論絲綢之路經(jīng)濟帶建設背景下的中國民族音樂 “走出去”

秦會朵

絲綢之路經(jīng)濟帶是2013年習近平總書記首次提出的帶動沿線相關國家長足發(fā)展、互利共贏的戰(zhàn)略倡議，在經(jīng)濟上重新打通絲綢之路作為貫通歐亞交通大動脈之功用，在文化上以借助古絲綢之路這一極具歷史縱深感的文化符號，重新激活古絲綢之路遺存的中華文化基因，構(gòu)建“利益共同體、命運共同體和責任共同體”。絲綢之路經(jīng)濟帶是由絲綢等中國特產(chǎn)為媒介擴展到政治、經(jīng)濟、文化、宗教等領域的文化交流帶，由具有特殊指向的交流變成了具有普遍意義的多元文化交流，由單向的輸出變成了雙向的文化傳播與融合。①王福生：《絲綢之路經(jīng)濟帶研究》，蘭州：甘肅人民出版社，2013年版，第218頁。自秦漢以來，古絲綢之路就是東西方商貿(mào)文化交流的極為重要的線路，它的價值不僅在于它作為貫通亞洲的交通功能和經(jīng)貿(mào)功能，更重要的是中外多元文明之間的交流與融合②周菁葆：《絲綢之路佛教文化研究》，烏魯木齊：新疆人民出版社，2010年版，第6頁。，更深遠的影響在于不同文化因子相互作用而形成的新的文化形態(tài)與空間格局。通過古絲綢之路傳入中國最重要的兩種文化種類——佛教和音樂。③田青：《“一帶一路”與中國傳統(tǒng)音樂——在“非遺薪傳-浙江傳統(tǒng)音樂理論研討會”演講》，《南京藝術(shù)學院學報（音樂與表演）》2019年第1期，第6頁。音樂作為民族文化交流的重要介質(zhì)之一：一是，音樂因人類情感的共通性在心理上會產(chǎn)生 “直覺類比性”和“同構(gòu)聯(lián)覺”④王次炤：《音樂美學》，北京：高等教育出版社，1994年版，第69—70頁。現(xiàn)象，使得不同群體、不同社會語境之間的交流具有可能性；二是，音樂強烈的文化屬性、社會屬性，決定了音樂創(chuàng)作者和接受者對于音樂的理解、認識和表達因其長期所處的自然環(huán)境、社會結(jié)構(gòu)、傳統(tǒng)文化與個人觀念、信仰等不同而有差異；三是，音樂材料的非語義性與音樂內(nèi)容的非具象性，決定了音樂表達與交流的不確定，即音樂的象征性。正是音樂的象征性為音樂欣賞者提供足夠的聯(lián)想與想象空間，它能夠直接激發(fā)欣賞者的情緒，與其快速建立互動關系。秦漢以降，西域音樂曾對中原音樂的形成與發(fā)展產(chǎn)生重大的影響，成為中原文化更新的重要動力，從而豐富并影響著絲綢之路沿線國家及中國周邊國家及地區(qū)的音樂及民族文化。而今，由中國牽頭重新提出創(chuàng)建絲綢之路新文明，必將通過構(gòu)建沿路各國的平等對話機制實現(xiàn)文化交流與合作的互信、互認，帶動開放互通、和而不同的國際音樂市場環(huán)境，助推國家和地域間全方位交流合作。在這一背景下，如何發(fā)揮民族音樂作為天然文化交流媒介的獨特作用，傳播新時代中國文化的新風貌和新聲音，助推中國民族音樂融入世界音樂體系，走向世界音樂市場，讓中國民族音樂在世界舞臺煥發(fā)持久的生命力。這是本文著重思考并試圖解決的問題。

一、古絲綢之路上西域音樂“走進來”

