國(guó)家戰(zhàn)爭(zhēng)影像的新表達(dá)
——《八佰》的隱喻建構(gòu)、技術(shù)升級(jí)與影像傳播

□ 孫凌霄

2020年是中國(guó)電影特殊的一年，《八佰》在遭遇疫情的特殊背景下，承擔(dān)了激活中國(guó)電影市場(chǎng)的重大使命。作為國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片，《八佰》講述了一個(gè)關(guān)于中國(guó)人確立現(xiàn)代民族國(guó)家意識(shí)的寓言。其改編自1937年淞滬會(huì)戰(zhàn)的最后一戰(zhàn)：“八百”壯士保衛(wèi)四行倉(cāng)庫(kù)。這部備受關(guān)注的電影，點(diǎn)映五天就拿到了1.8億的好成績(jī)。

一、多維度隱喻建構(gòu)

“隱喻”作為語(yǔ)言學(xué)中的一種修辭手法，具有認(rèn)知功能。帕索里尼提出電影的隱喻性符號(hào)學(xué)，認(rèn)為隱喻是電影的生存基礎(chǔ)。他強(qiáng)調(diào)“電影形象的具體可觸知性的素質(zhì)，特別善于隱喻地表達(dá)我們與現(xiàn)實(shí)的不自覺(jué)記憶關(guān)系”。電影作為一種視聽(tīng)藝術(shù)，通過(guò)聲音、畫面、蒙太奇等電影語(yǔ)言，將導(dǎo)演想要表達(dá)的意象直觀展現(xiàn)在銀幕上。

（一）空間隱喻

在?？聦?duì)哲學(xué)的探尋中，空間的隱喻被不斷地重現(xiàn)，其將對(duì)于社會(huì)關(guān)系的思想嵌入空間的建構(gòu)中。在電影敘事中，管虎對(duì)于蘇州河兩岸空間關(guān)系的塑造表現(xiàn)得淋漓盡致。他刻意地用蘇州河劃分出兩個(gè)完全不同的世界：租界一邊的夜夜笙歌、燈紅酒綠，倉(cāng)庫(kù)一邊的戰(zhàn)火紛飛。在這觀看與被看中，不禁體現(xiàn)出殘酷的現(xiàn)狀。在殘酷的四行倉(cāng)庫(kù)中，戰(zhàn)士們身先士卒，卻不知自己深陷被安排的表演中。在抗戰(zhàn)過(guò)程中，多少人像他們一樣為國(guó)犧牲。而在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，租界上的四萬(wàn)萬(wàn)人民卻像觀眾一樣觀看著這場(chǎng)表演。這是抗戰(zhàn)過(guò)程中民族意識(shí)的體現(xiàn)，他們?cè)酒谂螄?guó)軍撤退、戰(zhàn)火能夠早日平息，但是在即將亡國(guó)的現(xiàn)實(shí)中猛然醒來(lái)。影片通過(guò)二元對(duì)立式的空間形象的展現(xiàn)，讓觀眾在視覺(jué)上產(chǎn)生一種間離效果。

（二）動(dòng)物隱喻

用動(dòng)物的形象來(lái)隱喻人物特征。就像畢加索《格爾尼卡》沒(méi)有突出某一種意象，而是分幅展示了公牛、受傷的馬、婦女和戰(zhàn)士的形象，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)中的每個(gè)人乃至牛馬這類動(dòng)物都不能幸免，《八佰》也將戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與無(wú)情用一幀幀影像流淌出來(lái)。在《八佰》中，管虎著墨最多的就是這樣一群鼠輩雜兵：張譯飾演的“老算盤”、姜武飾演的吹?！袄翔F”、王千源飾演的神槍手“羊拐”，以及歐豪飾演的逃兵“端午”。這些人在戰(zhàn)斗最初都是想方設(shè)法逃跑和求存。他們身上似乎完全沒(méi)有屬于這個(gè)故事的英雄氣概，呈現(xiàn)在鏡頭中的是老鼠般的倉(cāng)皇逃竄。但隨著敘事的推進(jìn)，明顯的人物弧光展現(xiàn)出來(lái)，他們從戰(zhàn)爭(zhēng)中覺(jué)醒，從“雜兵”轉(zhuǎn)為英雄。影片中的白馬如同《老炮兒》中的鴕鳥，隱喻著極致的尊嚴(yán)和生命力。其實(shí)這批白馬就是以端午為首的倉(cāng)庫(kù)中的戰(zhàn)士們的真實(shí)寫照，同時(shí)又是岸對(duì)面以及中華民族覺(jué)醒的代表。

