傳統(tǒng)、技術、市場是我學術研究的三個支點
——傅謹先生訪談錄

傅 謹，張之薇

張之薇：傅老師，您好！您的學術研究方向是戲曲理論和戲曲批評，這么多年來始終致力于20世紀中國戲劇發(fā)展以及戲曲現(xiàn)狀等方面的研究，您覺得自己的研究與戲曲界其他學者有什么不同嗎？

傅謹：我的學科背景是文藝學 （美學）專業(yè)，因為是跨界進入戲曲研究領域，所以從一開始與同行們就存在觀念與立場的差異。戲曲批評、戲曲理論領域從20世紀50年代開始一直到20世紀90年代，形成了一些較固化的理論價值觀和敘事模式，改革開放以來文藝理論發(fā)生了根本性變化，但戲曲界沒有補上這一課。我的學科背景幫助我從更普遍性的角度思考戲曲界的現(xiàn)象和問題，因此也很容易發(fā)現(xiàn)這個領域存在的局限性，包括理論和表述兩方面的局限性，因此能發(fā)揮我的學科背景優(yōu)勢，包括方法論的優(yōu)勢。如果涉及具體的史實和細節(jié)，戲曲界的前輩學者肯定更有發(fā)言權，我在這些年的研究中除自我充實，也受教良多，但是戲曲及其理論的發(fā)展，關鍵不在這些具體的細枝末節(jié)，更重要的是其帶普遍性的價值理念。反過來說，我的戲曲研究也在很大程度上改變了我的文藝理論觀念，豐富和提升了我對文藝普遍規(guī)律的認識和把握。

一、張庚是有前瞻性的思想者

張之薇：您所說的戲曲理論界固化的理論價值觀和敘事模式主要指什么呢？

傅謹：從20世紀50年代的“戲改”開始，戲曲界的基本觀念是強調(diào)改革與創(chuàng)新，相對而言很少重視文化傳承；習慣于通過政府主導推動戲曲發(fā)展，忽視市場對戲曲藝術健康發(fā)展的積極作用；重視戲曲思想觀念層面的特點，而不重視戲曲包含了一個獨特的技術體系。在戲曲的歷史敘事中，同樣體現(xiàn)了這些傾向。如果回到六七十年前，這些觀念或有時代的合理性，但是在20世紀90年代變化了的語境里，它們并不符合實際，而且還成為戲曲健康發(fā)展的阻滯力量。

說到這些觀點，就不能不提戲曲學術研究領域的一個主流群體—— “前海學派”。在過去將近70年的戲曲理論發(fā)展中，在張庚先生的引領下，“前海學派”對戲曲學科的奠基做出了巨大貢獻，前輩的學術研究在戲曲界也發(fā)揮著主導作用，他們的觀點幾乎影響著所有戲曲工作者，但是，上述那些戲曲發(fā)展觀念的局限性在今天卻也需要正視。在這個群體中，張庚是個例外，雖然他也在這樣的氛圍里從事研究工作，但他是少數(shù)能超越這些局限的學者。

在戲曲界，像張庚先生這樣的理論家還是太少了，他的文章和他的思想是具有超越性的，他的理論觀念與戲曲實踐緊密結合在一起，這一點對戲曲理論研究至關重要。張庚先生稱得上是這個時代人文藝術領域最有思想的大師之一。

張之薇：但是，似乎今天有些學者對張庚先生卻有質(zhì)疑，認為他終究跳不出那個時代的局限。有意思的是，在20世紀50年代之后的中國戲曲界，張庚先生也同樣因為與主流政策導向不一致而頻頻被批判！

傅謹：我非常崇拜張庚先生。最令我敬佩之處在于，他身處當時那樣一個極其復雜的政治環(huán)境中，卻依舊能在一定程度上保持理論的自主性。當然，他也會言不由衷，可是無論在當時，還是在現(xiàn)在，他那些重要觀念都非常有價值，而且很有前瞻性。比如：張庚先生1956年曾經(jīng)提出的反對戲曲“洋教條”①張庚：《發(fā)展民族藝術必須反對洋教條》，《人民日報》1956年9月9日第7版。以及清除戲曲 “清規(guī)戒律”②張庚于1956年第一屆全國戲曲劇目工作會議上以《打破清規(guī)戒律，端正衡量戲曲劇目的標準》為題發(fā)言。，這些觀點于蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基體系在中國戲劇界占據(jù)領導地位的時候說出來，肯定是有悖主流意識導向的，但是對戲曲卻是有超越特定時代積極意義的。