自周代始，我國傳統(tǒng)音樂便形成了禮樂與俗樂兩種用樂規(guī)制格局。①項陽：《一帶一路與中國音樂“特色話語”》，《藝術(shù)評論》2016年第12期，第34頁。并規(guī)定，在國家禮制儀式用樂中以雅樂為重，樂制、樂律、樂調(diào)等方面皆須用中原音樂，而在非正式用樂和民間音樂中則無固化規(guī)定。嚴格的禮樂制度使得音樂在反映和表達人的情感、發(fā)揮其審美和娛樂功能的同時，更體現(xiàn)出其社會功能、文化功能與實用功能。②項陽：《周公制禮作樂與禮樂、俗樂類分》，《中國音樂學》2013年第1期，第54—56頁。西漢武帝派遣張騫出使西域，開辟絲綢之路，拓展了中原文化的活動空間，也使得外來文化融入中國禮樂文化中。漢唐時期，西域音樂隨著絲綢之路以商貿(mào)、宗教、朝貢、通婚等方式進入中國，天竺樂、安國樂、康國樂、龜茲樂、疏勒樂、高昌樂等陸續(xù)傳入中原地區(qū)。西域音樂的融入，打破了傳統(tǒng)樂制，解決了傳統(tǒng)樂律、樂調(diào)中轉(zhuǎn)調(diào)等難題，并從樂器、樂舞、樂制、樂律與樂調(diào)等方面豐富和完善了中國傳統(tǒng)音樂體系的建立。

（一）樂器方面

中國僅由西域③漢代的西域概念，狹義上指“天山南北、蔥嶺以東，即后來西域都護府統(tǒng)領之地，大致相當于今天新疆天山以南，塔里木盆地及其周邊地區(qū)”；廣義上指“除以上地區(qū)外，還包括中亞細亞、印度、伊朗高原、阿拉伯半島、小亞細亞乃至更西的地區(qū)”。唐代因版圖擴充，西域概念較漢代的范圍廣，狹義上指“安息和北庭以遠的、唐王朝設立羈縻州府的地區(qū)，具體而言就是中亞的河中地區(qū)及阿姆河以南的西亞、南亞地區(qū)”。廣義上已擴展至地中海沿岸地區(qū)。參見張國剛：《絲綢之路與中西文化交流》，《西域研究》2010年第1期，第2頁。傳入的樂器達10余種之多，包括豎箜篌、曲項琵琶、五弦、篳篥（雙篳篥）、銅鈸、興隆笙 （殿庭笙）、火不思、七十二弦琵琶、嗩吶、胡琴和三弦等。④王一男、馬冬雅：《古代中國與西域音樂交流的幾個案例》，《回族研究》2018年第4期，第41頁。

以琵琶為例，東漢劉熙《釋名·釋樂器》記載：“枇杷，本出于胡中，馬上所鼓也。推手前曰枇，引手卻曰杷，象其鼓時，因以為名也?！雹蒉D(zhuǎn)引自張碧波、董國堯：《中國古代北方民族文化史》（民族文化卷），哈爾濱：黑龍江人民出版社，1993年版，第54頁。琵琶一詞，原寫作 “枇杷”，源于古波斯語barbat，后依據(jù)中原本土音樂中的“琴” “瑟”等字的結(jié)構(gòu)創(chuàng)造而成。⑥馮文慈：《中外音樂交流史》，長沙：湖南教育出版社，1998年版，第37頁。琵琶分為秦琵琶、曲項琵琶與五弦琵琶。一般而言，秦琵琶是西域樂器傳入中原后，由中國古樂器“弦鼗”改制而成，曾隨烏孫公主傳入烏孫。晉傅玄《琵琶賦序》載：琵琶“世本不載作者，故老云：漢遣烏孫公主嫁昆彌，念其行道思慕，使知音裁箏筑琵琶之聲，作馬上之樂，以方語目之曰琵琶，取易傳于外國也。體圓柄直，柱有十二”⑦轉(zhuǎn)引自常任俠：《漢唐間西域音樂藝術(shù)的東漸》，《音樂研究》1980年第2期，第12頁。。根據(jù)形制描述，此處的“琵琶”為秦琵琶。除此，據(jù)文獻記載，在今阿富汗巴米陽古代壁畫及陶片裝飾畫上可見有類似中國琵琶的樂器。而曲項琵琶與五弦琵琶皆為西域傳入樂器，繼而又出現(xiàn)四弦琵琶，都屬安國樂、龜茲樂、疏勒樂主要樂器，公元5—6世紀逐漸盛行于中原地區(qū)。這類琵琶多以橫抱彈撥式，左手持頸按律，右手就腹部彈撥。具體可見于波斯、印度的古代壁畫，以及敦煌千佛洞壁畫、唐人俑等文化遺存。至公元7世紀，琵琶開始由橫抱轉(zhuǎn)為立抱、右手由彈撥轉(zhuǎn)為指撥①唐始，中國樂工將傳統(tǒng)樂器中琴、瑟、箏的指彈手法運用至胡琵琶演奏中。，律度增加，擴大了演奏音域，右手也更為靈活?？芍^是中國音樂文化一大創(chuàng)舉，繼而反向影響著西域國家的音樂發(fā)展，如公元7—9世紀的印度尼西亞保若布陀爾佛塔的浮雕石刻上的樂人正是立抱琵琶。②常任俠：《漢唐間西域音樂藝術(shù)的東漸》，《音樂研究》1980年第2期，第16頁。由此可見，中國與西域的音樂文化交流屬雙向互通，中原音樂文化以高度的自信和包容主動汲取西域音樂文化，并充分發(fā)揮創(chuàng)新精神，將胡琵琶融入中國傳統(tǒng)音樂文化中改進其形制、律制及演奏手法，賦予其新的藝術(shù)生命力，繼而傳播至其他民族及文化體系中。

