胡旋：從粟特樂舞到宮廷燕樂

劉曉偉

【內容提要】“胡旋舞”通過四種形式出現(xiàn)在今人的視野中：一是唐代詩歌；二是古代文獻；三是近20年來出土的粟特人墓葬中的樂舞圖像；四是敦煌樂舞圖像。上述材料所見“胡旋舞”的傳播與盛行，究其原因，基礎是粟特人商業(yè)與貿易所帶來的暢通的傳播途徑，而進獻“胡旋女”的政治交往手段成為“胡旋舞”從民間上升到國家層面，合禮進入中原禮樂體系，并成為燕樂的核心成分的關鍵。敦煌唐代壁畫中樂舞圖像則是唐代燕樂的集中反映。

粟特人墓葬中的胡樂舞圖像，唐代元稹、白居易二人詩歌對“胡旋舞”在長安貴族生活中生動的描述，《冊府元龜》中記錄的公元720年左右康國、史國、米國向唐朝長安獻胡旋女的情況，《隋書·卷十五·志第十》記錄的康國樂進入九部樂的過程[1]，以及《康國樂》中胡旋舞的記錄[2]等信息向世人展示了胡旋舞進入中原，從貴族生活到宮廷燕樂樂舞的大概脈絡。而敦煌唐代壁畫中與北朝墓葬風格較為接近的舞蹈形象則可以理解為唐代十部樂在敦煌“國家在場”的一種體現(xiàn)。從西域樂舞到國家禮制用樂，西域樂舞經(jīng)過隋代九部樂的國家認定，身份得以確認。這一商業(yè)貿易、政治交往、禮樂建設的內在動力是為什么？承載者為何人？對中原樂舞有什么影響？

圖1 粟特移民遷徙路線圖[3]

一、商路·樂路：粟特人的聚落與樂舞生活

胡旋舞盛行的長安，也是粟特人貿易、聚居的地方，粟特人經(jīng)營商業(yè)的同時也經(jīng)營自己的政治空間，一大批粟特人進入中原國家體系，獲得官職。史君、安伽、康業(yè)等粟特人墓葬的出土，更是將被歷史長河淹沒的粟特人拉回到世人的視野中。

（一）粟特人·聚落

“粟特”（Sogdiana，索格底亞那），史稱“昭武九姓”，善于經(jīng)商，他們是在中亞阿姆河和錫爾河中間的澤拉夫珊河流域的古代民族。在榮新江對粟特人遷徙與聚落的研究中，從西向東在河西走廊東西兩側呈三段分布著大大小小的粟特人聚落[4]。

第一段在西域：

弓月、缽廬勒/勃律、渴槃陀/蔥嶺鎮(zhèn)、于闐、樓蘭/鄯善、龜茲、焉耆、高昌/西州、疏勒、據(jù)史德、溫宿、撥換、且末/播仙鎮(zhèn)、都善/石城鎮(zhèn)、高昌/西州、北庭/庭州、伊吾/伊州

第二段在河西走廊：

興胡泊、敦煌/沙州、常樂/瓜州、酒泉/肅州、張掖/甘州、武威/姑臧/涼州、天水/秦州、西平/鄯州、夏州/統(tǒng)萬城、同州/馮翊、高平/平高/原州

馮培紅在《絲綢之路隴右段粟特人蹤跡鉤沉》一文中作了補充論證：

天水／秦州、隴西／渭州、金城／蘭州、大夏／枹罕／河州、成州、西平／鄯州、廓州[5]

第三段在中原：

長安、洛陽、靈武/靈州、六胡州、太原/并州、雁門/代州、介州、安邊/蔚州/興唐、汲郡/衛(wèi)州、安陽/相州/鄴郡、魏州/魏郡、巨鹿/邢州、常山/獲鹿/恒州、博陵/定州、幽州、柳城/營州

可以說，粟特人貫穿起了整個絲路，是東西交流的媒介。粟特的樂舞藝術也隨著一代又一代粟特人的遷徙與聚落融入了中原。

（二）石葬具·薩寶·樂舞生活

近20年來，一大批粟特人墓葬被發(fā)現(xiàn)，為解讀東西文化交流提供了大量珍貴的材料，其中的樂舞圖像更是讓人耳目一新。目前可見的最西端是天水石棺床，其余均在中原腹地，使用石葬具這種葬俗推測應該是粟特人進入中原以后的一種設計和建構。

