從“吳碧霞現(xiàn)象”看民族聲樂發(fā)展的多元化

楊 光

歌唱家吳碧霞，因其在兩種聲樂藝術(shù)演唱風(fēng)格上的成功，被稱為“中西合壁的夜鶯”，也有媒體將她的這一藝術(shù)特質(zhì)稱為“吳碧霞現(xiàn)象”。這一現(xiàn)象在中國聲樂界內(nèi)引起的思考和反響是多方面的。筆者寫作本文，旨在為促進(jìn)聲樂事業(yè)發(fā)展的前提下求同存異，表述自己不甚成熟的看法，對具象中的吳碧霞、更是抽象中的“吳碧霞現(xiàn)象”略做反思和感悟。

一、對唱法的反思

作為我國民族音樂文化的瑰寶，中國民族聲樂是一座蘊(yùn)藏豐富的人聲藝術(shù)的寶庫，關(guān)于中國民族聲樂的唱法，在聲樂發(fā)展史和當(dāng)下派別分立的局面下一直是具有爭議的。

（一）打破“唱法”格局

中國民族聲樂，或被當(dāng)下普遍具體化的“民族唱法”，是經(jīng)歷了對傳統(tǒng)戲曲、曲藝等藝術(shù)形式的繼承，又借鑒國外聲樂演唱方法，才形成了今日這種多元化的局面。

“唱法”，是聲樂實(shí)踐中的工具，如果把它具象為美學(xué)中的“形式”，那么通過聲樂作品表達(dá)的各種“情”就是聲樂實(shí)踐的核心目的。在中國民族聲樂發(fā)展的大潮中，不斷借鑒和吸收美聲唱法、原生態(tài)唱法等各種“形式”的長處和精髓，也是通過“吳碧霞現(xiàn)象”成功論證了的。機(jī)械地劃定“唱法框框”或“全盤西化”或“盲目排外”則是對聲樂理論和表演實(shí)踐的極大牽絆，也是可以通過“吳碧霞現(xiàn)象”警示避免的。

關(guān)于“唱法”劃分的爭論在很久之前就存在，“吳碧霞現(xiàn)象”不算“唱法”紛爭的誘因，但卻是加速“唱法”劃分改革的助推劑?！懊褡宄ā泵Q的不科學(xué)性、不適應(yīng)時(shí)代性早已顯現(xiàn)，而其中最突出的矛盾焦點(diǎn)就在這“民族”二字了—沒有非民族的聲樂，每個(gè)國家或地區(qū)的聲樂作品風(fēng)格、聲音審美習(xí)慣、表演形式等都有普遍性與多層次的特點(diǎn)。

新中國成立之初提出的“中國唱法”，“青歌賽”開賽來偶有提議的“民通”“民美”“原生態(tài)唱法”等各種新唱法分類層出不窮。筆者不揣淺陋，認(rèn)為這些稱謂雖然往科學(xué)性的道路上更進(jìn)了一步，但仍各有疏漏。筆者暫且在本篇文章中刻意把“民族唱法”改稱為“中國民族唱法”，此名稱雖無權(quán)威性，但自認(rèn)為較嚴(yán)謹(jǐn)一些。因?yàn)椋荏w現(xiàn)時(shí)代性、民族性、科學(xué)性與藝術(shù)性的“唱法”劃分的確非一朝一夕之功。

（二）技術(shù)為作品服務(wù)

如果“唱法”問題是聲樂的形式，那么“作品”就是聲樂最主要的內(nèi)容了。為了準(zhǔn)確表達(dá)作品的內(nèi)涵和真實(shí)情感，我們必須深入分析各類作品的具體特征，選擇合適的歌唱技巧和表情方式來精準(zhǔn)地詮釋作品。

1. 中國民族聲樂的作品分類

我國的民族聲樂在傳承和融合這兩條主線中逐漸形成了兩種多元且穩(wěn)定的風(fēng)格特點(diǎn)，筆者在此借用石惟正教授的觀點(diǎn)：綜合風(fēng)與地方風(fēng)。這是與我國當(dāng)前民族聲樂的多元化局面不謀而合的，也是較為精準(zhǔn)的。

這樣的分類會在一定程度上彌補(bǔ)“三種唱法”在當(dāng)下的一些不足，接下來，筆者各舉兩種風(fēng)格的例子，分析其從審美追求落腳到歌唱技術(shù)的追求。