（二）樂舞方面

樂舞是一種集詩詞歌賦于吹奏彈唱，融鐘鼓琴瑟于舞蹈之中的大型歌舞樂形式。隋唐時期，西域樂舞的傳入使得中原民族樂舞達到歷史規(guī)模與聲譽之最，其中最有影響的三大樂舞分別是“胡旋舞”“胡騰舞”“拓枝舞”。

以胡旋舞為例，《新唐書·禮樂志十一》中有載，“《胡旋舞》，舞者立毬上，旋轉(zhuǎn)如風”③轉(zhuǎn)引自彭慶生、曲令起選注：《唐代樂舞書畫詩選》，北京：北京語言學院出版社，1988年版，第186頁。。可從今敦煌莫高窟《西方凈土變》壁畫中胡旋舞者“身向左沖脅，左腿掖靠，出胯，雙手挽帶，在小圓毯子上舞動舒卷飄逸的綢花”④高金榮：《敦煌石窟舞樂藝術(shù)》，蘭州：甘肅人民出版社，2000年版，第21頁。舞姿中窺見一二。據(jù)史料載，唐玄宗、楊貴妃、安祿山等都是胡旋舞的熱衷者，統(tǒng)治階級的推崇很大程度上影響著以胡旋舞為代表的西域樂舞在中原地區(qū)的盛行。

唐天寶十三載（754年）太常寺石刊是記載西域樂舞曲名極為重要的歷史文獻。唐天寶十三年頒布的石刻調(diào)名、曲名中包含有大量的西域樂舞曲名。如 《龜茲佛曲》 《蘇幕遮》《婆羅門》 《醉渾脫》等，其中 《婆羅門》便是著名的 《霓裳羽衣曲》的原曲。⑤［日］岸邊成雄：《古代絲綢之路的音樂》，王耀華譯，北京：人民音樂出版社，1988年版，第95—97頁?！短K幕遮》⑥“蘇幕遮”一詞源于梵語，原意是跳舞時佩戴的涂了油的帽子。是中亞、印度一帶經(jīng)龜茲傳入中原的一種與潑水節(jié)習俗有關的樂舞形式，表演時載歌載舞，或被稱為 “潑胡乞寒”戲，經(jīng)與中原音樂融合后改編為教坊曲調(diào)，后來逐漸發(fā)展為宋詞的詞調(diào)，如范仲淹的《蘇幕遮·懷舊》等，對中國文學藝術(shù)影響深遠。而唐太宗時期創(chuàng)作的 《秦王破陣樂》曾一度向西遠傳至印度戒日王朝，向東傳入日本。

