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    西方鋼琴學(xué)派對(duì)上海音樂學(xué)院鋼琴教學(xué)的影響(三)
    ——吳樂懿與俄、法學(xué)派鋼琴教學(xué)法

    2021-01-26 03:38:34文/
    鋼琴藝術(shù) 2020年12期
    關(guān)鍵詞:德彪西觸鍵瑪格麗特

    文/ 孫 韻

    在中國鋼琴教學(xué)領(lǐng)域中,吳樂懿(1919——2006)作為中國第一代鋼琴教育家,與李嘉祿、李翠貞、范繼森共同為上海音樂學(xué)院鋼琴系的建設(shè)奠定了基礎(chǔ)。由于吳樂懿的教學(xué)文字資料有限,有關(guān)法國一派的內(nèi)容甚微,筆者通過追溯吳樂懿的俄羅斯老師——查哈羅夫和兩位法國老師瑪格麗特·?、倥c伊夫·納特②的教學(xué)理念,采訪吳樂懿的兩位學(xué)生丁柬諾③和楊韻琳④,以窺俄羅斯學(xué)派和法國學(xué)派對(duì)吳樂懿鋼琴教學(xué)的影響。

    一、吳樂懿其人

    吳樂懿,1919年生,9歲即在“紀(jì)念舒伯特逝世一百周年鋼琴比賽”中獲兒童組第二名,后跟隨上海國立音樂專科學(xué)校(以下簡稱“上音”)鋼琴教研組組長王瑞嫻教授習(xí)琴。1934年,她以優(yōu)異成績考入上音,師從查哈羅夫。

    1937年,17歲的吳樂懿在梅百器的指揮下,同上海工部局樂隊(duì)在蘭心大戲院合作演出了格里格《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》,好評(píng)如潮。同年,她舉辦了首場個(gè)人獨(dú)奏音樂會(huì),后來還與上海工部局樂隊(duì)繼續(xù)合作演出了肖邦《e小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》、舒曼《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》、李斯特《降E大調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》、柴科夫斯基《降b小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》等曲目。其中,李斯特《第一鋼琴協(xié)奏曲》的演出被錄制為唱片。1941年畢業(yè)后,吳樂懿留校任教,1948年赴法國留學(xué),1954年回到上音任教?!拔母铩焙?,吳樂懿任上海音樂學(xué)院鋼琴系主任,退休后堅(jiān)持執(zhí)教至1999年。在上海音樂學(xué)院45年的教學(xué)生涯中,吳樂懿培養(yǎng)了一代又一代的鋼琴人才。

    二、吳樂懿與圣彼得堡鋼琴學(xué)派(查哈羅夫——葉西波娃——萊謝蒂茨基)的淵源

    吳樂懿身材瘦小,個(gè)頭不高,要彈奏出李斯特《第一鋼琴協(xié)奏曲》所需的宏偉氣勢(shì),需調(diào)動(dòng)全身,尤其是手臂重量,同時(shí)保持手臂靈活。在回憶錄中,吳樂懿講述了她在上音八年的學(xué)琴生涯,查哈羅夫?qū)λ慕虒W(xué)是何等嚴(yán)格,以及如何將俄羅斯鋼琴學(xué)派的精髓傳授給了她。在查哈羅夫的眾多學(xué)生中,吳樂懿是最得其精髓的得意門生。

    吳樂懿認(rèn)為,鋼琴教學(xué)中的示范演奏尤為重要,她深信教師自己首先要會(huì)彈,才能會(huì)教,示范是她教學(xué)的一大亮點(diǎn)。吳樂懿曾說:“在跟隨查哈羅夫?qū)W習(xí)的過程中,他要求極其嚴(yán)格,遇到難以用語言描述的內(nèi)容,查哈羅夫就會(huì)親自示范。經(jīng)他一示范,我就全清楚了?!雹輩菢奋舱J(rèn)為,教師應(yīng)該足夠了解曲目,即便教師不可能演奏所有的教學(xué)曲目,也必須對(duì)曲目中的重點(diǎn)和難點(diǎn)了然于心。吳樂懿精彩的示范帶動(dòng)了學(xué)生的感性認(rèn)知,對(duì)一個(gè)有悟性的學(xué)生來說,這樣的一個(gè)示范遠(yuǎn)勝讀十年書。