張之薇：那郭漢城老呢？

傅謹：作為“前海學派”最重要的代表人物之一，漢城老總是和張庚先生一同被提起。他對當代戲曲理論評論的總結給我留下了深刻印象，他說我們這60年就講了兩句話：“前三十年說的是‘戲曲是好的’；后三十年說的是‘戲曲不會亡’?！毖院喴赓W，卻包含了豐富的含義，這句話其實也代表了“前海學派”對戲曲的理論思路。前一句話總結了張庚為代表的“前海學派”與那種對要割斷傳統(tǒng)的極“左”思潮的抵抗；后一句話，20世紀90年代“前海學派”與李潔非的爭論，包括對我的批評，都涉及這些話題。

而關于“戲曲是好的”，我和“前海學派”的學者們是一致的，但說到“戲曲不會亡”，就有分歧了?？赡苁俏覀冞@一代比較有危機意識吧，所以我認為“假如再這樣下去，戲曲就亡了”；而“前海學派”的學者們始終認為戲曲界在他們指導下走在正確的路上，所以即使“繼續(xù)這樣下去，戲曲也不會亡”，雖然也明白有很多問題，但有不愿意正視的一面，也有文化策略的差異。從根本上我們還是對當下戲曲發(fā)展的認知和對文化政策的認識不一樣。

二、戲曲的現(xiàn)代化和現(xiàn)代性本質(zhì)是一致的

張之薇：傅老師，您能從自己的學術角度來談談中華人民共和國建立70年以來戲曲領域的現(xiàn)代化建設嗎？

傅謹：戲曲現(xiàn)代化理論建設的確是我一直關注的問題，我們都知道20世紀戲曲發(fā)生了巨大的變化，20世紀初與20世紀末的戲曲可以用天壤之別來形容，但是在這一變化過程中究竟什么才是具有現(xiàn)代性意義的呢？

張之薇：我感覺戲曲現(xiàn)代化和戲曲的現(xiàn)代性意義是一個問題的兩個層次，前者是戲曲形態(tài)上的改變，后者是戲曲內(nèi)涵上的改變。

傅謹：在談這個問題時，我們首先要明確為什么要戲曲現(xiàn)代化？它一定不是單純順應某種現(xiàn)實需要，而應該是因為社會現(xiàn)代轉(zhuǎn)型促使藝術本身的應有之變。再進一步說，社會現(xiàn)代轉(zhuǎn)型背后的深意就是現(xiàn)代性。其次，人們對戲曲現(xiàn)代化方向的不同追求，折射了人們對現(xiàn)代性理解的不同。比如：20世紀50年代，我們提倡戲曲編導制。因為，以前的戲曲大多以幕表戲、提綱戲形式存在，沒有規(guī)范的演出文本，所以，要有規(guī)范的演出文本，就成為那個時代戲曲現(xiàn)代化建設的一個追求。實際上，在演出文本這個問題上，昆曲一直是有劇本的，京劇一般也不唱提綱戲，但是，不能否認中國戲曲主流的傳統(tǒng)就是唱幕表戲、提綱戲，京、昆兩個大劇種反而是特例。我做過8年的民間劇團田野調(diào)查，對戲曲普遍的演出形態(tài)有切實理解。一個最現(xiàn)實的原因是：戲班要有兩三百出戲才可以走江湖，而且好的戲班一年要唱三百天戲，哪里有時間排戲，怎么可能不唱提綱戲呢？

張之薇：也就是說唱劇本戲要排練，而唱幕表戲、提綱戲因為沒有本子，所以不用排？

傅謹：是的，這才是70年戲曲發(fā)展的問題所在。我因為做田野調(diào)查對民間劇團的生產(chǎn)運作方式有了深入了解，戲曲觀念由此發(fā)生巨大變化。同時也發(fā)現(xiàn)，很多理論家、評論家因為對傳統(tǒng)戲曲生產(chǎn)演出形態(tài)缺乏了解，對戲曲史的認識就難免想當然，諸如很多人以為排戲這種戲曲創(chuàng)作模式古已有之。