對于粟特人的葬俗，韋節(jié)《西蕃記》云：“康國人并善賈……國城外別有二百余戶，專知喪事，別筑一院，院內養(yǎng)狗。每有人死，即往取尸，置此院內，令狗食之，肉盡收骸骨，埋殯無棺槨?！盵6]其中并未見有石葬具的記錄。

現(xiàn)代粟特地區(qū)考古發(fā)現(xiàn)也是這樣?！霸谒谔氐貐^(qū)除了常見的骨甕，還有用木架、陶質或金屬器皿等作葬具的?！盵7]但這種葬俗在進入中原后發(fā)生了很大變化，甘肅天水石棺床、安伽墓、史君墓、康業(yè)墓、虞弘墓、安備墓等粟特人墓葬均選擇了石葬具，這種石葬具在粟特貴族中得以流行，其稱謂無論是石堂、石槨、石棺床，均模擬了中原建筑風格。這種石葬具在中原很是流行，尤其是北魏平城與洛陽。

圖2 樂俑與石棺床線圖[10]

圖3 樂俑與石棺床[11]

目前保留在國內并具有樂舞圖像的石葬具有六例，分布在甘肅天水、陜西西安、山西太原、河南洛陽等地[8]。這些石葬具均刻繪有精美的樂舞圖像，真實記錄了粟特人的樂舞形態(tài)。上述墓葬有墓志可考的[9]，又有一個共同的特點：墓主人均是粟特薩保（安國、史國、魚國），安伽曾為同州薩保，史君曾為涼州薩保，虞弘曾擔任檢校薩寶府。粟特人薩保，本來指商隊首領，后來被納入中原官職體系[12]。這既是一種管理，也是一種認同，使得粟特文化的傳入和融合得到了中原王權的認同。

粟特人好歌舞，《新唐書》記載：“康者……人嗜酒，好歌舞于道。王帽氈，飾金雜寶。女子盤髻，蒙黑巾，綴金花?！盵13]在中原的生活與貿易中，他們也將自己的樂舞帶入中原。石葬具圖像世界呈現(xiàn)出了不同于前朝樂舞的粟特樂舞形象，這些樂舞形象在石葬具上的具體呈現(xiàn)方式各不相同，但舞蹈形態(tài)與樂器組合卻呈現(xiàn)出內在的一致性。本文選擇前述六例中最西端的天水石葬具與有墓志出土的安伽、史君、虞弘墓共四個粟特人的墓葬樂舞圖像作為例證。

1.甘肅天水石馬坪石葬具

上層壸門為圓底蓮瓣形，內有6個男性樂伎從左到右分別執(zhí)笙、銅鈸、半梨形曲項琵琶、簫、腰鼓、豎箜篌（見圖2、圖3）。

圖4 門額上方伎樂飛天[14]

圖5 圍屏上的樂舞[15]

床前左右兩側“八”字形擺放5件伎樂俑，每件高 32—33 厘米，分別持橫笛、貝蠡、排簫、笙及琵琶，顯然是一個正在演奏的樂隊[16]（見圖2、圖3）。

在天水石棺床，5個伎樂俑與壸門6個伎樂圖像呼應，打破了棺床與墓室的界限。樂俑所持樂器橫笛、貝、排簫、笙及琵琶，與壸門圖像上的笙、銅鈸、半梨形曲項琵琶、簫、腰鼓、豎箜篌形成完整樂器組合，琵琶、箜篌、橫笛的組合與其他粟特石葬具具有一致性，但兩個笙以及鈸的出現(xiàn)就具有了更多的中原色彩（見表1）。

表1：天水石棺床樂器與舞者分組

2.安伽墓

在安伽墓，音樂圖像的構成變得復雜，圖像所在墓室的方位區(qū)域，層次更加豐富，如果從一個進入者的視角，首先是門額上方兩側的伎樂飛天，琵琶與箜篌的組合（見圖4）。之后是在圍屏出現(xiàn)的四幅樂舞圖。這些樂舞圖的焦點在舞蹈，因此樂器的核心位置被替代，但琵琶與箜篌的組合可以擴充，缺一不可（見圖5）。

