現(xiàn)代技術(shù)對唐三彩技藝的影響探究
——以洛陽唐三彩為例

張 雷

唐三彩擁有1 300多年的歷史，是國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目。由于其具有色彩斑斕、釉色艷麗的特點，被后人稱作“三彩”。唐三彩最初是作為墓葬明器被廣泛使用的。唐朝末期，由于厚葬習俗有所衰退，加之宋朝其他種類陶瓷的興起，唐三彩技藝出現(xiàn)了長期的中斷。當其作為文物被人們重新發(fā)現(xiàn)時，社會環(huán)境和唐朝相比已有了翻天覆地的變化。這也使得其功能由明器變?yōu)樗囆g(shù)品，具有更強的公眾色彩和世俗色彩。隨著近現(xiàn)代人們對美術(shù)考古的熱衷和對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護意識的增強，唐三彩以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)藝術(shù)品的身份回到了人們的視野中。

唐三彩技藝人員創(chuàng)作目的和受眾價值導(dǎo)向的變化，決定了該技藝的生存狀況。當前，唐三彩工藝人員的創(chuàng)作心態(tài)更加輕松自由，作品有著更強的商業(yè)化特征。為了迎合現(xiàn)代受眾，當代技藝人員開始將現(xiàn)代設(shè)備及技術(shù)運用到唐三彩的制作中，以求該技藝在傳統(tǒng)和創(chuàng)新、藝術(shù)性和商業(yè)性的平衡中獲得新的發(fā)展。如今，現(xiàn)代技術(shù)已從多種角度滲透到了唐三彩技藝的流變之中。如何使這項非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在現(xiàn)代社會得到傳承，如何恰當利用現(xiàn)代技術(shù)使唐三彩技藝實現(xiàn)創(chuàng)新發(fā)展，成為唐三彩非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人、研究者重點關(guān)注的問題。

唐三彩作為一種低溫釉陶器，主要制作步驟包括原料加工、雕刻、素燒、上釉、釉燒等?，F(xiàn)代技術(shù)對唐三彩的影響也主要體現(xiàn)在其制作流程的各個環(huán)節(jié)及傳播方面。本文主要從原料加工、塑形、燒制、復(fù)古與存放等方面分析現(xiàn)代技術(shù)對唐三彩技藝的影響。

一、從天然到精細：現(xiàn)代技術(shù)對唐三彩原料加工的影響

現(xiàn)代技術(shù)對唐三彩的影響，首先表現(xiàn)在原料加工上。

和以紅土為原料的西安唐三彩不同，洛陽唐三彩的坯料由高嶺土輔以黏土、長石、水攪拌加工而成。唐朝的工匠們加工坯料使用的是鐵錘、石磨等簡單工具。由于設(shè)備落后，工匠無法對原料進行精細加工。即便是在當時看來較為精細的坯料，也存在較多的雜質(zhì)。

生產(chǎn)工具的限制，使唐朝的三彩作品在原料加工上較為粗糙，這也迫使當時的工匠另辟蹊徑，選擇通過造型與色彩表現(xiàn)力來提高作品質(zhì)量。[1]31

如今，生產(chǎn)工具實現(xiàn)了現(xiàn)代化，加之唐三彩成為非遺項目后得到了洛陽市有關(guān)部門的大力扶持，技藝人員有著更多的資金來源，能夠加工出更加精細的原料。

在制坯方面，當代技藝人員會對高嶺土等原料進行挑選，經(jīng)過洗、搗、揉搓之后，放進澄泥池沖洗，使之產(chǎn)生陳腐和水解。如此加工的坯料顆粒更加細膩，可塑性也更強。在工具上，當代的主要加工工具為球磨機(圖1)。機器轉(zhuǎn)動便可加工出比唐朝精細數(shù)倍的原料，不但提高了原料的精細程度，還大大節(jié)省了工作時間。

釉料的加工也是如此。唐三彩傳承人高水旺說，釉料的配方通常不容易被傳下來，但釉料的成分又直接決定了釉燒的效果。(1)來源于筆者的采訪。因此，除了對釉料中各成分的比例進行嚴格檢查，釉料加工的過程也離不開現(xiàn)代技術(shù)的參與。工匠們會利用現(xiàn)代工具對原料進行碾碎、砸薄，在確保氧化面積足夠大之后，再對這些金屬物進行炒、摩、漂洗，最終提取出精細度更高的金屬粉末。