第一類：綜合風(fēng)?！段覑勰?，中國》的歌詞采用傳統(tǒng)的賦比興手法，通對春天蓬勃的秧苗、秋日金黃的碩果、森林無邊、群山巍峨等具象的描繪，引出作者想要表達(dá)的海外游子對祖國熾熱、真摯的愛。此曲莊重、嚴(yán)肅的審美追求，要求演唱聲音有更扎實(shí)的豎立感和飽滿的共鳴（以混聲共鳴為主）、含蓄收斂地咬字以表現(xiàn)輝煌、濃厚的音樂效果。

表1

第二類：地方風(fēng)?！短馈吠ㄟ^描繪太湖優(yōu)美的景觀和豐富的物產(chǎn)來表現(xiàn)太湖人民對家鄉(xiāng)的熱愛、對黨的感恩，以及對未來美好生活的向往。傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作形式中融入鮮明的江南小調(diào)元素及生動的地方語言，讓這首極具中國地域風(fēng)格特點(diǎn)的民歌深受廣大群眾的喜愛?！短馈返挠H切自然、充盈生活情趣的曲風(fēng)特點(diǎn)對歌唱者的要求是聲音明亮靠前、柔美潤澤；地方性語言發(fā)音清晰準(zhǔn)確，與視覺上的肢體、表情相得益彰，體現(xiàn)出了江南地區(qū)民歌婉轉(zhuǎn)、明麗的風(fēng)格特點(diǎn)。

2. 以作品的審美追求為根本出發(fā)點(diǎn)

歌唱的情感表達(dá)和審美追求是風(fēng)格把握與技巧調(diào)整的根本出發(fā)點(diǎn)與落腳點(diǎn)。吳碧霞可演唱各類中外作品，也會在一場音樂會中演唱不同的中國作品并成功表現(xiàn)作品的風(fēng)格特色，這足以從聲樂技術(shù)層面印證不同風(fēng)格作品多元音色演繹的可行性。通過對聲音特點(diǎn)、語言行腔、視覺美感等方面調(diào)整，來獲得“畫家畫板上的不同顏料”。

綜合風(fēng)的作品對聲音的普遍審美追求是：圓潤豎立、集中統(tǒng)一、通暢大氣。為了符合這些風(fēng)格特點(diǎn)，首先就要思考借鑒西洋美聲唱法的技術(shù)特點(diǎn)。如，強(qiáng)調(diào)氣息的控制與共鳴的使用，低喉位、通暢管道下各肌肉組織的配合放松，語言在通道中的統(tǒng)一、清晰發(fā)音，等等。

綜合風(fēng)的作品強(qiáng)調(diào)的“借鑒”，落實(shí)在聲音技術(shù)上有如下主要內(nèi)容：關(guān)于呼吸，運(yùn)用胸腹聯(lián)合式呼吸法會增加聲音的彈性和張力，為聲音的堅(jiān)定有力、統(tǒng)一均衡提供扎實(shí)的氣息支持。關(guān)于共鳴和腔體，綜合風(fēng)作品追求聲音的大氣、通暢必然在歌唱中使用整體且高位置集中的共鳴、保持“打哈欠式”的低喉位、演唱腔體充分順暢打開。關(guān)于氣聲比例，兩者混合的比例無統(tǒng)一既定標(biāo)準(zhǔn)，多數(shù)情況是中低聲區(qū)真聲成分較多，以胸腔共鳴為主；越往高聲區(qū)走假聲比例越高，慢慢偏向以頭腔共鳴為主，并追求口腔、喉部適度緊張下不同聲區(qū)之間的無痕轉(zhuǎn)換。關(guān)于語言，曾經(jīng)很多學(xué)習(xí)美聲唱法的中國歌手演唱中文歌曲的時(shí)候都被指責(zé)像“嘴里含著熱豆腐，聽不清字”，一味地受“意大利元音連貫”的影響，對母語的發(fā)音不清晰、不可辨固然不是追求輝煌的聲音的必然衍生品，更應(yīng)在氣、聲、字、情的良好配合下追求語言的音韻美。