二、多層次技術(shù)升級(jí)

戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片多年來(lái)不斷出現(xiàn)。從2013年馮小剛的《集結(jié)號(hào)》開(kāi)始，戰(zhàn)爭(zhēng)題材類型影片在影像畫面語(yǔ)言和后期觀影感受上不斷進(jìn)步。這類影片由于多表現(xiàn)國(guó)家戰(zhàn)時(shí)情懷以及戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的殘酷現(xiàn)實(shí)從而呼吁人們感知和平的不易，所以影像畫面多用宏觀的場(chǎng)景展現(xiàn)現(xiàn)場(chǎng)的激烈。而《八佰》在影像技術(shù)與風(fēng)格上進(jìn)行了個(gè)人化的展現(xiàn)。

（一）時(shí)空交錯(cuò)的敘事結(jié)構(gòu)

《八佰》在敘事時(shí)間線上與《廚子戲子痞子》相似，管虎采用分天計(jì)時(shí)法對(duì)劇情進(jìn)行劃分。第一天入駐倉(cāng)庫(kù)，第二三天堅(jiān)守抵抗，第四天到達(dá)劇情高潮，管虎成功采用了閃回的手法將緊張的氛圍與連續(xù)的情節(jié)中斷，放棄我們慣用的類型化敘事，運(yùn)用戲劇化的間離手法進(jìn)行影像的再現(xiàn)。在國(guó)家戰(zhàn)爭(zhēng)影像的修辭結(jié)構(gòu)中，這一情節(jié)點(diǎn)的刻畫是戰(zhàn)士與民眾雙方意念達(dá)成一致的情節(jié)高潮點(diǎn)，也是影片中超載的情感宣泄和全局影像構(gòu)成意義的價(jià)值交融時(shí)刻。

（二）浪漫主義的抒情風(fēng)格

在影片中，戰(zhàn)爭(zhēng)的激烈和殘酷幾乎達(dá)到了國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片的極致。自《拯救大兵瑞恩》以來(lái)，世界戰(zhàn)爭(zhēng)片的一個(gè)重要趨勢(shì)便是強(qiáng)化放大戰(zhàn)爭(zhēng)暴力的視聽(tīng)呈現(xiàn)。近年來(lái)的國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片，不論是《集結(jié)號(hào)》《金陵十三釵》《南京！南京！》，還是《血戰(zhàn)湘江》《勇士》均是如此，連文藝風(fēng)格的《芳華》6分鐘的長(zhǎng)鏡頭戰(zhàn)斗段落亦相當(dāng)極致化。戰(zhàn)爭(zhēng)的暴力化呈現(xiàn)，既與商業(yè)電影美學(xué)有關(guān)，也提供了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行深入思考的可能。與殘酷的寫實(shí)性形成鮮明反差的是，影片同時(shí)選擇了一種頗具浪漫氣息的詩(shī)意抒情風(fēng)格。攝影師曹郁將《八佰》看作“一首詩(shī)”，將影片風(fēng)格定位為“詩(shī)意寫實(shí)”。這種風(fēng)格不僅體現(xiàn)在攝影中，也直接表現(xiàn)在內(nèi)容上：激戰(zhàn)間隙的皮影戲，南岸的京劇演出，刀子在橋上閃轉(zhuǎn)騰挪地驚險(xiǎn)行進(jìn)，白馬在槍林彈雨中奔跑又在廢墟中重現(xiàn)，南岸民眾在逆光中伸出的手，都被賦予了某種超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻或魔幻的寫意或隱喻性。作為戰(zhàn)爭(zhēng)片的《八佰》，有意遠(yuǎn)離《拯救大兵瑞恩》，參考的卻是科恩兄弟和塔科夫斯基，這對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)片來(lái)說(shuō)是極具冒險(xiǎn)性的。

（三）多元視點(diǎn)間離化體驗(yàn)