二、從粗獷質(zhì)樸到整齊劃一：現(xiàn)代技術(shù)對唐三彩塑形的影響

在塑形方面，古代和現(xiàn)代的唐三彩工藝都有模印和雕刻兩種主要手法。在具體形式上，古今許多不同。

唐朝的三彩模具相對簡陋，且根據(jù)不同的題材使用不同的模具。對于較為復(fù)雜的人俑，工匠們主要依賴對現(xiàn)成作品的翻模，細小部件則依靠模具。對于三彩生活器物，工匠則會以輪制法為主做出坯體，再利用模具對器物進行“貼花”。其中，模印分為單面的印坯和雙面的合模。模印通常為人工手動按壓，按壓過程中對力度有著較為復(fù)雜的要求，不同部位需要不同的力度。唐朝時，由于石膏還沒有被工匠們運用到唐三彩制作工藝中，加之模具原料通常是黃土，這樣的模具簡陋、易壞，也容易導(dǎo)致三彩作品線條不夠清晰。這就使得當時的三彩作品具有粗獷質(zhì)樸的風格。同時，這也促使工匠們不得不對不夠清晰的部分進行修補。因當時的模具以小型部件為主，工匠需要在分別印制后對這些部分和主軀干進行黏合，這一過程中通常也依靠純手工或毛筆、毛刷等簡易工具，因而大大增加了作品的人工參與度。盡管這樣的修補和現(xiàn)代機器的加工相比，依然存在較多瑕疵，但這些瑕疵也使工匠們的指紋、手印被較多地遺留在三彩作品上。[2]41這些無意間增加的“天然率真”，反而成為當代許多唐三彩收藏者所癡迷的“亮點”。

當今的技藝人員在制作唐三彩時，使用的模具比唐朝更為復(fù)雜、豐富。例如，九朝文物復(fù)制品有限公司的工廠里，唐三彩模具從零碎的仕女頭飾到人物的頭部、軀干，應(yīng)有盡有。

在制作工藝方面，現(xiàn)代唐三彩制作使用“灌漿法”。技藝人員先將模具用玻璃板圍起來，固定好，再用石膏粉和水加工成漿，攪拌到?jīng)]有氣泡后，將其灌入模具。為了讓漿和模具能夠在將來順利分離，還需要在漿中加入隔離劑。為防滲防漏，技藝人員需要認真觀察，待化學反應(yīng)充分完成后，將泥污挖去，待作品冷卻，塑形的步驟便初步完成了。(圖2)

現(xiàn)代三彩，模具原料是吸水性更高的石膏，邊緣部分的磨合有現(xiàn)代工具的參與，其作品自然與唐朝的粗獷不同，服飾紋路變化豐富，人物面部肌肉線條分明，有著更強的細致感。唐三彩生活器物模具雖然仍以小部件為主，精細度卻明顯提高，也不容易出現(xiàn)印制不清的情況。

在雕刻方面，現(xiàn)代技術(shù)對唐三彩作品也有著較大的影響。在唐朝，由于模具的作用有限，人工雕刻便是必不可少的。不同的工匠雕刻習慣不同，制作的作品也不同，更具個性。觀察洛陽地區(qū)出土的三彩俑，我們幾乎看不到造型一樣的作品。當代的技藝人員所使用的雕刻工具大多為現(xiàn)代機器所生產(chǎn)，其堅固和鋒利程度都遠遠不是唐朝的工具可以相比的。使用現(xiàn)代工具雕刻三彩作品時，線條更加清晰可見，細節(jié)處理更為完善。但相對地，淳樸天然的手工氣息和個性化色彩就很難在當代作品中看到了。

圖1 現(xiàn)代加工用的球磨機(筆者拍攝)

圖2 現(xiàn)代技術(shù)中的“灌漿法”(筆者拍攝)