地方風(fēng)的作品對聲音的普遍審美追求是：各地區(qū)、各民族的綜合特點(diǎn)是明亮、甜美的，另有些具體地區(qū)、族群受其歷史、地理及當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)文化影響審美具有多樣化。對待我國民族聲樂這樣鮮明紛繁的風(fēng)格特征，雖沒有，也不應(yīng)劃定一個(gè)統(tǒng)一的聲音技術(shù)規(guī)格和標(biāo)準(zhǔn)，但應(yīng)總結(jié)歸納出一種相對普遍的聲音共性特征。如，受語言、特色行腔影響下的氣息，及時(shí)調(diào)整與聲音的配合；為了追求聲音的明亮親切，有時(shí)刻意提高喉位和多使用頭腔與胸腔的局部共鳴；為了追求原汁原味的地域性和民族性特征而對語言的鄉(xiāng)土化、襯字、甩腔、噴口、哭腔等裝飾技巧的準(zhǔn)確使用，等等。因此，我們地方風(fēng)的演唱者還要在地方性語言、地方性特殊音樂技巧、特色性肢體語言使用的準(zhǔn)確性和藝術(shù)性上多下一番功夫。

遵循聲樂演唱中作品的第一性，從作品風(fēng)格表現(xiàn)需求出發(fā)，提高歌曲藝術(shù)感染力為落腳點(diǎn)，讓發(fā)聲技巧成為隸屬于作品風(fēng)格的“仆人”，具體問題（作品）具體分析（調(diào)整發(fā)聲技巧），處理聲樂作品的風(fēng)格差異。而這種審美追求恰恰也會糾正聲樂界過度“唯聲”“唯唱法”等片面的聲樂理念，有利于減少“千人一聲”“聲音上的巨人、藝術(shù)水平上的矮子”等聲樂教學(xué)和實(shí)踐中的問題。

二、對當(dāng)下民族聲樂教育的反思

“吳碧霞現(xiàn)象”可以看成是一個(gè)聲樂界的偶然，甚至很多人認(rèn)為五十年甚至更久才會在聲樂舞臺上出現(xiàn)一個(gè)吳碧霞。確實(shí)，像她這樣能在“唱法”的壁壘上游刃有余的，確屬“非典型案例”。她以后的聲樂之路去往何方也有待進(jìn)一步實(shí)踐的檢驗(yàn)，但其獲得成功背后的諸多真理性因素卻不是偶然的。深入挖掘“吳碧霞式”成功背后的必然，并放之當(dāng)下中國民族聲樂的學(xué)習(xí)與教育之中，認(rèn)識對實(shí)踐的指導(dǎo)意義會明顯地顯現(xiàn)出來。

（一）扎根民族音樂文化，汲取養(yǎng)分

縱觀我國民族聲樂歷史沿革，自遠(yuǎn)古時(shí)期萌芽的“聲樂”概念至今，數(shù)千年的發(fā)展為中華民族的歌唱藝術(shù)積累了寶貴財(cái)富，如發(fā)聲技巧、審美水平、語言習(xí)慣、情感表達(dá)、創(chuàng)作技法等。這些是我們聲樂學(xué)習(xí)者可以摒棄民族“虛無主義”觀念的前提，是弘揚(yáng)民族聲樂文化的保障，也是回?fù)裟切┱J(rèn)為“中國的民族聲樂發(fā)聲方法不科學(xué)、缺少系統(tǒng)理論”等偏見的有力武器。不可忽視的是，歷史相較漫長的傳統(tǒng)音樂，“勢單力薄”的西方音樂對中國傳統(tǒng)音樂的影響是相當(dāng)深遠(yuǎn)的，甚至讓我們忽視了“祖輩的音樂土壤”，離開了人民群眾音樂的根基，這也是現(xiàn)代“學(xué)院派”容易走入的“歧路”。