《八佰》不可避免地采用全知視角敘事，在兩岸交錯(cuò)的蒙太奇中，觀眾成為全知全能的上帝，其情感體驗(yàn)也因此時(shí)常在兩極之間震蕩。銀幕內(nèi)外的觀看往往是通過(guò)認(rèn)同機(jī)制建立的，《八佰》所營(yíng)造的兩岸空間試圖將這種認(rèn)同的張力發(fā)揮到極致，通過(guò)不同的視點(diǎn)讓觀眾在視覺(jué)上產(chǎn)生一種間離效果。佛教僧侶和天主教修女街頭并立，陣亡士兵被執(zhí)手祝禱臨終彌撒等場(chǎng)景，都是瞬間晃動(dòng)的過(guò)場(chǎng)鏡頭。管虎繁雜散亂的點(diǎn)狀想法導(dǎo)致影片表象上的意義符號(hào)凸顯，后續(xù)卻沒(méi)有足夠的影像時(shí)空容量對(duì)此進(jìn)行必要的續(xù)接，從而生發(fā)出一種間離化、陌生化的影像風(fēng)格，追求敘事方式上的張力，增加了影片意蘊(yùn)層面思考的厚度與深度以及在敘事層次上的廣度。

三、多方位影像傳播

第六代導(dǎo)演更加注重影像的個(gè)體化創(chuàng)作，作品中擁有較為明顯的作者風(fēng)格。在創(chuàng)作過(guò)程中，影像的傳播形式、對(duì)主流價(jià)值觀的探討以及商業(yè)化思維的轉(zhuǎn)向，都得益于管虎從個(gè)人化向主流化的轉(zhuǎn)變。無(wú)論是創(chuàng)作思路、題材選擇還是商業(yè)需求，都展現(xiàn)了管虎多年來(lái)形成的對(duì)于影視劇創(chuàng)作的商業(yè)化思考。

（一）宏大敘事中的微觀再現(xiàn)

利奧塔作為現(xiàn)代話語(yǔ)的代表人物，最早對(duì)宏大敘事展開(kāi)討論。他認(rèn)為現(xiàn)代傳統(tǒng)是一種歷史的、連貫的、統(tǒng)一的、主體的、普遍的狀態(tài)，這是建構(gòu)宏大敘事的基本概念。而后現(xiàn)代是一種瞬間、破碎、多元、個(gè)體、特殊的狀態(tài)，他消解了宏大敘事，使一切充滿不確定性。新中國(guó)成立后的很長(zhǎng)一段時(shí)間，電影作品都以“宏大敘事”包裹著強(qiáng)烈的政治意圖來(lái)進(jìn)行傳播。而現(xiàn)如今，受眾需求垂直細(xì)分，人們開(kāi)始更多地關(guān)注日常敘事。管虎放棄了對(duì)影像宏大敘事的追求，轉(zhuǎn)向刻畫個(gè)體人物，從而對(duì)主題進(jìn)行消解。相對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)片中典型英雄式人物的塑造，影片更加關(guān)注宏大歷史事件中小人物的構(gòu)成。在群像人物設(shè)計(jì)中，導(dǎo)演將宏大敘事還原在一個(gè)個(gè)具體的、生動(dòng)的、不那么完美的人身上，展現(xiàn)出真實(shí)的、復(fù)雜的人性。在管虎的影片中，人物有轉(zhuǎn)變、成長(zhǎng)，有心理嬗變，有人物弧光，這樣的人物更有魅力，從而也更能感染人，形成了極度個(gè)人化的藝術(shù)表現(xiàn)形式風(fēng)格。在四行倉(cāng)庫(kù)這個(gè)封閉的空間里，有畏懼戰(zhàn)爭(zhēng)而當(dāng)逃兵的“老算盤”，有老奸巨猾的“老鐵”，有新兵戰(zhàn)士“端午”，等等。他們被卷入這場(chǎng)轟動(dòng)中外的保衛(wèi)戰(zhàn)，從殘酷的戰(zhàn)斗中激發(fā)出抗?fàn)幍难裕瑥目謶帚露D(zhuǎn)向英勇無(wú)畏，完成了民族意識(shí)的覺(jué)醒。我們也從不同小人物的體驗(yàn)中強(qiáng)化和建構(gòu)了民族共同體的精神聯(lián)系。

（二）主流文化體系中新的挑戰(zhàn)