20世紀50年代引進編導制，是社會轉(zhuǎn)型帶來的藝術生產(chǎn)方式的根本變化，所以是有現(xiàn)代性因素的。但是從“戲改”所要求的戲曲規(guī)范性層面看，問題就更復雜一些。演員不唱提綱戲、幕表戲了，表演講究了、規(guī)范了，反過來，演員的創(chuàng)造能力卻被嚴重削弱了。編導制的得與失兼而有之，可是我們的歷史敘事中，只強調(diào)編導制的正確和進步，看不到它的缺陷和問題，非常遺憾！

在舞臺層面上的戲曲現(xiàn)代化建設，人們一般會涉及燈光、舞美等外在技術性的變化，但引起我關注的則是作曲介入戲曲創(chuàng)作的影響。作曲與編導進入戲曲創(chuàng)作的背景是一樣的。20世紀50年代，很多人認為傳統(tǒng)戲曲音樂簡陋而粗糙，需要新音樂工作者幫助、提升、規(guī)范。但問題在于，有了專業(yè)作曲后，我們漸漸發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在的戲曲演員不會編腔了，進而戲曲流派越來越難產(chǎn)生了。戲曲音樂的傳統(tǒng)方法是演員、樂師自行編腔的，戲曲音樂的傳統(tǒng)觀念是同一部戲可以有不同的唱法，同一段唱每位演員可以用不同板式、不同旋律，唱出自己的韻味。但“戲改”時期多數(shù)人是否定這種做法的，強調(diào)應該規(guī)范化。當然還有老腔的套用問題，人們認為傳統(tǒng)戲的唱腔永遠只是套用少數(shù)幾段唱腔，而每部戲只有通過新創(chuàng)，才稱得上新作品，這顯然既是對傳統(tǒng)戲曲音樂的誤解，也是受西方音樂觀念影響的產(chǎn)物。

其實，即使曲牌體的昆曲，看似每個曲牌格律都是不變的，不同演員卻仍然能唱出不同的味道；同一曲牌在不同劇目中使用，也有不同的情感內(nèi)涵。那個年代的人們對戲曲音樂的理解還是狹隘了。當然，當時的戲曲音樂觀念也受到進化論的影響，普遍認為新的就是好的，西方的就是好的。直至21世紀后，這種單一的、偏狹的觀念才開始逐漸受到質(zhì)疑。其實，當下戲曲界很有影響的作曲家朱紹玉就是個好例子，他的卓越之處就在于，每一個唱腔都從傳統(tǒng)中來，但每一個唱腔聽起來又那么不同，這就是前人說的不能“一道湯”。這些在細微變化中出新的例子，說明傳統(tǒng)戲曲音樂的空間很大。

在戲曲現(xiàn)代化建設方面，不能忽視戲曲藝人精神層面的變化。曾經(jīng)社會地位低下的戲曲藝人在新中國獲得了主人翁意識，并被稱為藝術家，社會身份的提升使得他們在舞臺上的精神面貌大不相同，對戲曲的影響是積極而正面的。以前的戲曲藝人因為輕賤自己的手藝，對待舞臺藝術就容易變得隨意。新的社會環(huán)境中，戲曲理論界也始終強調(diào)“只有小演員，沒有小角色”，即使龍?zhí)籽輪T也開始嚴肅對待舞臺和自己的表演。為吃飯唱戲變?yōu)閺氖鲁绺叩乃囆g行業(yè)，這種自我文化身份的認同感對戲曲界的影響實在是太大了。

三、不要低估京、昆表現(xiàn)現(xiàn)代生活的能力

張之薇：中華人民共和國成立之后，國家大力提倡戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活，對現(xiàn)代戲更重視了，您能從劇種角度談談不同劇種與現(xiàn)代戲的適應關系嗎？

傅謹：我的 《三思京劇現(xiàn)代戲》①傅謹：《三思京劇現(xiàn)代戲》（上、下），《中國戲劇》2009年第4、5期。就是談這個問題的，我的觀點是：第一，不要低估了京劇的表現(xiàn)力；第二，不要低估京劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作的困難。這兩點其實是一個問題的兩面，即現(xiàn)代戲創(chuàng)作的難度的確很大，但不能說京劇這個劇種不能表現(xiàn)現(xiàn)代生活，昆曲也是如此。現(xiàn)代戲?qū)嶋H上只是題材的界定，對戲曲劇種審美的核心而言，題材是次要因素，主要還是如何挖掘提升它的表現(xiàn)力。哪有不能表現(xiàn)現(xiàn)代生活的劇種？說京劇表現(xiàn)能力強所以不適合演現(xiàn)代戲，地方戲表現(xiàn)能力弱就適合演現(xiàn)代戲，更沒有理由。