吳碧霞在極富地域特色的中國歌曲中靈活使用美聲唱法中的氣息、通道、共鳴等技術(shù)，且其實(shí)踐獲得的成功已是眾所周知。她在處理西方作品演唱時(shí)，融入了中國傳統(tǒng)音樂的技巧和經(jīng)驗(yàn)。吳碧霞說：“……民族唱法講究的‘字正腔圓’、注重的吐字規(guī)范、‘吟詩感’及‘韻律感’，我在很多世界比賽的美聲唱法上也靈活融入了?！倍嗄陙?，她以扎實(shí)的民族音樂功底賦予演唱的西方歌曲以新的內(nèi)涵和活力，其中，尤以“咬字行腔”和“聲情并茂”最為精彩。聲是字的載體，字是聲的外形，在咬字習(xí)慣上的不同很大程度上造成了聲音位置、共鳴狀態(tài)、音色特點(diǎn)的殊異。與美聲唱法“以腔行字”“腔領(lǐng)字行”相異的是，我國傳統(tǒng)聲樂所講究的“以字行腔”“字正腔圓”，諸如“勁頭”、“噴口”、重“字頭”、滿“字腹”、輕“字尾”等都是中國傳統(tǒng)民族聲樂字韻聲腔的特點(diǎn)。吳碧霞以“歸韻”的要求指導(dǎo)她演唱意大利語、法語、德語歌曲華彩和拖腔部分的母音來保持穩(wěn)定統(tǒng)一；以漢語字頭、腹、尾時(shí)值和音量的比例來分配演唱外語歌曲中元音與輔音、雙輔音與單輔音的比例關(guān)系；以傳統(tǒng)戲曲、說唱的優(yōu)勢特點(diǎn)來強(qiáng)化其積極歌唱狀態(tài)的保持（她常以自己熟悉的京劇的念白和吊嗓練習(xí)分別來強(qiáng)化自己歌唱中語言的韻律感和不同音高下聲音狀態(tài)的統(tǒng)一感）……吳碧霞在演唱外國作品《夜鶯》時(shí)，為了加強(qiáng)聲音之外的視覺化和感情化，她創(chuàng)造性地將中國傳統(tǒng)戲曲中“唱、念、做、打”運(yùn)用在歌曲的花腔部分，用眼睛的靈活轉(zhuǎn)動來惟妙惟肖地表現(xiàn)夜鶯的輕盈敏捷，演唱技術(shù)的嫻熟加上表演技藝的精湛，讓她的演唱更具光彩。

“情動于中而形于外?！鼻楦惺且磺懈璩膬?nèi)心根本動力，也只有充滿真摯深切的愛的歌聲，才能喚醒聽者心底對音樂的美的渴望?！耙郧閹暋⒙暻椴⒚笔菂潜滔几璩^念的精髓之一，這與中國傳統(tǒng)聲樂理論中“情由心生”一脈相傳。如果把“聲”理解為歌者外在表現(xiàn)的生理，而“情”就是歌者內(nèi)在導(dǎo)向的心理，是“聲”的依托和靈魂，才會有所謂“以聲傳情”“以情帶聲”乃至“聲情并茂”。

（二）合理把握共性與個(gè)性

“每個(gè)人條件不一樣，都有自己適合的歌曲，在選擇作品的時(shí)候會盡可能地?fù)P長避短，選擇適合我的作品……”吳碧霞在接受記者采訪時(shí)這樣說。每個(gè)聲樂學(xué)習(xí)者的音量大小、音色明暗、個(gè)頭大小不是束縛其唱“美聲”或“民族”的絕對條件，這是聲樂演唱者的共性，而個(gè)人的修養(yǎng)、知識結(jié)構(gòu)和喜好程度卻是影響審美選擇的個(gè)性。即使是同樣是外國作品的學(xué)習(xí)者，選擇演唱需要輝煌效果的抒情作品還是靈巧、有彈性的花腔作品，則由具體個(gè)體的體型差異、聲帶情況等個(gè)性特點(diǎn)決定。同樣，由我國大眾集體創(chuàng)造、代代相傳并體現(xiàn)中華民族音樂共性的民歌，在國內(nèi)不同地區(qū)、民族種類豐富的作品各具個(gè)性特點(diǎn)。尤其是那些來自我國偏遠(yuǎn)地區(qū)、諸少數(shù)民族的聲樂學(xué)習(xí)和比賽者，即使與“學(xué)院派”建立聯(lián)系或被搬上同一展示平臺，對其進(jìn)行考核和評比時(shí)也不得不科學(xué)考慮前者的個(gè)性化問題……