三、現(xiàn)代技術(shù)對唐三彩燒制的影響

唐朝三彩的燒制主要使用土窯和木柴。土窯的結(jié)構(gòu)較為簡單，窯爐下面是50cm左右的深坑，窯爐上方是拱形的頂。窯頂上一共有五個用于散熱和觀察窯內(nèi)燒制狀況的煙囪，以邊緣四個、中間一個的形式分布。工匠們添柴主要通過窯下方的洞進行。由于土窯外形和農(nóng)家的饅頭有一定相似，因此也被稱作“饅頭窯”(圖3)。高水旺說，三彩匠人想要燒制出優(yōu)良的作品，必須對窯爐有所精通，許多匠人甚至會自己建窯爐。

使用土窯燒制三彩作品是一件相當復(fù)雜和辛苦的工作，需要大量的木柴和人力。為了使人工調(diào)節(jié)溫度的范圍更加準確，保證作品的燒制質(zhì)量，工匠們需要一直在一旁守護，計算氧氣的進出量與速度、觀察火苗，感受窯內(nèi)溫度變化。

繁瑣的傳統(tǒng)燒制手法，使唐朝的三彩作品有著更強的質(zhì)樸氣息。除了松木影響下的自然氣息流露，受熱不均也會在作品表面形成繁密而又分布協(xié)調(diào)的開片，也就是后人常說的“芝麻片”。這些開片的中心下凹，邊緣上翹，通常被稱作“翹皮紋”。此類原本因設(shè)備局限而產(chǎn)生的“瑕疵”，如今都被視作傳統(tǒng)唐三彩工藝特有的藝術(shù)之美。

在洛陽地區(qū)，傳統(tǒng)燒制手法在當代技藝人員中也得到了傳承，土窯的使用也一直持續(xù)到了20世紀末。之后，由于國家越來越重視環(huán)保問題，土窯逐漸被禁止使用，唐三彩技藝人員轉(zhuǎn)而采用“電窯”這一新的燒制手段。

電窯燒制的主體是現(xiàn)代機器，溫度為1 000～1 100 ℃。這種高度自動化和智能化的設(shè)備能夠在技藝人員設(shè)定出升溫曲線后自行升溫[3]44，且受熱更加均衡，有著節(jié)省人力、節(jié)省時間、易上手、易成功的特點。如此燒出的三彩作品更具層次化，色澤更加純凈，釉面相對沉穩(wěn)，變化較少，卻也在細致和均勻度上更勝一籌，體現(xiàn)了和唐朝作品所不同的風格。南石山村的許多技藝人員都認為:“電窯燒得更干凈，更好看?！?2)來源于筆者的采訪。(圖4)

四、現(xiàn)代技術(shù)對唐三彩復(fù)古與存放的影響

由于當代唐三彩的存放環(huán)境轉(zhuǎn)為地上，不再像古代作品那樣經(jīng)過長期的地下埋藏，其樣貌必然會和古代的唐三彩有所差異。盡管在原料和加工手段改良后，當代唐三彩堅固程度要比古代有所增強，但陶器相對脆弱易碎的特性依然存在。這也令該工藝品在地上的存放流通有著一定難度。如何使地上的三彩陶器擁有更多復(fù)古色彩，并在商業(yè)和公眾的需求中更好地存放流通，是技藝人員需要用現(xiàn)代技術(shù)來解決的問題。

圖3 饅頭窯(筆者拍攝)

圖4 電窯(筆者拍攝)

據(jù)南石山村的包村干部講，南石山村作為洛陽唐三彩的主要制作地，有著較強的商業(yè)潛質(zhì)。2018年南石山村被阿里研究院授予“中國淘寶村”稱號。為方便該村唐三彩作品去外地展出和銷售，阿里研究院為南石山村需要運輸?shù)奶迫首髌诽峁┝藲饽?，并利用木框結(jié)構(gòu)加以保護，基本解決了唐三彩運輸不便的問題。

在追求作品的復(fù)古氣息方面，現(xiàn)代技術(shù)的作用主要體現(xiàn)在三彩作品光澤的舊化方面。南石山村民準備好較大的氫氟酸池子，將需要做舊的作品在池中浸泡，待表面的高光去除后，再將其用水清洗，放在高錳酸鉀中一段時間，即可呈現(xiàn)出古舊感。同時，有些技藝人員還會使用小型電鉆令作品實現(xiàn)和古代相似的脫釉效果，或使用高錳酸鉀增強三彩表面開片的鐵銹色。最后，技藝人員再將作品放在土中埋藏，使之沾上土銹，一件復(fù)古的三彩作品便完成了。