張之薇：當時主要是京劇界人士認為自己的劇種不適合表現(xiàn)現(xiàn)代生活？

傅謹：對，主要是強調(diào)要保持京劇傳統(tǒng)的人在提。其實，當年連昆曲都演現(xiàn)代戲，像北方昆曲劇團的《紅霞》之類的，張繼青也演過昆曲現(xiàn)代戲《活捉羅根元》的！

張之薇：但是這些昆曲現(xiàn)代戲并沒有留下來??！

傅謹：20世紀50年代后創(chuàng)作的新劇目留下來的本來就非常有限?！冻枩稀肥橇粝聛砹耍裨絼　都t樓夢》那樣真正具備永恒經(jīng)典價值的原創(chuàng)作品，恐怕還是鳳毛麟角。“十七年”留下來的經(jīng)典絕大部分都是從傳統(tǒng)戲改編創(chuàng)作而來的，比如《天仙配》 《女駙馬》《游西湖》《花為媒》，等等。

張之薇：京劇樣板戲算不算是留下來了呢？

傅謹：樣板戲的生命力附載于政治實體。我們這一代人對樣板戲有記憶，下一代人會不會喜歡？不能否認樣板戲有優(yōu)點。在如何評價樣板戲的問題上，1965年是個有意思的節(jié)點。此前很多表演藝術家都在談怎么化用傳統(tǒng)來創(chuàng)作樣板戲，1966年后人們就只談如何用毛澤東思想創(chuàng)作樣板戲、塑造人物，前后的評價標準轉(zhuǎn)變很大。直至今天，人們對樣板戲的評價隨著社會政治環(huán)境的變化還在變化，說明樣板戲問題不是純粹的藝術問題。

我們以樣板戲音樂創(chuàng)作為例，于會泳是當年樣板戲音樂創(chuàng)作的關鍵人物，其實當時一北一南有兩個比較具有代表性的人物，其作品分別代表了兩種創(chuàng)作方向。北京的劉吉典是傳統(tǒng)戲出身，上海的于會泳是西洋樂出身。當然，即使西洋音樂出身的于會泳，對戲曲音樂、民族民間音樂的了解也無人可比，他是個天才。我們可以想象，民族音樂一定在他的創(chuàng)作中起了支配性作用。不同人可以從不同角度探討于會泳的樣板戲音樂創(chuàng)作：可以認為于會泳學了西方音樂才寫出了《杜鵑山》，也可以認為他有豐厚的傳統(tǒng)音樂積淀才能寫出《杜鵑山》?？梢?，對同一部戲的認識和評價，可以有多個角度。

四、戲曲人需要讓戲曲可持續(xù)發(fā)展的機制

張之薇：說到戲曲保護和發(fā)展的問題，您覺得今天的戲曲需不需要國家保護呢？

傅謹：戲曲界的很多問題其實都是偽問題，包括“戲曲需要國家養(yǎng)”這種相當普遍的觀點。我認為它明顯是不合理的，之所以有那么多人認同，可能是利益遮蔽了理論的視野吧。國有戲曲院團體制的弊病，很多院團內(nèi)的人都看得最清楚，但他們還是寧愿接受這個體制。我就想反問：既然這個體制那么好，為什么戲曲落到了需要保護的地步？