門額上雖然飛天醒目，但她們所襯托的是祆教的火壇與祭司，佛教的成分也僅限于這兩個飛天。在圍屏圖像中全部表現(xiàn)粟特人貴族的生活。不同于后文史君墓，祆教圖像比例被壓縮，在大幅圖像中強調了佛教的接引。

圖6 一人胡舞 [17]

安伽墓圍屏一共有12幅基本等大小的長方形構圖，左右各三，后屏有六。后屏一、二、六和右屏中間第二幅均為宴飲圖，均有跳胡舞，因此樂器的核心作用是伴奏。依據(jù)《西安發(fā)現(xiàn)的北周安伽墓》一文的提法，這四幅圖分別是樂舞圖、宴飲狩獵圖、居家宴飲舞蹈圖、宴飲舞蹈圖。

這幾幅圖與其他粟特人墓葬圖像相比，更多地表現(xiàn)了粟特人日常生活的場景，因此可以將這種樂舞行為理解為他們的日常生活行為。

安伽墓的樂舞圖內容只表現(xiàn)不同場合的宴飲，第一幅樂器為琵琶與箜篌，樂人在帳下主人的兩側，都單腿搭在床邊而盤坐，跳舞者在正前方，似乎是主客之間的娛樂。第二幅是琵琶、箜篌與豎笛，《西安發(fā)現(xiàn)的北周安伽墓》[18]一文誤判為箜篌、豎笛與火不思，是一個野外狩獵嬉戲的場面，舞者為兩個比例較小的人，奏樂者就在舞者左側的氈子上坐奏，皆有冠，與其他幾幅畫面中樂人明顯不同。第三幅與第一幅類似，主人坐在帳下，但奏樂者在右側站立，從前到后依次為琵琶、箜篌與排簫。第四幅是主人坐在蒙古包樣帳篷里的氈上，舞者在前方，奏樂者在舞者左側氈上跪坐，所持樂器從前到后依次為細腰鼓、橫笛與琵琶（見圖6）。

上述五組圖像，第一組具有明顯的祆教儀式性，其余均為宴飲娛樂性質（見表 2）。

表2：安伽墓樂器與舞者分組

圖7 門框樂舞圖 [19]

圖8 窗欞樂舞圖 [20]

3.史君墓

史君墓的樂舞圖出現(xiàn)在三個不同象征意義的地方：墓門門框、石堂窗欞上方與石堂墻板上。如果說安伽墓的圍屏造型還是和天水接近，那么在史君墓已經(jīng)變成了完全中原樣式的房子（石堂）。

在門框上出現(xiàn)了左右各5個樂伎。能識別的手持樂器包括琵琶、箜篌、橫笛、篳篥，對應琵琶、排簫、海螺，這是第一組組合（圖7）。

第二組組合在窗欞，左側為箜篌、琵琶、橫笛、排簫，與之對應的是琵琶、細腰鼓、鈸、篳篥，與前述門框造像一樣，史君墓這兩種風格的樂舞圖像在其他墓葬中再沒有出現(xiàn)（圖8）。

上述兩組組合未有舞者的參與，與地上現(xiàn)實生活對應，從大門到居室的門，具有賓客的性質。接下來的四組則不同，第三組在石堂的畫則具有宴飲性質，與安伽墓圖像接近，有胡騰舞的表演助興。圍繞主人的樂隊組合與亭外圍繞胡騰舞的樂隊組合在主人的視野里相互呼應，成為一體。圍繞在主人身邊左側的一個站持箜篌，右側的兩個坐彈琵琶，一個坐著吹篳篥。在亭子前臺階下則是一個擊鼓、一個鼓掌，舞者在起舞（見圖9）。

第四、五組是圍坐一起的宴飲，上部五個伎樂人在男性宴飲者圍坐的氈子后方，左側是持琵琶與箜篌，右側是持琵琶、橫笛與腰鼓。下部持琵琶、箜篌與笙的三人組合分立在女性宴飲者兩側（見圖10）。