（三）樂制設置方面

漢唐以降，中原文化對西域音樂文化呈現(xiàn)開放、包容態(tài)度，胡樂開始進入宮廷禮儀音樂編制，與雅樂并重。《隋書·音樂志》卷十五記載：“始開皇初定令，置‘七部樂’：一曰國伎，二曰清商伎，三曰高麗伎，四曰天竺伎，五曰安國伎，六曰龜茲伎，七曰文康伎。又雜有疏勒、扶南、康國、百濟、突厥、新羅、俀國等伎……及大業(yè)中，煬帝乃定清樂、西涼、龜茲、天竺、康國、疏勒、安國、高麗、禮畢，以為九部。樂器工依創(chuàng)造既成，大備于茲矣?！雹撸厶疲菸横绲茸骸端鍟罚ň硎?，《音樂下》），北京：中華書局，1973年版，第376頁。即七部伎中除了中原本土的清商樂、文康樂及高麗樂，其余的西涼樂、龜茲樂、天竺樂、安國樂皆為西域音樂?！安考俊睒分频男纬?，標志著以禮樂、宴樂為代表的樂舞形式的制度化和系統(tǒng)化，“七部伎”開啟了隋唐部伎形式的先河，同時確立了西域音樂在隋唐時期的音樂地位，成為隋唐多元文化交流的象征。至隋煬帝大業(yè)年間，在原七部伎的基礎上，改“清樂”為第一部伎，改 “國伎”為 “西涼伎”，新增“康國伎”和“疏勒伎”，形成九部伎，唐初沿襲舊制仍用九部伎。至唐太宗貞觀十一年，廢“禮畢”，增 “燕樂”且列為首部伎；貞觀十六年，統(tǒng)一高昌后新增“高昌伎”，形成以“燕樂”為首的 “十部伎”。⑧王虹霞：《由漢至唐西域樂舞的傳入及其傳播特點》，開封：河南大學碩士論文，2003年，第54—56頁。由此可見，樂舞形制的調(diào)整與變革，直接反映著國家或地區(qū)的政治、軍事、社會、文化的較量與交流，“十部伎”的形成達到了歷史上樂舞體制組織的高峰，體現(xiàn)著盛唐統(tǒng)治者至上的地位及東土大唐對西域及周邊地區(qū)和文化的包容、吸納與融合。

（四）音樂理論方面

龜茲“五旦七調(diào)”樂學技法的傳入為中國傳統(tǒng)樂學中長期存在的難題找到突破口?！端鍟ひ魳分尽肪硎挠涊d：“先是（前）周武帝時，有龜茲人，曰蘇祗婆，從突厥皇后入國，善胡琵琶。聽其所奏，一均之中，間有七聲，因而問之，答云：‘父在西域，稱為知音，代相傳習，調(diào)有七種?！云淦哒{(diào)，勘校七聲，冥若合符。一曰娑陁力，華言平聲，即宮聲也；二曰雞識，華言長聲，即南呂聲也；三曰沙識，華言質(zhì)直聲，即角聲也；四曰沙侯加濫，華言應聲，即變徵也；五曰沙臘，華言應和聲，即徵聲也；六曰般贍，華言五聲，即羽聲也；七曰俟利箑，華言斛牛聲，即變宮聲也。譯因習而彈之，始得七聲之正，然其就此七調(diào)。又有五旦之名，旦作七調(diào)，以華言譯之，旦者則謂均也，其聲亦應黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗，五均已外，七律更無調(diào)聲。譯遂因其所捻琵琶，弦柱相飲為均，推演其聲，更立七均，合成十二，以應十二律。律有七音，音立一調(diào)，故成七調(diào)。十二律合八十四調(diào)，旋轉(zhuǎn)相交，盡皆和合?！雹伲厶疲菸横绲茸骸端鍟罚ň硎模兑魳分小罚?，北京：中華書局，1973年版，第349頁。正是蘇祗婆從西域帶至中原的“五旦七調(diào)”理論，啟發(fā)了隋文帝時期的萬寶常、鄭譯，他們在 “五旦七調(diào)”的基礎上，結(jié)合由三分損益法而得的十二律，旋相為宮。五均之外推演出七均，共十二均，對應十二律。每律可構(gòu)成七種調(diào)式，共得八十四調(diào)，其中有幾個調(diào)沿用了龜茲調(diào)名，如沙識、般贍、雞識。除此，在“五旦七調(diào)”的基礎上，以“宮、商、角、羽”四聲，每聲各七調(diào)，還構(gòu)成了二十八調(diào)理論，形成“燕樂二十八調(diào)”。這兩種樂學理論的提出，建立了中國古代宮調(diào)理論中較為完整的體系。這在中國音樂史上是一次巨大的突破與變革，由傳統(tǒng)的五聲音階，兼用了西域音樂中的七音。而后形成的唐代燕樂后傳入日本，與其當?shù)孛褡逡魳方Y(jié)合而形成后來的雅樂。