張之薇：可是在今天這個時代，畢竟已經(jīng)不是戲曲的主場，它的好不一定會引起大眾的共鳴？

傅謹：我不這么看，我認為戲曲沒有觀眾還是要從自身找原因，20年前中國電影更沒有人看！

張之薇：那您認為就目前的情形，一個有自己好作品的劇團，他們就能夠養(yǎng)活得了自己嗎？

傅謹：目前有上萬個民營劇團都在自己養(yǎng)活自己??！

張之薇：如果我們不談民營劇團，就談主流國有院團呢？

傅謹：為什么不談民營呢？明明做的是同樣的事情！

張之薇：可是運作機制不同。

傅謹：那就說明這個運作機制出了問題。關鍵要改制！國有院團的演員肯定比民營劇團的優(yōu)秀，我們就更要問，為什么民營劇團可以養(yǎng)活自己，國有院團卻養(yǎng)活不了自己？目前的院團體制，從表面上看有很多優(yōu)點：國家撥款可以讓藝術家心無旁騖，創(chuàng)作不再成為資本的奴隸了；但這根本不是一個能讓戲曲行業(yè)持續(xù)發(fā)展的良性體制，市場的缺位是致命的弱點。盡管從馬克思主義一直到法蘭克福學派都在批評資本對藝術的傷害、市場對藝術的戕害，可是人類歷史上百分之九十九的優(yōu)秀藝術作品都是在市場環(huán)境下孕育出來的。我們看那些經(jīng)典，無論是梅蘭芳，還是后來的《梁山伯與祝英臺》 《西廂記》等等都是這樣。當然并不否認非市場環(huán)境下偶然會出現(xiàn)經(jīng)典作品，任何體制都能找到個人的生存發(fā)展空間，但是從整體上看，這個體制對于戲曲的持續(xù)發(fā)展是有弊端的。

張之薇：您的觀點是把所有的院團扔出舒適區(qū)，可以這樣理解嗎？

傅謹：我曾經(jīng)說過一句話，現(xiàn)在的很多保護措施，救了劇團的今天，卻毀了戲曲的明天。所以需要推動改制，然而最致命的問題是，各地的改制不是為戲曲而改，不是為藝術而改，而是為改而改。所以，怎么改才是至關重要的問題。

進入21世紀之后，戲曲發(fā)展的格局有了比較大的變化：一是國家開始重視“非遺”；二是文藝體制改革的失敗使得院團越來越依賴政府的保護，而后者可能是最近十年的最大變化。國家出臺那么多戲曲的利好政策，但是結果卻是劇團和市場關系越來越疏離，戲曲和觀眾關系越來越疏離，無論從當下看還是從長遠來看都不是好事。沒有任何一個藝術門類可以不斷靠政府撥款走向繁榮。

張之薇：可以理解為必要的時候戲曲是需要國家扶持的，只是我們需要思考策略，對嗎？

傅謹：是的，在關鍵的時候國家可以拉一把，但是戲曲越來越依賴國家，這就成了一種病，所以問題也就來了。重要的是要有好的體制配套，才不至于讓戲曲一直陷溺于政府扶持。以國家藝術基金為例，扶持當然是很好的，但有許多積極措施的作用并沒有被充分發(fā)揮，這才是問題關鍵。

從事戲曲研究以來，我之所以一直強調(diào)文化體制改革，還有一個重要方面，是我對當下的藝術生產(chǎn)體制的強烈質(zhì)疑。這個體制始終把創(chuàng)作當作戲曲劇團最主要的功能，而很少考慮演出，而我恰恰認為演出才是戲曲得以繁榮發(fā)展的關鍵因素。我們現(xiàn)在不是為了演出而創(chuàng)作，而是為了創(chuàng)作而演出，這不是本末倒置嗎？此外，戲曲院團除了應該重視新劇目創(chuàng)作，還要重視保留劇目的上演。

在國有戲曲院團體制改革這個問題上，我們可以以中國電影為參照。在20世紀90年代，中國電影也被認為應該保護，覺得一市場化就完蛋的。但是從1993年電影界開始全面體制改革到2004年加速開放后，民間資本的進入使得電影產(chǎn)業(yè)飛速發(fā)展，十幾年時間里，電影就發(fā)展成600億票房的產(chǎn)業(yè)，并且也出現(xiàn)了《我不是藥神》這樣的好電影，國家雖然有電影發(fā)展基金，但基本不是電影市場的主體。從整體上來看，我對戲曲的前途比大部分人都更有信心，正因為有信心，我才認為轉(zhuǎn)制之后戲曲會更好；同時，我也對國家有信心，因為我知道轉(zhuǎn)制之后，除了會有其他資金進入，國家對戲曲的資助不僅不會減少，而只會更多。

張之薇：是要相信市場的力量，但是電影和戲曲是兩種不同的藝術類型，這個時代可能電影的觀眾群比戲曲的觀眾群要大得多！

傅謹：觀眾與市場是動態(tài)的。20年前中國的話劇和電影都沒人看，市場只有被制造出來，然后才會被發(fā)現(xiàn)。顯然戲曲在這方面做得不夠好，自然就沒有良好的戲曲市場。我相信戲曲的市場一定是可以做出來的，戲曲界有那么多優(yōu)秀的藝術家。