馬克思主義哲學(xué)唯物辯證法認(rèn)為：“共性”即普遍性，“個(gè)性”即特殊性，兩者互相聯(lián)系、互相制約、辯證統(tǒng)一。我們對待這種“普遍”與“特殊”也應(yīng)用矛盾分析法具體處理。這既是直接從吳碧霞選擇適合自己的演唱作品中反映出來的，也是應(yīng)總結(jié)應(yīng)用到當(dāng)下中國民族聲樂教學(xué)實(shí)踐中的寶貴教益。在聲樂教學(xué)中，合理把握教學(xué)對象的共性與個(gè)性特點(diǎn)最成功的教學(xué)方法就是因材施教。我國的“學(xué)院派”民族唱法發(fā)展到今天，培養(yǎng)出了眾多深受觀眾喜愛的歌唱家，之所以這些歌唱家可以獲得大家的認(rèn)可，其中一個(gè)重要原因就是他們各自獨(dú)特的演唱特點(diǎn)。作為見證我國聲樂發(fā)展脈絡(luò)的“青歌賽”，目前所明顯折射出的就是中國民族聲樂“千人一面、萬人一腔”的局面，其中原因除了體制模式之外，更主要的就是聲樂教育者在教學(xué)中缺乏因材施教的教學(xué)思想。音樂評論家金兆鈞曾說：“‘學(xué)院派’審美標(biāo)準(zhǔn)的普遍化、媒體化已導(dǎo)致了一花獨(dú)放的惡果?！庇绕鋵τ谀切┥贁?shù)民族的歌手，“科學(xué)系統(tǒng)的音樂教育”如果讓他們失去了民族音樂根基的“土腥氣”，那么對他們的音樂民族性的影響就算是致命性的了。很多少數(shù)民族聲樂學(xué)習(xí)者帶來的“原生態(tài)”是民間音樂的大手筆，“學(xué)院派”也普遍承認(rèn)聲樂藝術(shù)必須有個(gè)性，但在實(shí)際較為統(tǒng)一的教學(xué)模式中，很多“個(gè)性的聲音”正被“規(guī)范性”與“科學(xué)性”制約。從各音樂藝術(shù)院校的入學(xué)考試科目到專業(yè)基礎(chǔ)課程設(shè)置，再到結(jié)業(yè)考試評比標(biāo)準(zhǔn)，不斷趨同的規(guī)格讓不同文化背景、嗓音條件、地域民族特征下的“聲音”逐漸失去了個(gè)性色彩?；蛘呶覀兛梢詮娜雽W(xué)考試科目、專業(yè)基礎(chǔ)課程設(shè)置、演出評比標(biāo)準(zhǔn)等方面的調(diào)整入手，不搞原生態(tài)民歌的高低評比，避免原生態(tài)歌手長期遠(yuǎn)離他們的“生存發(fā)展土壤”，更要加強(qiáng)對原生態(tài)音樂各類資料的保護(hù)和整理力度。

三、對民族聲樂多元化的態(tài)度

20世紀(jì)初，中國民族聲樂還未形成自己的體系，加之我國客觀的歷史等原因，讓“一地區(qū)一民族、一地區(qū)一唱法”的多元聲樂局面持續(xù)了很長時(shí)間。2004年的原生態(tài)音樂大潮撞擊了此前堪稱主流的中國民族唱法，并自覺地讓中國民族唱法重新接受公眾的審美定位。后來，由于慢慢克服了審美文化主體選擇和文化沖突等諸原因，這種音色甜美、吐字親切、善于表達(dá)人民熱愛生活、積極向上性情的中國民族聲樂形式在機(jī)械借鑒了“美聲”的發(fā)聲技巧后，形成了今天“千人一聲”的瓶頸狀態(tài)。這是值得我們反思的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，也是違背了多元文化背景的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。每次思考到這里，總試圖從金鐵霖教授注重“科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性、時(shí)代性”的民族聲樂教學(xué)體系里尋找些什么，尤其是對當(dāng)下多元音樂文化局面下很具指導(dǎo)意義的“科學(xué)性”和“民族性”，望能為我國民族聲樂發(fā)展明確一些方向。