在迄今為止的抗戰(zhàn)電影中，獲得較為廣泛認(rèn)可的影片，除了正史風(fēng)格的《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》，其他多是從民間視角進(jìn)行的虛構(gòu)性敘事，如《鬼子來(lái)了》《一江春水向東流》《三毛從軍記》《戰(zhàn)爭(zhēng)子午線》《紅高粱》《紫日》等。相對(duì)于主流框架下受到較多局限的正史化抗戰(zhàn)敘事，這些虛構(gòu)性作品的人物形象通常更鮮活、生動(dòng)和立體，可以進(jìn)行更自由和大膽的美學(xué)實(shí)驗(yàn)，對(duì)人性、社會(huì)與歷史的剖析也往往更加犀利深刻，有的還可能與主流敘事存在較大裂隙。而《八佰》仍是主流文化體系內(nèi)的敘事，其初衷是通過(guò)再現(xiàn)偉大抗戰(zhàn)的高光時(shí)刻，展現(xiàn)堅(jiān)韌不屈的民族精神。影片通過(guò)影像文本的建構(gòu)，探索人性深度，重建更復(fù)雜的歷史情境：懵懂畏戰(zhàn)的潰兵，最終仍然逃離的老算盤，被戰(zhàn)友淹死的川兵，被戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷性震撼的學(xué)生。這些都使它與常規(guī)主流敘事拉開(kāi)了一定的距離，或許這正是導(dǎo)演所說(shuō)的“主流電影中的作者性”。

影片與1975年中國(guó)臺(tái)灣版的《八百壯士》都將過(guò)橋作為故事的終點(diǎn)，有意省略了其后的悲劇性結(jié)局，對(duì)于主流敘事來(lái)說(shuō)這幾乎是一種必然?！鞍税賶咽俊睆?fù)雜沉重的前因后果以及現(xiàn)實(shí)的文化語(yǔ)境，都為講述這個(gè)故事帶來(lái)了難度：既要用高揚(yáng)的激情對(duì)抗戰(zhàn)英雄進(jìn)行歌頌，又需加以克制并回避某些敏感的表現(xiàn)；既要有反思?xì)v史的理性深度，又要避免陷入歷史的悲情。

（三）商業(yè)化思維的巧妙運(yùn)用

國(guó)家戰(zhàn)爭(zhēng)題材影像多以主流電影為主，展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中英勇無(wú)畏的正面人物形象，通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷表述達(dá)到反戰(zhàn)及珍惜和平的效果。在《八佰》的人物群像中，端午這一形象是唯一具有完整弧光的人物塑造，導(dǎo)演按照傳統(tǒng)的戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片典型的英雄旅程來(lái)進(jìn)行全線踩點(diǎn)。影片從人物內(nèi)心出發(fā)，運(yùn)用全知視角跟隨他從平凡世界出發(fā)歷險(xiǎn)，被召喚，拒絕召喚，遇上啟蒙者，跨越第一道門檻，映射出成人男丁意義上的第一槍。影像內(nèi)在的敘事邏輯與導(dǎo)演自身的創(chuàng)作風(fēng)格共同形成《八佰》的特殊價(jià)值。影片既是精工細(xì)制的工業(yè)化大片，每一幀畫面中的物象細(xì)節(jié)與人物的話語(yǔ)、動(dòng)作都有堅(jiān)實(shí)的內(nèi)在影像關(guān)聯(lián)，又時(shí)而因?yàn)閷?dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格留存，與意義凸起不期而遇?！栋税邸窂念}材角度到影像思路都展現(xiàn)了導(dǎo)演多年形成的對(duì)于影視劇創(chuàng)作的商業(yè)化思考。

四、結(jié)語(yǔ)

管虎對(duì)《八佰》的創(chuàng)作無(wú)疑是對(duì)于國(guó)家戰(zhàn)爭(zhēng)題材進(jìn)行的一種新建構(gòu)，無(wú)論是影像所要表達(dá)的能指與所指，還是導(dǎo)演自身創(chuàng)作風(fēng)格的保存，都引起了我們對(duì)于國(guó)家戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片的應(yīng)答。管虎的電影總是體現(xiàn)出對(duì)小人物的關(guān)懷、對(duì)宏大敘事的解構(gòu)、對(duì)個(gè)人情感的體現(xiàn)，讓戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片更加深入人心。在技術(shù)上，碎片化的敘事、時(shí)空交錯(cuò)的建構(gòu)、多樣的意象隱喻都是管虎作為第六代導(dǎo)演的獨(dú)特之處。管虎對(duì)電影技術(shù)風(fēng)格不斷精進(jìn)，向受眾呈現(xiàn)全新的戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影類型。