圖9 庭院樂舞[21]

圖10 田園樂舞[22]

圖11 飛天接引樂舞[23]

第六組仍然是在石堂壁畫，但出現(xiàn)在接引進入天國，是奏樂的伎樂飛天，在飛馬的左側飛天所持樂器為橫笛，在飛馬右上側也是整幅構圖的右上角是手持琵琶的飛天，飛馬的右側是演奏橫笛飛天，飛馬下方飛天手持箜篌、排簫，她們都沉浸在演奏的音樂中，展開的雙翼飛翔在飛馬的周圍（見圖11）。

史君墓的六組樂舞圖與安伽墓相比，在葬具造型上已經(jīng)由床突破為堂，是一個完整的中原建筑。樂隊的組合形態(tài)穩(wěn)定，兩個組合中出現(xiàn)胡騰舞。門框更具有儀式性含義，在窗欞上左右呼應對稱的一組必須要考慮到門和窗存在的含義，加之窗下左右呼應的祆教典型圖像，樂隊組合的儀式性意義也就更加凸顯出來。但與安伽墓在門楣上完整的火壇形象相比，分離的火壇使祆教祭祀的神圣感被降低了，在第六組樂舞圖對應的有翼飛天，天國的接引也使佛教意味得到了強化。

史君墓樂隊的配置如下表所示（見表3）。

表3：史君墓樂隊配置與方法邏輯

圖12 石槨內壁浮雕[24]

圖13 石槨下方槨座門楣壁龕浮雕[25]

圖14 石槨下方前壁壸門浮雕[26]

與安伽墓相比，史君墓的構圖和故事邏輯使佛教意味貫穿始終，中原元素增加，樂器被擴充，樂舞的場合沒有了狩獵。

4.虞弘墓

虞弘墓的樂舞圖像出現(xiàn)在石槨內外多處，與前述幾個墓葬圖像相比，在石槨內正中的樂舞圖是完整的歌舞組合，除此之外是單獨的三人舞蹈（見圖12），單獨的站立者演奏琵琶。

在石槨下方槨座門楣壁龕浮雕中，兩兩相對的站立人物有五組為樂舞形象，組合分別為橫笛與琵琶、五弦與胡舞、橫笛與細腰鼓、箜篌與銅鈸、胡舞與橫笛（見圖13）。石槨下方前壁壸門內飲酒吹角兩幅。后壁有兩幅，一幅觀舞，一幅演奏琵琶（見圖14）。

一個完整文化體系被分解，而另一個新的體系被建構。具有生活氣息的飲酒、奏樂與跳舞被分散在獨立的雙人構圖中，完整的樂舞宴飲僅有正壁一幅。在正壁，主人的位置被移到了石槨的正中，具有了中心和對稱的文化概念。這種構圖的改變無疑具有重要的意義，粟特文化已經(jīng)和諧地融于中原正統(tǒng)文化的話語體系中。

畫面中心是舞者，樂人分布跪坐在兩側，分為兩個層次。第一層次是離舞者最近的兩個小方氈子上單獨的樂人，左側演奏箜篌，右側演奏琵琶。第二層次是靠后的大一點的長方形的氈子，左側是演奏細腰鼓與鈸，右側是排簫與豎吹管樂器，因為圖像刻畫清晰，可看到吹奏管樂器者手型類似現(xiàn)在新疆演奏斯不孜額的手型。這種樂隊的組合方式還是把琵琶、箜篌的核心作用凸顯出來（見圖15）。

當然在虞弘墓也能看到樂人民族身份的不同，雖然在石槨圖像中的樂人均為胡人形象，但從樂俑的形象可以看到，樂俑七男三女均為漢人，所持樂器為琵琶、箜篌、篳篥、排簫、笙、笛、鈸（見圖16，表4）。

圖15 胡騰舞浮雕 [27]

圖 16 樂俑 [28]

表4：虞弘墓中的樂舞與樂器

在虞弘墓圖像中，琵琶、箜篌的組合依然在最主要的位置與漢人樂俑中存在，但笙、鈸的中原特征，尤其是角的大量出現(xiàn)，顯然具有了鮮卑元素。文化雜糅與融合在不斷發(fā)生。