張之薇：那么，傅老師您能舉幾個有足夠能力走市場，并且一定能夠可以走得很好的戲曲藝術家嗎？

傅謹：張火丁絕對是這個時代最好的，當然還有茅威濤、曾靜萍，她們都是這個時代我心中的偶像。

五、在戲曲中觀念的重要性被夸大了

張之薇：中國的1977年到1980年這個階段，雖然很短暫，但是卻對之后的戲曲發(fā)展意義是很大的，您能談談嗎？

傅謹：我對當代戲曲“文革”階段的分期是從1964年到1978年，我認為1964年的京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會和1978年的十一屆三中全會是兩個重要節(jié)點。1964年的京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會，標志著傳統(tǒng)戲基本淡出戲曲舞臺；而“文革”結束后，真正導致戲曲語境轉(zhuǎn)變的風向標，是1978年1月鄧小平在成都觀看川劇傳統(tǒng)戲，從此川劇傳統(tǒng)戲首先解禁，年底十一屆三中全會召開，傳統(tǒng)戲得以全面恢復上演。所以，1978年對戲曲的意義比1977年更大。

張之薇：進入20世紀80年代，戲曲界除了更加強調(diào)“推陳出新”，還出現(xiàn)了一批探索戲曲，比如魏明倫的《潘金蓮》、盛和煜的《山鬼》等等，對吧？

傅謹：其實沒有多少探索戲曲?。∥也淮箨P心探索戲曲。戲曲是舞臺藝術，真正可以留下的好作品一定是場上的東西，靠觀念不解決問題。20世紀80年代的很多戲曲作品觀念大于內(nèi)容，其實，在戲曲中觀念恰恰是最不重要的。

張之薇：可是傅老師，除了 《潘金蓮》《山鬼》這些探索戲曲有觀念，《曹操與楊修》這樣的戲曲也是有觀念的，不是嗎？

傅謹：是啊，但是它留下來不是因為觀念，而是因為它的藝術表達。

張之薇：難道不是因為它的觀念和藝術表達緊緊地聯(lián)系在一起嗎？

傅謹：當然，藝術表達也包括觀念，但是觀念是次要因素。比如魏明倫的劇作，留下來的戲，比如《變臉》《巴山秀才》，都沒有太強的觀念性，觀念性最強的“荒誕川劇”《潘金蓮》卻沒有留下來。

張之薇：20世紀80年代戲曲“危機論”非常盛行，但是其實80年代的戲曲又是很熱鬧的，您怎樣看待這個現(xiàn)象？

傅謹：20世紀80年代初的戲曲市場其實是很好的，真正開始萎靡大約是在1983年、1984年的時候。當年，僅以京劇為例，趙燕俠、張學津等挑頭的承包制改革都走得很好，但之后就被消失了。 《戲劇報》 （即今天的《中國戲劇》）曾經(jīng)發(fā)表很多院團走市場道路的報道，也因此戛然而止。當時把走市場看成資產(chǎn)階級自由化的表現(xiàn)，是對戲曲致命的傷害。當流行音樂等其他藝術皆在嘗試市場化的時候，戲曲院團又回復國有化，戲曲的衰落隨之而來。

但是，戲曲20世紀80年代中期的危機還不算真正的危機，畢竟當時還有一些好演員在舞臺上，當國有院團機制缺陷和人才斷層的傷害一并來到時，才是真正危機的開始。其實，20世紀80年代僅僅是理論上的“危機”，90年代則完全不同了，戲曲的現(xiàn)實危機畢現(xiàn)。所以，我更希望讓戲曲先自我強大。當年我們爭論的最大分歧在于：我強調(diào)堅守傳統(tǒng)，批評者強調(diào)要創(chuàng)新。我的前提是：20世紀50年代重視創(chuàng)新也許無可厚非，因為當時戲曲藝人傳統(tǒng)根基很扎實；90年代情況變了，演員傳統(tǒng)功力單薄了。不同語境下，我們面臨的問題側(cè)重點是不同的，這時必須強調(diào)傳統(tǒng)了。

張之薇：20世紀90年代還有一次比較有影響的爭論，是以浙江小百花越劇團的越劇《西廂記》這部作品展開的，涉及了北京、上海兩地的戲曲理論家們，您作為親歷者可以聊聊嗎？

傅謹：越劇《西廂記》爭議的焦點是如何對待經(jīng)典，如何對待傳統(tǒng)。我旁觀了《西廂記》整個創(chuàng)作過程，就像對民營劇團的調(diào)查一樣，與這個創(chuàng)作團隊的親密接觸，對我是特別重要的經(jīng)驗。我對越劇《西廂記》是有質(zhì)疑的，只是我與上海蔣星煜等批評家們質(zhì)疑的出發(fā)點不同。