綜上所述，中國傳統(tǒng)音樂文化一直處于一個不斷流變與發(fā)展的過程中，通過古絲綢之路這一條交通大動脈不斷吸收西域音樂文化，并極好地將其融入中國傳統(tǒng)禮樂體系中，改進中國樂器及樂律樂調(diào)，創(chuàng)新出西域樂器多種演奏方式、擴寬音域與律制。西域音樂與中國本土音樂水乳交融，成為宮廷禮樂與萬民俗樂的重要音樂基因。同時中國化的西域音樂與帶有西域風格的中國音樂，反向傳入西域沿線國家和地區(qū)以及日本、朝鮮等周邊國家。這種因音樂藝術(shù)的交流，使得西域、中國等多民族文化交融、民意互通，不斷在宗教、文學、藝術(shù)、服飾等多方面影響著各民族的生產(chǎn)與生活方式。由此可體現(xiàn)出中國自古以來的文化自信基因與各民族平等交流的價值觀。新時代中國文化的發(fā)展需要重新激活古絲綢之路上的中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化基因，堅定民族音樂文化自信，以平和、對話的心態(tài)助推我國民族音樂與世界各民族音樂文化的交流。

二、絲綢之路經(jīng)濟帶倡議為中國民族音樂帶來重大發(fā)展機遇

音樂的非語義性、非具象性與不確定性，在音樂傳播中可大大減少因地域文化差異而導致的音樂價值的減低；它的地域性與民族性又可激發(fā)起他文化接受者對異文化的好奇與求知欲。新時代絲綢之路延續(xù)了古絲綢之路“各美其美，美美與共” “和而不同”的文化傳播交流理念，提出了一系列明確的文化交流倡議，并與中亞、西亞、歐洲等眾多國家取得共識。中國民族音樂正處于重要轉(zhuǎn)型期，應抓住絲綢之路經(jīng)濟帶戰(zhàn)略這一重大歷史機遇，在助推國家和地域間全方位交流合作的同時，為中國民族音樂提供更多走出去的機會，進而贏得中國民族音樂在國際音樂市場的話語權(quán)。

（一）時代機遇

我們正處于全球化、多元化的時代，“無論我們喜歡與否，或者無論我們怎樣試圖躲避全球化的干擾，全球化已經(jīng)像一個幽靈一般把我們置于其中，并在影響我們的政治、經(jīng)濟、社會和文化，甚至涉及我們的日常生活和學術(shù)研究工作，成為我們無法回避的一個客觀現(xiàn)象”①傅澤：《文化想象與人文批評——市場邏輯下的中國大眾文化發(fā)展研究》，北京：中國傳媒大學出版社，2007年版，第38頁。。全球化在音樂領域的表征為：世界各國各民族音樂通過世界性的交流與對話，打破了原來閉關自守的狹隘地域走向世界舞臺，從而形成了一種“世界音樂”格局。中國民族音樂自古便有著開放、交流的文化基因，也正是與古絲綢之路上西域各族音樂的深入交流，才構(gòu)成了中國民族音樂豐富多元的資源寶庫。世界音樂的意義就在于其豐富性、多樣性、包容性及多元化。在新的音樂市場環(huán)境下，世界音樂市場需要世界各國各民族音樂，民族音樂更需要主動融入世界音樂舞臺展現(xiàn)其民族特色。