但是，此類的做舊處理也存在一定的爭議。這些爭議主要在于復(fù)古程度的細節(jié)缺失上，如人為造成的脫釉輪廓生硬，高錳酸鉀處理下的開片縫隙較寬等。尤其是在埋藏處理方面，短時間內(nèi)形成的“土銹”往往以塊的形式出現(xiàn)在作品表面，和唐朝作品顆粒狀的千年土銹有著明顯不同。

由此可見，現(xiàn)代技術(shù)導(dǎo)向下的唐三彩復(fù)古做舊之意義具有雙面性，在吸引復(fù)古愛好者的同時，又無法做到和唐朝作品完全一致，反而陷入了“像而不夠像”的窘境。因此，如何利用現(xiàn)代技術(shù)，使唐三彩具有當代特色而非對古代作品的拙劣模仿，是需要唐三彩技藝人員長期探索的問題。

五、現(xiàn)代技術(shù)帶給傳統(tǒng)工藝人的思考

現(xiàn)代技術(shù)對唐三彩的影響主要體現(xiàn)在現(xiàn)代價值取向和審美情趣方面。通過觀賞現(xiàn)代技術(shù)影響下的三彩作品，我們不難看出這一傳統(tǒng)工藝在當代技藝人員的手中成了更具現(xiàn)代氣息的藝術(shù)品，但也因機械加工的大量參與，比唐代作品少了自然粗獷氣息。如何充分發(fā)揮現(xiàn)代技術(shù)對傳統(tǒng)工藝的優(yōu)勢？筆者認為可從以下三個方面進行思考。

第一，技藝人員應(yīng)將現(xiàn)代技術(shù)所提供的商業(yè)導(dǎo)向、經(jīng)濟利益與作品的藝術(shù)性、傳統(tǒng)性相平衡，不能過度追求經(jīng)濟利益或一味利用現(xiàn)代機器進行“炫技”甚至忽略工藝傳承的重心。技藝人員應(yīng)加強對非遺保護相關(guān)知識的學習，對傳統(tǒng)工藝的藝術(shù)內(nèi)涵有更深的認識，將現(xiàn)代藝術(shù)作為傳統(tǒng)技藝的輔助而非全盤替代。有關(guān)部門可以積極引導(dǎo)，通過相關(guān)政策規(guī)范行業(yè)標準，避免低質(zhì)量作品的泛濫。

第二，現(xiàn)代技術(shù)能夠讓作品更加堅固，能夠幫助人們制作出更加復(fù)雜的作品，這是現(xiàn)代技術(shù)的優(yōu)勢所在，對唐三彩的發(fā)展是有利的。技藝人員可利用這一點對唐三彩技藝進行創(chuàng)新，在一定程度上保留唐朝豪放、瑰麗之藝術(shù)特色的基礎(chǔ)上，在作品的牢固、耐用方面精益求精。技藝人員還可以利用現(xiàn)代技術(shù)的“做舊”工序，對仿古作品的逼真水準進行更深層次的挖掘，在加強商標保護、防止欺詐，避免以假亂真的同時，開拓出工藝品“復(fù)古”之路。

第三，實現(xiàn)環(huán)保和傳承的平衡。盡管電窯燒制唐三彩更加安全、環(huán)保，節(jié)約了大量成本和人力，有推廣的價值，但在作品的個性表達上，電窯是無法完全代替?zhèn)鹘y(tǒng)土窯的。因此，政府可以制定政策，對傳統(tǒng)土窯的使用進行一定的區(qū)域限制，以求在環(huán)保的基礎(chǔ)上對傳統(tǒng)燒制法進行有效傳承。

現(xiàn)代技術(shù)是社會發(fā)展的必然產(chǎn)物，其對傳統(tǒng)工藝的影響具有兩面性?，F(xiàn)代技術(shù)使傳統(tǒng)工藝作品更加便于保存，加工工藝更加精細，同時也使傳統(tǒng)技藝受到機械化、流水化、同質(zhì)化的沖擊，這些都是當代工藝作品無法回避的發(fā)展趨勢。發(fā)揮當代新技術(shù)對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承之“利”，讓非物質(zhì)文化遺產(chǎn)技藝在新的環(huán)境中煥發(fā)生機，是需要每一個非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究者和技藝人員牢記和長期探索的任務(wù)。