    吳樂懿的演奏帶有她的老師查哈羅夫的烙印,氣勢(shì)恢弘。查哈羅夫?qū)菢奋驳闹陵P(guān)影響無須贅述,有關(guān)其教學(xué)理念請(qǐng)參看筆者《西方鋼琴學(xué)派對(duì)上海音樂學(xué)院鋼琴教學(xué)的影響(二)——李翠貞與萊式學(xué)派和解剖——生理學(xué)派》一文(載于《鋼琴藝術(shù)》2020年第11期)。

    三、吳樂懿與法國鋼琴學(xué)派的淵源

    1. 吳樂懿與瑪格麗特·隆

    1948年,吳樂懿在印尼巡回演出時(shí),得到印尼華僑協(xié)會(huì)的資助,前往法國深造。在巴黎國立高等音樂學(xué)院學(xué)習(xí)期間,她師從伊夫·納特,兩年后以優(yōu)異成績畢業(yè)。之后,她跟隨當(dāng)時(shí)的法國著名鋼琴家瑪格麗特·隆繼續(xù)深造,成為隆的第一位中國學(xué)生。

    瑪格麗特·隆是20世紀(jì)法國傳統(tǒng)鋼琴學(xué)派的代表人物,教學(xué)著作有《鋼琴》(1959)、《德彪西的鋼琴音樂》(1960)、《福雷的鋼琴音樂》(1963)和《鋼琴小方法》(1963)等。其中,《鋼琴》一書已由上海文藝出版社以《鋼琴技巧練習(xí)》之名于1982年出版中譯版。隆的先生約瑟夫是德彪西的好友,在他的極力促成下,隆與德彪西進(jìn)行了首次合作,后來也逐漸成為好朋友。

    德彪西創(chuàng)造了一種新的鋼琴語言,其音色是旋律與和聲的混合織體。對(duì)于德彪西來說,不能犧牲和聲,旋律與和聲是融為一體的音響。隆在其著作《德彪西的鋼琴音樂》中提到了如何彈奏德彪西式的音色效果。她對(duì)觸鍵的技巧進(jìn)行了革新,將帶有“小榔頭”的堅(jiān)硬指尖所發(fā)出的清晰而脆亮的傳統(tǒng)法國音色,變?yōu)橹讣庥|鍵的柔和朦朧的音色。對(duì)此,她以“顫動(dòng)的玫瑰花根”為喻,將這種“彈到鍵盤里”的感覺引入德彪西作品的演繹中⑥,解碼了德彪西獨(dú)特的鋼琴語言。筆者將隆演奏德彪西的技術(shù)要領(lǐng)總結(jié)為以下七點(diǎn):(1)觸鍵的壓力應(yīng)延續(xù)且深;(2)無縫隙的貼鍵演奏;(3)音與音之間有疊加的瞬間,有混合粘連的感覺;(4)以指肚輕柔觸鍵為主,聲音不應(yīng)有棱角;(5)極弱的效果是一種傾斜的、非直落的、撫摸一般的觸鍵;(6)彈和弦時(shí)琴鍵好像被指尖吸引,貼著手上來,就像貼著一塊磁石;(7)各種層次的踏板嘗試,找到一種不割裂、多變化,以及音色混合的特定音色效果。

    其實(shí),德彪西最常說的“要忘記鋼琴的榔頭”這句話,是肖邦對(duì)學(xué)生經(jīng)常的教導(dǎo)。而且正是肖邦的學(xué)生弗勒維爾(Marie Mauté de Fleurville)日后成為德彪西的啟蒙老師??梢哉f,德彪西的一生都在尋找肖邦的聲音。

    1957年,吳樂懿跟瑪格麗特·隆學(xué)習(xí)后,錄制了德彪西的《月光曲》和《夢(mèng)幻曲》,引人遐想,精微玄妙。正是吳樂懿給上音帶來了彈奏德彪西作品的特殊演奏方法。據(jù)楊韻琳回憶,吳樂懿在教授這種輕柔觸鍵時(shí)還強(qiáng)調(diào),音響效果是一種朦朧中的清晰。⑦這種來自隆的最直接講解,在當(dāng)時(shí)的中國鋼琴教學(xué)中是獨(dú)一無二的。