（二）政策機遇

絲綢之路經(jīng)濟帶倡議提出后，中國文化的對外開放水平不斷提升，國家積極出臺一系列文化對外傳播與交流的優(yōu)惠和扶持政策，不斷加強中國文化的對外話語體系的建設。政府大力推動民族原創(chuàng)音樂作品的生產(chǎn)和出版，并鼓勵音樂企業(yè)與“一帶一路”沿線國家合作，還明確將“音樂產(chǎn)業(yè)發(fā)展”列入“重大文化產(chǎn)業(yè)工程”。近五年多來 “一帶一路”建設成效顯著，為以民族音樂為代表的中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳播與發(fā)展提供了政策保障及良好的國際文化交流環(huán)境，極大地促進了東亞經(jīng)濟文化圈與中亞、西亞乃至歐洲經(jīng)濟文化圈的交流與合作。絲綢之路國際劇院、藝術(shù)節(jié)等聯(lián)盟相繼成立。中國與中東歐、東盟、俄羅斯、尼泊爾、希臘、埃及、南非等國家和地區(qū)共同舉辦文化年活動，形成了“絲路之旅” “中非文化聚焦”等10余個文化交流品牌，打造了絲綢之路國際藝術(shù)節(jié)、海上絲綢之路國際藝術(shù)節(jié)等一批大型文化節(jié)會，在沿線國家設立了17個中國文化中心。②新華社：《共建“一帶一路”倡議：進展、貢獻與展望》，新華絲路一帶一路國家級信息服務平臺：https：//www.imsilkroad.com/news/p/361335.htm l，2019年4月23日。中國民族音樂發(fā)展正處于千載難逢的機遇期。

（三）民族音樂正值轉(zhuǎn)型期

中國民族音樂正處在重要的發(fā)展轉(zhuǎn)型期，亟需融入世界音樂體系。進入21世紀，藝術(shù)創(chuàng)作與商業(yè)運作的合作成為新模式。③吳蠻：《中國傳統(tǒng)音樂在世界音樂市場中的角色》，《中國文藝評論》2016年第1期，第58頁。中國民族音樂發(fā)展要考慮國內(nèi)外市場的需求，要考慮傳統(tǒng)音樂、民族音樂如何與現(xiàn)代人審美的對接問題。要推廣中國民族音樂文化的國際影響力：一是要考慮絲綢之路沿線國家民族音樂具有資源豐富、風格各異的特點，如何創(chuàng)作出既具有中國民族特色又能符合沿線國家消費習慣的作品；二是考慮如何緊扣現(xiàn)代文化審美取向，創(chuàng)作出適合現(xiàn)代大眾口味的民族音樂作品。民族音樂的地域性、民族性與世界多元、現(xiàn)代審美二者的結(jié)合看似矛盾，實則是不沖突的，且是客觀與合理的。

三、絲綢之路經(jīng)濟帶建設助推中國民族音樂“走出去”

中國民族音樂是中華文化歷史蘊涵與時代價值的重要載體，中華文化要“走出去”，民族音樂是必不可少的傳播與交流方式。民族音樂內(nèi)含文化與經(jīng)濟雙重價值已成為主流認知，要實現(xiàn)中國民族音樂文化更有效地“走出去”，須要發(fā)揮民族音樂的雙重價值，音樂交流與音樂貿(mào)易雙管齊下。讓中國民族音樂主動適應國際音樂市場的一般規(guī)則，豐富中國文化輸出模式，不僅以音樂促交流，還要將民族音樂推向市場，讓民族音樂經(jīng)受市場的檢驗，讓他國文化消費者在消費過程中感受到中國民族音樂的獨特魅力，自覺接受中國博大精深的傳統(tǒng)文化。

