3] 趙曦，毛鑫.抗疫紀(jì)實(shí)影像的創(chuàng)作表現(xiàn)與記憶建構(gòu)[J].現(xiàn)代傳播，2021（6）：123-128.

[4] 阿萊達(dá)·阿斯曼，王蜜.重塑記憶：在個(gè)體與集體之間建構(gòu)過(guò)去[J].廣州大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2021，20（2）：6-14.

[5] 秦悅.修辭批評(píng)視角下主流媒介記憶與個(gè)體媒介記憶的關(guān)系研究：以疫情期間兩部微紀(jì)錄片為例[J].新聞傳播，2020（18）：10-12，15.

[6] 喻國(guó)明，馬慧.關(guān)系賦權(quán)：社會(huì)資本配置的新范式——網(wǎng)絡(luò)重構(gòu)社會(huì)連接之下的社會(huì)治理邏輯變革[J].編輯之友，2016（9）：5-8.

[7] 何蘇六，韓飛.時(shí)代性互文互動(dòng)：改革開(kāi)放40年與中國(guó)紀(jì)錄片的發(fā)展譜系[J].現(xiàn)代傳播，2018（12）：111-112.

[8] 羅鋒，王巖.“誰(shuí)在講述”與“誰(shuí)的記憶”：新冠疫情紀(jì)錄片的歷史書(shū)寫(xiě)與迷思祛除[J].現(xiàn)代傳播，2021（8）：116-119.

作者簡(jiǎn)介 馮涔韻，本科在讀，研究方向：媒介文化。