    2. 吳樂懿與伊夫·納特

    20世紀(jì)初,法國鋼琴學(xué)派逐漸分裂為兩派:一派是以瑪格麗特·隆為代表的傳統(tǒng)手指學(xué)派;另一派是科爾托和納特等人,他們不滿足于“珍珠似的”演奏法,發(fā)展出運(yùn)用手臂、肩部,甚至整個(gè)上半身的協(xié)同演奏法。這類似于德國斯圖加特高指學(xué)派與德培(Luding Deppe)“重量和肌肉協(xié)同理論”之爭。

    吳樂懿在巴黎國立高等音樂學(xué)院留學(xué)期間,即跟隨納特學(xué)習(xí)。在筆者的采訪中,據(jù)她的學(xué)生丁柬諾回憶,一次課上,吳樂懿演示了如何用力:她說要從雙腳發(fā)力傳至尾椎骨,然后向上像音叉一樣傳到雙臂,再匯集到指尖,全身都在支撐的感覺。她還示范了如何漸強(qiáng)加力和漸弱減力,最后到輕撫鍵盤的朦朧輕音。這體現(xiàn)了納特全身協(xié)調(diào)用力的演奏法對(duì)吳樂懿的影響,也解釋了為何一個(gè)嬌小的女子能彈出恢弘的音響效果。

    納特7歲時(shí)就每周日到貝濟(jì)耶大教堂即興彈奏管風(fēng)琴。進(jìn)入巴黎國立高等音樂學(xué)院后,他跟隨迪梅教授(Louis Diemer)學(xué)琴,與科爾托同學(xué)。納特繼承了迪梅的教學(xué)特點(diǎn),對(duì)基本功要求很高,會(huì)編排各種指法練習(xí)。他的學(xué)生桑崗(Pierre Sancan)補(bǔ)充并完善了他的全身肌肉協(xié)同演奏理論。桑崗的教學(xué)成績斐然,他的學(xué)生貝洛夫(Michel Beroff)日后成為法國超技鋼琴家、教育家,其學(xué)生趙成珍(Seong-Jin Cho)在“第十七屆華沙肖邦國際鋼琴比賽”中獲得第一名。

    與隆的方式不同,納特所講求的音色不同于法國傳統(tǒng)鋼琴學(xué)派清晰、單薄的音色,而是傾向于德派和俄派深厚、擲地有聲的音色。他擅長運(yùn)用重量演奏,并根據(jù)不同的音色效果創(chuàng)造不同的觸鍵,姿態(tài)可以大相徑庭。因他自幼演奏管風(fēng)琴,同時(shí)又是作曲家,所以對(duì)聲音色彩有獨(dú)到見解,喜愛用鋼琴模仿交響樂隊(duì)中各種樂器的豐富音色。

    在1951至1956年間,納特錄制了貝多芬三十二首鋼琴奏鳴曲全集,成為法國第一位錄制這套作品的鋼琴家。除此以外,納特還錄制過勃拉姆斯《亨德爾主題變奏曲格》、肖邦《幻想曲》及舒曼的部分作品,如此之大的曲目量是十分少見的。

    四、瑪格麗特·隆鋼琴教學(xué)法

    瑪格麗特·隆專注于手指和手腕的技巧,不提倡使用手臂,講求輕盈的觸鍵;這適合于彈奏德彪西、拉威爾和福雷等法國作品,彈奏莫扎特的作品時(shí)音效也很出色。這些在隆的錄音中都盡顯無遺。

    1. 基本功練習(xí)

    在啟蒙教學(xué)階段,隆強(qiáng)調(diào)以下幾個(gè)方面的技巧開發(fā):(1)獨(dú)立靈巧的手指;(2)靈敏的指尖;(3)靈活的手腕;(4)穩(wěn)健的手掌支撐。

    她還強(qiáng)調(diào)正確的手形,認(rèn)為這是從掌根關(guān)節(jié)開始運(yùn)動(dòng)的核心條件:指尖集中;靈活的手指加上集中的指尖,要像十把小榔頭,在鍵盤上方垂直下鍵,自由獨(dú)立地彈奏;手指必須獨(dú)立運(yùn)動(dòng),不可以用上臂、肘部、肩部、頭部和胸部帶動(dòng);良好的手形來源于固定不動(dòng)的手臂。

    2. 高級(jí)演奏技術(shù)

    隆在《鋼琴》一書中提到,高級(jí)演奏技術(shù)階段最有效的練習(xí)法之一是“一揮而就”(Gammes Lancée)的快速音階、半音階和琶音練習(xí)法,這也是隆獨(dú)到的教學(xué)方法。