（一）創(chuàng)作符合現(xiàn)代審美的具有普適性的民族音樂

法國思想家勒菲波菲爾曾提出“差異主義宣言”，闡述了認識的“他異性”和理解的“差異性”。他認為不同文化、社會和民族間沒有價值上的差別，只有觀念、行為和由之產(chǎn)生的具體物品的不同。①洛秦：《音樂中的文化與文化中的音樂》，上海：上海音樂學院出版社，2010年版，第3頁。在中外音樂交流中，雖然音樂形態(tài)與風格不同，但音樂價值和文化價值并沒有本質(zhì)上的差別。中國民族音樂要主動融入世界音樂體系中，積極走向世界音樂市場。首先，必須從觀念上擺脫固有狹隘的區(qū)域思維，用全球化視野和心態(tài)重新審視中國民族音樂文化與其他國家民族音樂文化的關系，既不能過度強調(diào)大中華文化精神而故步自封，也不能自認中國民族音樂暫處弱勢地位而不自信。應以一種平等對話、尊重包容的心態(tài)，在相互了解的基礎上，擁有本國音樂文化話語權(quán)。其次，要深入挖掘中國民族音樂的特色元素，突出民族文化底色，把中國音樂獨特的 “韻味”呈現(xiàn)出來。如中國彈撥類樂器的“推拉吟揉”技法就是樂器本身的特色，是其他國家彈撥樂器中所缺乏的，這就是中國特色之所在。②吳蠻：《談傳統(tǒng)音樂的“跨界”》，《人民音樂》2016年第1期，第25頁。再如最新創(chuàng)作的歌舞劇《昭君出塞》③新華社：《張筱真：〈昭君出塞〉用豐富的傳統(tǒng)音樂元素表現(xiàn)中國文化》，新華絲路一帶一路國家及信息服務平臺：https：//www.imsilkroad.com/news/p/372069.html，2019年5月8日。將楚地漢宮場景與中國傳統(tǒng)樂器運用、胡地場景與少數(shù)民族特色樂器及長調(diào)、呼麥等特色音樂表現(xiàn)手法相結(jié)合，可以讓異文化接受者更好地了解中國傳統(tǒng)音樂與民族特色音樂。此外，民族音樂創(chuàng)作還要貼合現(xiàn)代消費者的音樂審美趣味，要找到中國民族與世界、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的聯(lián)結(jié)點，用國際化、世界性的語言講述中國故事，表達中國情感。

（二）建立數(shù)字化民族音樂傳播平臺

如今我們已身處數(shù)字化時代，當海量用戶都在電腦、手機等終端設備上搜索音樂時，一個曲庫完善、個性化的推薦機制領先的數(shù)字音樂平臺就顯得至關重要。它不僅能夠吸引越來越多的海內(nèi)外用戶在平臺駐扎，還可以借助大數(shù)據(jù)分析在世界音樂市場上實現(xiàn)更多可能。俄羅斯與日本在借助音樂網(wǎng)絡平臺推廣民族文化方面已取得顯著的成績，他們分別創(chuàng)建了 “美國俄羅斯音樂與舞蹈網(wǎng)”和 “日本傳統(tǒng)音樂網(wǎng)”，旨在以民族音樂、舞蹈等為載體向世界傳播本國或本民族文化。這兩個網(wǎng)站都是依托有品牌影響力和經(jīng)濟實力的行業(yè)團體或音樂企業(yè)進行互聯(lián)網(wǎng)傳播，無論從內(nèi)容的豐富性、運營模式或影響力來看，都是相當成熟的互聯(lián)網(wǎng)音樂傳播平臺。我國于2011年由新華社音視頻部主辦成立了以“向世界展示中華非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之原生態(tài)民族音樂的立體傳媒品牌”為定位的數(shù)字音樂品牌 “原音網(wǎng)”，正是運用互聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)新思維，以民族音樂文化+科技、線上平臺的方式擴大海外影響力。因 “原音網(wǎng)”屬非盈利性質(zhì)，在運營模式、影響力等方面的競爭力都遠不如俄羅斯、日本音樂網(wǎng)。④王耀華：《中華民族音樂文化的國際傳播與推廣》，北京：經(jīng)濟科學出版社，2015年版，第609頁。依托國內(nèi)有國際影響力和經(jīng)濟實力的龍頭互聯(lián)網(wǎng)音樂企業(yè)進行數(shù)字音樂平臺創(chuàng)建與海外推廣，這是一條可借鑒之路。要針對絲綢之路沿岸國家或民族的消費需求，結(jié)合中亞地區(qū)多民族文化背景，打造適應地域市場的音樂產(chǎn)品和平臺服務。充分借助互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字化、大數(shù)據(jù)、云服務等新興科技手段，把握5G新時代風向標，從消費地的文化消費市場端入手，實現(xiàn)中國音樂企業(yè)與全球市場在創(chuàng)作技法、傳播手段、運營機制的全面接軌。