茅威濤的舞臺魅力無可挑剔，而且《西廂記》創(chuàng)作團隊中的周正平、藍翎等人，當時都籍籍無名，從這個戲出發(fā)成為戲曲界各自領域的NO.1，包括楊小青導演也因為這個戲躋身一流導演之列，足以間接說明這個戲在舞臺呈現(xiàn)上非常優(yōu)秀。但編劇曾昭弘并沒有因此享得大名，這就說明在劇本創(chuàng)作方面還是有問題。當時北京的戲曲批評家卻盛贊這個戲，引來了上海批評家的反擊。我在1994年《中國戲劇》發(fā)表的《面對一種“不可修補的存在”——對改編古典戲曲名著的非議》①文章發(fā)表于《中國戲劇》1994年第3期。，實際上就是針對這個戲而談的。我認為對經(jīng)典的尊重、對傳統(tǒng)的尊重遠比對經(jīng)典進行修補更重要，更有意義。今天看來，這個問題的討論非常有價值，通過這些討論，戲曲界對傳統(tǒng)的觀念慢慢發(fā)生了變化。不過從實踐看，理論的影響畢竟有限，關鍵還是2001年“非遺”遴選導致戲曲生存語境的變化。不過在此之前，我們對戲曲傳統(tǒng)已經(jīng)有了充分討論，為“非遺”這一新語境的到來，做了很好的理論準備。

六、戲曲被“工具化”是反現(xiàn)代性的

張之薇：傅老師，您覺得傳統(tǒng)戲曲中有現(xiàn)代性嗎？

傅謹：該怎么理解現(xiàn)代性這個詞呢？我覺得人類文明是古今一體的，現(xiàn)代人和古代人面臨的問題其實沒什么兩樣，諸如：權力、死亡、欲望之類的，所謂的區(qū)別其實都是表面的。所以，很多人說社會發(fā)展了，藝術也要變，我是不贊成的。

張之薇：現(xiàn)代性大約與人的終極追求有關，那么，可以說現(xiàn)代性等于人性嗎？

傅謹：如果可以這樣定義的話，那么“現(xiàn)代性”這個詞就沒有意義了。關于現(xiàn)代性，近年比較流行審美現(xiàn)代性的提法，基本觀點是社會的現(xiàn)代性和審美的現(xiàn)代性是反向的。以人對社會的關切為例，以前的社會更傾向于統(tǒng)治者決策一切，我們普羅大眾與社會沒有太大關系，而現(xiàn)代社會每個人都是公民，都是社會主體，可以通過各種方式表達自己對社會的關切，這就是社會現(xiàn)代性的一種表征。而審美現(xiàn)代性則強調(diào)審美的獨立性，強調(diào)藝術不依附任何社會性元素，恰恰與社會現(xiàn)代性相反。在我看來，現(xiàn)代性要彰顯藝術的獨立價值，就是要把藝術從附庸變?yōu)楠毩⒌闹黧w。我之所以一直強調(diào)戲曲化、強調(diào)戲曲本體，同樣包含這樣的意思——它應該有獨立價值。拒絕被“工具化”，這就是戲曲的審美現(xiàn)代性追求。

張之薇：您認為，進入21世紀的戲曲新劇目創(chuàng)作，相對20世紀五六十年代，包括“文革”十年的樣板戲，在創(chuàng)作發(fā)展上有沒有什么質(zhì)的突破？

傅謹：我覺得突破就在于戲曲化。

張之薇：樣板戲不也很戲曲化嗎？

傅謹：樣板戲的舞臺呈現(xiàn)今天看來比較戲曲化，要歸功于藝術家們的創(chuàng)造超越了當時的理論。樣板戲在創(chuàng)作觀念上是追求戲曲生活化的。對戲曲化的追求是21世紀以來戲曲創(chuàng)作的主導傾向，其創(chuàng)作觀念發(fā)生了巨大變化。當然，對于人性理解的差異，也體現(xiàn)在不同時代的戲曲創(chuàng)作中。把戲曲當作工具的時代過去了，改革開放后，戲曲作品越來越把人看作是有主體意識的個體存在。