與史君墓相比，史君墓石堂外圍的人生歷程圖像與死后升天進入佛國相對應，虞弘墓則是在石槨內壁描繪了與人間一致的生活場景供死后享受。這是兩種不同的生死觀念。當然，在虞弘墓，祆教最具有代表性的火壇圖像在構圖中被設置在了石槨正面底座下排圖像的中間。從安伽墓的門楣到史君墓的窗欞下，再到虞弘墓的底座，祆教圖像逐漸沉下來，但值得玩味的是，這三個墓主人卻都是祆教和粟特聚落的領頭人。

如此，我們可以對粟特石葬具作一簡要的總結：粟特石葬具從北朝到隋，主要分布在天水、西安、太原、洛陽、安陽、青州等過去的粟特聚居區(qū)；石葬具呈現(xiàn)出圍屏、雙闕、石槨（石堂、石室）幾種造型；樂舞圖像與祆教符號并存，有的同時還有樂俑；樂舞圖像的方位與圖像內容有一定的對應關系，一般是圍屏具有故事性，底座是裝飾性的；墓主人有銘文記載的均為薩寶（薩保、薩?。肺杞M合有簡單有復雜，但核心是圍繞琵琶與箜篌的不同伴奏組合，舞蹈未見胡旋女，但胡騰的特征明顯，大概是胡旋與胡騰除了舞者性別差異外，舞蹈功能也略有不同，胡騰多自娛，胡旋多娛人，所以在燕樂的記載中，獨見胡旋而未見胡騰，但在墓葬圖像中又僅見胡騰而不見胡旋。而在敦煌唐代壁畫中則多見胡旋類形態(tài)而不見胡騰類。

除此之外，歷史文獻對粟特人及其后裔在朝中為官與樂舞藝術領域人才的記錄很多，這在任方冰《中古入華粟特樂舞及其影響》一文中已有論證[29]。粟特人已經(jīng)融為中華民族的一份子，粟特人帶來的樂舞也成為中古樂舞的有機組成部分。

二、撒馬爾罕·長安：交往與禮儀中的胡旋女

粟特商人與中原的交往不僅是前述墓葬所見樂舞宴飲與中原為官的個人存在，也表現(xiàn)在更高一層，粟特地區(qū)首領與中原的政治互動與交往，這種交往更具有宏觀社會意義。典型的資料首先是1965年由蘇聯(lián)考古隊在撒馬爾罕發(fā)掘的大使廳壁畫上對中原帝王的描繪，其次是《冊府元龜》中對粟特地區(qū)進獻“胡旋女”等貢禮的記載。

圖17 大使廳武則天泛舟與唐高宗狩獵圖[30]

圖18 大使廳壁畫示意圖[31]

（一）撒馬爾罕·大使廳·壁畫

據(jù)康馬泰研究，撒馬爾罕大使廳的壁畫應該是在656年到675/676年完成，大使廳北墻繪制了唐高宗與武則天的形象[32]（見圖17）。

法國著名考古學家葛樂耐（Frantz Grenet）在《駛向撒馬爾罕的金色旅程》中這樣分析：

這四面墻是一個整體，反映的是粟特國王拂呼縵在位期間中亞的政治格局：墻上的突厥、唐朝、印度，都是給粟特帶來深刻影響的絲路大國。[33]

同書另一部分，他具體指出：

南墻為粟特王新年出行祭祖圖，東墻為印度大神克里希納的童年史詩，西墻為突厥武士和各國使臣大朝會，北墻為唐高宗獵豹和武則天泛舟。[34]

這一壁畫情況是與唐代杜佑《通典》對“何國”的記載[35]，以及《新唐書·西域下》記載[36]的內容高度一致（見圖18）。而之所以繪制唐高宗與武則天的形象，應當與拂呼縵被授予康居都督府都督，得到大唐庇護有關[37]。在《唐會要》的記載中[38]，可以看到當時粟特與唐帝國之間的隸屬關系。

這種政治交往一直持續(xù)著，從壁畫所屬的670年左右直到50年后的大唐開元年間，雖然粟特地區(qū)政權多有變動，但與中原交好，以及頻繁的商業(yè)貿易往來則不斷。