科學(xué)性，筆者以為是以“唱法”為主線而言，或許不全面，但卻涵蓋許多。金教授認(rèn)為“唱法”是沒有唯一的、固定模式的，只有科學(xué)的唱法。筆者暫且謹(jǐn)慎地理解為金教授審視“科學(xué)性”不僅是從“唱法”上，更多的是站在生理學(xué)和藝術(shù)美學(xué)的角度上，講求健康的發(fā)聲方式和音樂美的表達(dá)，也凸顯了哲學(xué)問題中的“本質(zhì)”……這樣似乎豁然開朗了許多。關(guān)于眾聲樂大師和演員對聲音“多元化”的追求標(biāo)準(zhǔn)，如溫可錚先生講求的“潤”，地方民歌中的“真嗓”“假嗓”“真假結(jié)合”等，也都能寬容豁達(dá)了許多。對于聲樂的“科學(xué)性”問題，或許我們需要的就是這種透過紛繁、具體、表面的現(xiàn)象挖掘普遍、內(nèi)在的本質(zhì)態(tài)度。

民族性，是筆者思考較多的一個(gè)方面。首先，中國民族聲樂是一種具有中國特色的聲樂藝術(shù)形式，它的發(fā)聲方式、咬字、潤腔、肢體語言和表情特點(diǎn)等符合中華民族傳統(tǒng)音樂的審美習(xí)慣，從傳統(tǒng)的戲曲、說唱、曲藝等中汲取養(yǎng)分，而非割裂了聲與情、聲與曲的內(nèi)在聯(lián)系，使作品失去原有民族風(fēng)格特色，非“洋”不“土”了。正如喬建中老師所說：“沒有泥土氣息的音樂即使跨出國界，生命力也不強(qiáng)?！边@是對中國民族聲樂內(nèi)部（不同流派、民族、地域和語言劃分等）相對固定的要求與追求，是在世界聲樂多元化大趨勢和中西結(jié)合中注意的“度”。否則，我們的聲樂既不是“民族的”，更談不上是“世界的”。從哲學(xué)角度分析來看，在事物發(fā)展過程中起決定性作用的主要矛盾如沒抓住，事物的本質(zhì)屬性也會改變。其次在于中國民族聲樂的“矛盾體”內(nèi)部—民間音樂與“學(xué)院派”音樂。以筆者自身為例，生活環(huán)境、聲樂基礎(chǔ)、聲樂審美定位可較準(zhǔn)確地歸為“學(xué)院派”一類中，接受的西方音樂教育無論從量到質(zhì)上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了中國傳統(tǒng)音樂教育，也可歸為田青老師稱為的“罐頭產(chǎn)品”，在整套的聲音專業(yè)學(xué)習(xí)中聲音甜美了、音域擴(kuò)展了、聲區(qū)統(tǒng)一了，可風(fēng)格呢？

典型的民間音樂家生于深受民間音樂熏陶的地域環(huán)境，有著對科學(xué)唱法不甚明朗的態(tài)度、遠(yuǎn)離城市功利的紛擾，就像那蒙古族長調(diào)、四川高腔、蘇州彈詞、陜北甩腔……一張嘴就那么真摯淳樸、韻味濃厚。不公在于責(zé)備“學(xué)院”，而警醒在于重視中國民族聲樂的多元化土壤。

長期以來，中國民族聲樂學(xué)派的建設(shè)者們從擺脫民族“虛無主義”陰影中走出，緊跟時(shí)代腳步，在聲樂理論和實(shí)踐水平上均邁出了可喜的步伐，可理論建設(shè)的遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后、音樂評論標(biāo)準(zhǔn)和方法的“相對保守”、聲樂教育資源的有待整合、民間傳統(tǒng)歌曲資源的保護(hù)力度欠缺等問題已明顯不能適應(yīng)民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的需求。在聲樂多元化發(fā)展的大潮中，聲樂創(chuàng)作、表演和傳播等領(lǐng)域的發(fā)展得不到理論前瞻和規(guī)劃價(jià)值的導(dǎo)向。在更寬廣的多元音樂文化視野下，相對“守舊”的音樂評論在該發(fā)揮明心見性的導(dǎo)向性作用時(shí)往往失語。各音樂院校教學(xué)單位有待整合資源、教學(xué)開放化讓各類“聲樂大師班”門庭若市。目前，我們所收集整理的千余種民間歌曲的歌種、兩萬余首精選曲目，在各層次的聲樂教學(xué)實(shí)踐中常常都處在被遺忘的角落……可見，中國民族聲樂多元化發(fā)展的今天，我們在民族聲樂學(xué)派建立的道路上還需要不斷探索，任重而道遠(yuǎn)矣。