七、沒有技法，表演就是空中樓閣

張之薇：我注意到傅老師是20世紀90年代開始進入戲曲研究領域的，在這之前您一直做文藝學（美學）研究，那么是什么觸動您對戲曲的傳統(tǒng)如此珍視呢？

傅謹：我想還是文化人類學這一學科對我的影響吧，我當初能夠做田野調(diào)查也是因為我有文化人類學的學科基礎。我在讀研究生期間漫無目的地閱讀了大量相關著作，打開了我的視野。應該說，在對傳統(tǒng)的認識、對經(jīng)典的認識這個領域，文化人類學的方法論對我起了關鍵影響。“非遺”同樣離不開文化人類學發(fā)展的大背景。對傳統(tǒng)的重視，對古代經(jīng)典的尊重，對文化多樣性的認可，都是“非遺”很重要的基點。

張之薇：最后您能談談自己的戲曲批評嗎？

傅謹：我寫戲曲批評有個基本要求，就是讓外行人看明白，讓內(nèi)行人有收獲。要重視作品的藝術表達，其中也包括技術層面的表達。

20世紀50年代以來，戲曲理論界強調(diào)提升演員的文化水平、引導他們深入分析作品的人物形象和主題思想等，很少強調(diào)技術的重要性。而我覺得，對于戲曲演員來說技術才是重中之重，功法是藝術的基礎，沒有功法，表演就是空中樓閣。當然，70年前的戲曲理論家不需要強調(diào)技術的重要性，當時演員技術功底都很扎實；但是當代戲曲演員的技術水平就遠遠不夠了，所以強調(diào)技術才重要。正是因為意識到這個語境的變化，所以我才有重視技術的呼吁。2006年我在 《讀書》上發(fā)表的 《身體對文學的反抗》①文章發(fā)表于《讀書》2006年第4期。關于這個問題有較完整的闡述?？傊业膽蚯囆g觀與前輩比較不一樣。

在這30年里，傳統(tǒng)、技術、市場大約是我的戲曲評論和戲曲理論的三個重要支點，當然，傳統(tǒng)、技術、市場也就是20世紀90年代以來戲曲理論發(fā)展的三個關鍵詞。從這幾個維度，我們可以看到這30年戲曲理論界關心的究竟是些什么問題？

在這三個方面，我和20世紀50—80年代的戲曲理論家、批評家們的立場和觀點幾乎有全方位的沖突，所幸30年來戲曲界整體上發(fā)生了根本變化，對傳統(tǒng)、經(jīng)典的珍惜與尊重日益成為戲曲界的主流。

張庚先生是個例外。我越是反復讀張庚先生的著作，越發(fā)現(xiàn)他對這些問題一直有思考，給我很深刻的啟發(fā)。舉個小例子。1983年，《戲劇報》和《戲劇論叢》聯(lián)合在北京舉辦“戲劇推薦演出”，邀請的是張繼青和曉艇，讀張庚有關張繼青的評論，真是收獲滿滿。這讓我想到，當時戲劇界正在張揚探索觀念，為什么會邀請昆曲演員張繼青來北京演出？而且她演出的并不是創(chuàng)新劇目，是純粹的傳統(tǒng)戲 “張三夢”①“張三夢”是當年記者對張繼青1983年晉京邀請展劇目的概括，指的是《爛柯山——癡夢》《牡丹亭——驚夢》《牡丹亭——尋夢》，是張繼青的三部代表作。，卻產(chǎn)生巨大影響，中國劇協(xié)和中國藝術研究院戲曲研究所為她召開盛大的研討會，緊接著戲劇界設立了最高表演獎項“梅花獎”。 “梅花獎”的設立固然與當時戲曲人才斷層有關，但是從理論上說，假如張庚一代理論家沒有對傳統(tǒng)、對技術的敬畏，就不可能有張繼青的晉京演出和“梅花獎”的設立。然而，戲曲發(fā)展史往往只關注新創(chuàng)作劇目，傳統(tǒng)戲的上演是常常被忽略的。重新解讀張繼青的晉京演出對戲曲界的影響，就應該知道演出對于戲曲發(fā)展的意義。

我一直在思考和跟隨張庚先生的戲曲理論思路，從20世紀50年代開始，張庚先生反對“清規(guī)戒律”、反對“洋教條”，一直到有關張繼青晉京演出的評論，他對傳統(tǒng)與場上的重視始終是一以貫之的。當然，他還有很多值得我學習的方面，繼續(xù)努力吧。

張之薇：1983年張繼青老師的這場演出很少有人提及了，傅老師的這番理解也提醒我們在研究中要更多方面地發(fā)掘表演史料。感謝傅老師，今天聊了那么多，我非常有收獲！