    練習(xí)時(shí)需手腕抬起,落下大指,一口氣帶動(dòng)一串音階。當(dāng)最后一個(gè)音結(jié)束于右手第三指,可做出輝煌的效果;若結(jié)束于二指,則可做出安靜輕盈的效果。她還要求學(xué)生用各種調(diào)性和力度進(jìn)行變化練習(xí)。

    這種練習(xí)法也適用于半音階和琶音的演奏。手的伸展和轉(zhuǎn)移是琶音的難點(diǎn),可先彈奏柱式和弦,再慢速彈奏分解和弦,要保證每個(gè)音都彈清楚,再逐漸加速練習(xí)。手腕必須柔軟,根音要彈得深沉,拇指和食指要具備極高的準(zhǔn)確性,如此方能產(chǎn)生良好的力度層次。此外,隆非常重視理論知識(shí)和聽音的訓(xùn)練,認(rèn)為這些有助于學(xué)生理解樂曲的內(nèi)涵。

    吳樂懿的學(xué)生丁柬諾在接受筆者采訪時(shí)說,1954年吳樂懿回到上海后,開始給她密集地上課,每節(jié)課都在四小時(shí)以上,從下午兩點(diǎn)開始一直到晚上。她把自己在法國從隆那里學(xué)到的知識(shí)技巧毫無保留地教授給她。其中,“一落一串音的練習(xí)方法”(“一揮而就”的快速練習(xí)法)讓她獲得了技術(shù)的飛躍。

    3. 似珍珠式的觸鍵

    受演奏羽管鍵琴傳統(tǒng)的影響,法國鋼琴學(xué)派追求“非斷奏也非連奏”(non-staccato,non-legato)的方式。演奏時(shí),需高抬指,指尖垂直彈下,小臂和大臂保持靜止,并強(qiáng)調(diào)在鍵盤上水平移動(dòng)(將硬幣放在手背上的訓(xùn)練方法即出于此)。所謂“珍珠似的”(jeu perlé)⑧觸鍵 ,即平均、“音?!狈置鞯匮葑唷?/p>

    瑪格麗特·隆反對(duì)運(yùn)用重量演奏,認(rèn)為保持手腕柔軟、手指靈活即可。這是傳統(tǒng)法國鋼琴學(xué)派音樂審美的代表。如此演奏風(fēng)格不但經(jīng)由演奏家代代相傳,更通過作曲家化為法國鋼琴學(xué)派的特色。隆的學(xué)生們將快速凌厲的“珍珠似的”演奏表現(xiàn)得淋漓盡致,繼承了她的演奏風(fēng)格。

    4. 練習(xí)教材

    瑪格麗特·隆認(rèn)為,在鋼琴技術(shù)技巧訓(xùn)練體系中,車爾尼的教程是不可跨越的門檻,《巴赫平均律鋼琴曲集》和肖邦的練習(xí)曲也是進(jìn)階的必修作品。據(jù)丁柬諾回憶,吳樂懿當(dāng)時(shí)給她布置了《巴赫平均律鋼琴曲集》中的序曲部分作為練習(xí),這與隆的教學(xué)法如出一轍。

    五、吳樂懿鋼琴教學(xué)法

    1. 指尖敏感——全身協(xié)調(diào)用力

    吳樂懿重視指尖的觸鍵技巧。她曾說,一旦進(jìn)入漆黑的房間,人們會(huì)先用指尖搜尋,然后觸摸,接著弄清楚所遇為何。指尖作為神經(jīng)末端最為敏感的地方,也是聯(lián)結(jié)表演者和鋼琴的紐帶,這應(yīng)和了隆對(duì)指尖敏感度的要求,即指尖的那一小塊肉墊必須高度靈敏,能預(yù)知緊隨而來的音的性質(zhì)。在談到普羅科菲耶夫的作品時(shí),她指出其中一些極強(qiáng)的和弦需要掌關(guān)節(jié)的支撐,甚至需要調(diào)用肩部、背部、全身的力量,才能將和弦的豐富層次彈出來,這顯然是來自查哈羅夫和納特的影響,即重量與全身肌肉協(xié)同論。而在談到肖邦練習(xí)曲作品10之8時(shí),吳樂懿則建議指尖貼鍵,輕靈地觸鍵,像撥奏一般快速離鍵。