因此，在絲路的西端，武則天與唐高宗的形象出現(xiàn)在粟特人的大使廳壁畫上，而在絲路的東端，獻胡旋女的事情被記錄下來，載入史冊。東西兩端跨越時空遙相呼應。東西兩端的圖像與文獻相互印證，將一千三百多年前的政治交往情況如實地記錄下來。為我們今天尋找粟特與中原的交流提供了鮮活的例證。

（二）《冊府元龜》·獻胡旋女子

《冊府元龜》記錄了多條唐代粟特人獻“胡旋女”的史料。在朝貢部分的記載是：

唐玄宗開元七年五月俱宻國遣使獻胡旋女子及方物。

十五年五月，康國獻胡旋女子及豹，史國獻胡旋女子及蒲萄酒，安國獻馬。七月，突厥骨吐祿遣使獻馬及波斯錦，史國王阿忽必多遣使獻胡旋女子及豹。

十七年正月，米使獻胡旋女子三人及豹獅子各一，骨咄俟斤遣男骨都施來朝獻馬二匹。[39]

在褒異部分，重復記載了開元十七年的獻貢情況：

唐玄宗開元十七年，正月庚戌，骨咄俟斤遣男骨都施來朝，獻馬二疋，授郎將賜帛三十叚，放還蕃。甲寅，米國遣獻胡旋女子三人及豹子各一，賜帛百疋以遣之。[40]

上述史料記錄了開元年間從720年到729年獻胡旋女的情況。這一時期粟特地區(qū)并不平靜，獻胡旋女以及其他貢禮是希望得到大唐的庇護，所獻均為大唐稀罕之物。從729年的記錄來看，胡旋女子僅三人，大體推斷前幾次所獻人數(shù)也不會太多，一方面說明在粟特地區(qū)，胡旋舞舞蹈時，舞者人數(shù)應該也不多，并且為女子，這與唐人詩歌以及敦煌壁畫對唐代舞蹈的呈現(xiàn)內容基本一致。

粟特人與大唐的商業(yè)往來與交往已經(jīng)上升到了政治層面，直到755年安史之亂發(fā)生。這一交往過程有著一個漫長的、從民間到官方的鋪墊。

三、宮廷燕樂·音聲供養(yǎng)：胡旋在唐人生活中的傳播與流變

與胡旋有關的唐代文獻中，最能反映唐人生活的是詩歌中詳實的記錄，其次是正史文獻。

（一）宮廷燕樂·粟特樂舞

對于胡旋的熱愛，其源頭還是隋代的《七部樂》，這一皇家的決定，開啟了現(xiàn)在來看的一個互鑒共進的閘門，東西音樂文化交流得到了國家體系的認同。

始開皇初定令，置《七部樂》：一曰《國伎》，二曰《清商伎》，三曰《高麗伎》，四曰《天竺伎》，五曰《安國伎》，六曰《龜茲伎》，七曰《文康伎》。又雜有疏勒、扶南、康國、百濟、突厥、新羅、倭國等伎。其后牛弘請存《鞞》《鐸》《巾》《拂》等四舞，與新伎并陳。因稱：“四舞，按漢、魏以來，并施于宴饗。”[41]

在本條文獻中，康國樂還只是《七部樂》之外與疏勒、扶南、百濟、突厥、新羅、倭國等伎并置的樂舞，與中原傳統(tǒng)的《鞞》《鐸》《巾》《拂》四舞一起作為宴饗用樂。確切的粟特樂舞還只有《安國伎》，但在《九部樂》確立時，胡樂的比重繼續(xù)擴大。

及大業(yè)中，煬帝乃定《清樂》《西涼》《龜茲》《天竺》《康國》《疏勒》《安國》《高麗》《禮畢》，以為《九部》。[42]

《康國樂》正式進入九部樂體系。在《新唐書·志第十一》記錄了唐代對隋代九部樂的沿襲：“高祖即位，仍隋制設九部樂?！?/p>

在《舊唐書》中則有多處文獻記錄了《九部樂》的實際使用情況。

卷四·本紀第四：是日，敕中書門下五品已上諸司長官、尚書省侍郎并諸親三等已上，并詣沛王宅設宴禮，奏《九部樂》。[43]