（三）打造“音樂+”文化生態(tài)鏈

音樂的娛樂功能具有普遍意義，且大眾傳播與大眾消費的泛娛樂自由新生態(tài)下，單一的音樂產(chǎn)品無法滿足當今新生代的觀眾，尤其對民族音樂而言更無法真正打入年輕一代的消費市場，音樂與動漫、游戲的融合共生成為新生態(tài)音樂泛娛樂化的必然選擇。音樂與其他藝術(shù)形式的合作共生、融合發(fā)展，是一條重要的發(fā)展路徑。我們必須將音樂的共通性與各民族的獨特性多元化有機整合起來，把音樂的美學價值、藝術(shù)氣質(zhì)與不同消費人群的審美情趣、娛樂追求相結(jié)合，滿足多元消費需求、引導市場消費，使音樂真正成為大眾消費習慣，文化消費成為生活方式。音樂的娛樂功能存在于各民族文化中，從某種意義上講，音樂活動具有游戲的性質(zhì)①洛秦：《音樂的功能作用在不同的民族文化之中》，載中央音樂學院音樂學研究所：《2005年北京第二屆世界民族音樂學會學術(shù)研討會資料匯編》，2005年版，第14頁。，音樂與游戲具有天然的耦合力。目前，游戲音樂、動漫音樂逐漸成為新興消費群體的熱寵，音樂、動漫、游戲正積極探索破次元的聯(lián)動模式，打通三者之間的泛娛樂文化產(chǎn)業(yè)鏈，借助中國網(wǎng)絡游戲在全球市場占有份額量的良好增長態(tài)勢，提升音樂創(chuàng)作在國產(chǎn)游戲產(chǎn)業(yè)中的重視度，加大對游戲音樂的投入及游戲音樂中的民族元素的融入，增強中國出海游戲的海外粉絲與音樂消費用戶的粘性，實現(xiàn)IP的多產(chǎn)業(yè)文化生態(tài)鏈閉環(huán)。推動民族音樂與旅游融合，打造地域旅游音樂品牌。民族音樂作為極具地域特色與民族民俗風情的旅游內(nèi)容，是展現(xiàn)地域特色文化魅力與活態(tài)文化資源的地方品牌。旅游作為民族音樂的傳播渠道與空間載體，通過節(jié)慶、儀式、景點等場景空間，呈現(xiàn)多元化的民族音樂作品、演藝劇目等。將民族音樂融入當?shù)芈糜沃?，?gòu)建合理的音樂文化產(chǎn)業(yè)與旅游產(chǎn)業(yè)的融合模式，打造出具有特色的地方旅游品牌與音樂文化品牌，從而形成良好的音樂文化旅游結(jié)構(gòu)形態(tài)，促使音樂文化旅游成為絲綢之路沿線地區(qū)經(jīng)濟發(fā)展的內(nèi)生動力。通過不同層次、不同形式的絲綢之路音樂交流，在助推地域間全方位交流合作的同時，為中國民族音樂提供更多走出去的機會，實現(xiàn)中國民族音樂與世界音樂的熱烈對話，助推中國民族音樂作為中華文化的重要組成部分，在增強“文化自信”上發(fā)揮獨特作用，進而贏得中國民族音樂在國際音樂市場的話語權(quán)。