    吳樂懿將觸鍵的類型分為高抬手指和貼鍵兩種,要求學(xué)生根據(jù)不同的音效分別使用。據(jù)她的學(xué)生楊韻琳回憶,研究生一年級(jí)時(shí)吳樂懿給她布置了很多斯卡拉蒂和莫扎特的奏鳴曲,要求力量集中在指尖,手指在彈奏每一個(gè)音前都要有準(zhǔn)備動(dòng)作,要一個(gè)音一個(gè)音地清晰演奏,這即是瑪格麗特·隆的“珍珠觸鍵法”;第二年,吳樂懿給了她浪漫派的作品;第三年布置了有力量幅度對(duì)比的大型作品,即全身用力。這體現(xiàn)了吳樂懿從隆的“珍珠似的手指”訓(xùn)練開始,循序漸進(jìn)地推進(jìn)到大肌肉至全身的協(xié)調(diào)用力的訓(xùn)練系統(tǒng),甚至加入了丹田導(dǎo)引的中國元素,這正是她結(jié)合了俄、法學(xué)派和中國傳統(tǒng)文化元素,形成了較為全面的訓(xùn)練體系。吳樂懿要求楊韻琳演奏肖邦練習(xí)曲作品25之1時(shí),必須保持手腕處于高位,以便彈奏出豎琴般的音色,并注意手腕像輪子一樣地旋轉(zhuǎn),手臂放松、手指輕柔貼鍵。⑨

    楊韻琳回憶,在全身協(xié)調(diào)用力方面,吳樂懿傳授給了她丹田用力的大和弦演奏法,要求她用左腿支撐助力,感覺氣從丹田直貫手指尖,大臂帶動(dòng)手指,從一個(gè)和弦轉(zhuǎn)移到另一個(gè)和弦,用同一股力氣,重量轉(zhuǎn)移一氣呵成。除和弦外,在彈奏歌唱性的單音旋律時(shí),例如肖邦《第三敘事曲》開頭的樂句,不僅要用到重量和手指,更要從丹田發(fā)力到指尖。⑩這種感覺似乎很難用理論描述,所以在課上吳樂懿做了示范,讓楊韻琳感受她的呼吸,以及在演奏時(shí)如何用丹田來帶領(lǐng)手指做出歌唱性的旋律?。筆者認(rèn)為,這是在強(qiáng)調(diào)呼吸是演奏的根,手指應(yīng)與呼吸的根——歌唱的源頭相連,仿佛彈琴的手指在呼吸和歌唱。

    筆者將吳樂懿有關(guān)觸鍵的技巧原則概括為:(1)手指靈活、獨(dú)立;(2)從手腕抬起后落下的“一揮而就”的演奏法,即大肌肉帶動(dòng)小肌肉,用一個(gè)力氣帶動(dòng)多音的演奏;(3)手臂和手指協(xié)調(diào)一致;(4)全身協(xié)調(diào)用力和支撐,從雙腳發(fā)力到尾椎骨——雙臂——手——指尖;(5)腹部支撐,丹田到指尖,帶歌唱性旋律。

    2. 踏板的使用方法

    吳樂懿認(rèn)為,鋼琴家應(yīng)遵從作曲家標(biāo)出的所有符號(hào)指示來演奏,同時(shí)不應(yīng)忽略踏板使用的靈活性。她的學(xué)生楊韻琳說,踏板是吳樂懿鋼琴教學(xué)中的重要一環(huán),她對(duì)踏板的使用令人極其佩服。

    在教學(xué)中,吳樂懿讓學(xué)生分別進(jìn)行八分音符、十六分音符、三連音和三十二分音符的踏板練習(xí),培養(yǎng)學(xué)生使用不同踏板的意識(shí),以及對(duì)不同踏板效果間細(xì)微差別的感知。吳樂懿還讓學(xué)生用腳趾感受踏板,將踏板比喻為像從鞋里伸出來的一樣,從而讓學(xué)生更加準(zhǔn)確細(xì)膩地使用踏板,表現(xiàn)音樂的微妙變化。

    在德彪西的作品中,踏板的運(yùn)用對(duì)鋼琴家來說頗具挑戰(zhàn)。吳樂懿向瑪格麗特·隆學(xué)習(xí)如何使用踏板演奏德彪西的作品,并把所學(xué)的一手信息傳授給了她的學(xué)生們。她曾演示如何用腳輕微抖動(dòng)踏板,使用“會(huì)呼吸的踏板”塑造略微模糊的音響效果,并強(qiáng)調(diào)在和聲的演奏中追求延長低音、凸出旋律線的多維度聲效。?正如德彪西專家莫里斯·杜曼斯涅爾在其《如何彈奏和教授德彪西作品》?一書中所寫的,在彈奏快速音符時(shí),不應(yīng)該以“整齊”“清脆”的方式彈奏,應(yīng)把音符淹沒在音調(diào)的浪潮中,通過踏板的運(yùn)用,使快速樂段和琶音的音響變得模糊。

    3. 音樂風(fēng)格

    吳樂懿的教學(xué)宗旨是“音樂第一”。她抵制一切粗糙的音樂,無法忍受任何打斷音樂流動(dòng)性的不自然表現(xiàn);反對(duì)把音樂中的跑動(dòng)句彈成練習(xí)曲;反對(duì)純粹的技術(shù);永遠(yuǎn)強(qiáng)調(diào)音樂性和音樂形象的塑造,反復(fù)強(qiáng)調(diào)在腦海中構(gòu)建樂曲意象的重要性;在學(xué)生彈奏前,她會(huì)解釋每部作品的歷史背景,包括可能影響作曲家的文化和社會(huì)背景。楊韻琳回憶她第一次跟吳樂懿上課的情景:“她的教學(xué)非常生動(dòng)。為了讓我了解巴洛克時(shí)期的音樂風(fēng)格,她為我表演了當(dāng)時(shí)的人是如何交談和跳舞的。音樂就立刻栩栩如生起來……”?

    將吳樂懿所說的“音樂第一”落實(shí)到具體的教學(xué)實(shí)踐中,就是培養(yǎng)學(xué)生對(duì)作品風(fēng)格特點(diǎn)的敏銳感,讓學(xué)生獲取作品的整體音樂藍(lán)圖。這無疑有助于激發(fā)學(xué)生的音樂想象力,同時(shí)避免空練或機(jī)械性練習(xí)。

    六、結(jié) 語

    1999年,吳樂懿因病退休,結(jié)束了她在上音歷時(shí)四十五年的教學(xué)生涯。作為上音培養(yǎng)的中國第一代鋼琴教授,她的教學(xué)結(jié)合了俄、法兩派的理念,兼采俄羅斯的技術(shù)基礎(chǔ)與法國納特學(xué)派的全身協(xié)調(diào)用力之長,且得到瑪格麗特·隆柔和而朦朧的手指技巧學(xué)派之精髓。她為上音鋼琴系培養(yǎng)了大量人才,包括丁柬諾、葛世杰、李其芳、劉憶凡、秦螢明、唐芝華、楊韻琳、趙小紅等(按字母姓氏排列)。(全文完)

    注 釋:

    ①瑪格麗特·?。∕arguerite Long,1874——1966),法國鋼琴家、教育家,巴黎國立高等音樂學(xué)院教授,“瑪格麗特·隆-雅克·蒂博國際鋼琴、小提琴大賽”創(chuàng)辦人之一,德彪西、拉威爾和福雷鋼琴作品的權(quán)威詮釋者。

    ②伊夫·納特(Yves Nat,1892——1956),法國鋼琴家、教育家,巴黎國立高等音樂學(xué)院教授,20世紀(jì)上半葉法國代表性鋼琴家之一,以演奏德奧作品聞名。

    ③丁柬諾(生于1936年),作曲家、鋼琴家,上海音樂學(xué)院原副院長丁善德長女。

    ④楊韻琳(生于1949年),上海音樂學(xué)院鋼琴系教授,原副系主任。

    ⑤趙曉生,《通向音樂的圣殿——吳樂懿教授訪談錄》,《鋼琴藝術(shù)》,1996年第2期。

    ⑥ Marguerite Long, At the piano with Debussy, London: Aldline Press,1972, p. 22.

    ⑦源自筆者2020年對(duì)楊韻琳的采訪。

    ⑧法語“jeu perlé”直譯為“珍珠般的彈奏”,在此意為快速、輕盈、清晰的彈奏方式。

    ⑨源自筆者2011年對(duì)楊韻琳的采訪。

    ⑩源自筆者2020年對(duì)楊韻琳的采訪。

    ?同注釋⑩。

    ?同注釋⑩。

    ?Maurice Dumesnil, How to Play and Teach Debussy, New York: Schrodeder & Gunther, 1932, p.12.

    ?同注釋⑩。

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