卷五·本紀第五：癸酉，宴群臣，陳《九部樂》，賜物有差，日昳而罷。[44]

卷九·本紀第九：十四載春三月丙寅，宴群臣于勤政樓，奏《九部樂》。[45]

卷十三·本紀第十三：甲寅，地震。宴群臣于麟德殿，設《九部樂》，內出舞馬，上賦詩一章，群臣屬和。[46]

卷二十八·志第八：永徽二年十一月，高宗親祀南郊，黃門侍郎宇文節(jié)奏言：“依儀，明日朝群臣，除樂懸，請奏《九部樂》?！盵47]

卷五十九·列傳第九：和遣司馬高士廉奉表請入朝，詔許之。高祖遣其子師利迎之。及謁見，高祖為之興，引入臥內，語及平生，甚歡，奏《九部樂》以饗之，拜左武候大將軍。[48]

卷一百九十一·列傳第一百四十一：高宗在宮，為文德太后追福，造慈恩寺及翻經(jīng)院，內出大幡，敕《九部樂》及京城諸寺幡蓋眾伎，送玄奘及所翻經(jīng)像、諸高僧等入住慈恩寺。[49]

卷一百九十四·列傳第一百四十四：武德元年，始畢使骨咄祿特勤來朝，宴于太極殿，奏《九部樂》，賚錦彩布絹各有差。[50]

卷一百九十七·列傳第一百四十七：武德六年，其王范梵志遣使來朝。八年，又遣使獻方物。高祖為設《九部樂》以宴之，及賜其王錦彩。[51]

《九部樂》被廣泛使用于“宴群臣”“來朝”，還有一例“敕”給慈恩寺。通過這種經(jīng)常性的使用，《九部樂》也就成了朝中文武百官熟悉的樂舞形式，上行下效也就不可避免。

而在《舊唐書·卷二十九·志第九》中明確指出，《九部樂》中《康國樂》的舞蹈部分是《胡旋》：

《康國樂》，工人皂絲布頭巾，緋絲布袍，錦領。舞二人，緋襖，錦領袖，綠綾渾襠袴，赤皮靴，白袴帑。舞急轉如風，俗謂之胡旋。樂用笛二，正鼓一，和鼓一，銅拔一。[52]

上述正史文獻記載呈現(xiàn)出一個比較清晰的節(jié)點，粟特樂舞以安國樂與康國樂為核心進入中原禮樂體系的標志是隋代《七部樂》和《九部樂》在國家制度下的確立并在唐代被廣泛使用，而《胡旋》就是其中《康國樂》的部分。

《十部樂》則是因為實際需要自然擴充而成，《新唐書》有記載：

卷二十一·志第十一：隋樂，每奏九部樂終，輒奏《文康樂》，一曰《禮畢》。虁騰時，命削去之，其后遂亡。及平高昌，收其樂。有豎箜篌、銅角，一；琵琶、五弦、橫笛、簫、觱篥、答臘鼓、腰鼓、雞婁鼓、羯鼓，皆二人。工人布巾，袷袍，錦襟，金銅帶，畫绔。舞者二人，黃袍袖，練襦，五色絳帶，金銅耳珰；赤鞾。自是初有十部樂。[53]

（二）詩歌·胡旋女

唐代詩人白居易、元稹各有一首新樂府《胡旋女》。在白居易的詩中[54]，我們看到了不同于漢代以來中原舞蹈的新的藝術特征——旋轉，同時詩中也明確指出胡旋女的家鄉(xiāng)是“康居”。白居易出生于唐代宗大歷七年（772）正月，卒于武宗會昌六年（846）八月，一生歷經(jīng)了8個皇帝，官至翰林學士、左贊善大夫，死后贈尚書右仆射，他的詩歌如實記錄了他的官宦貴族生涯中的歌舞生活。

元稹與白居易同時期，生于唐代宗大歷十四年（779）二月，卒于文宗大和五年（831）七月，歷經(jīng)7個皇帝。與白居易同科及第，并結為終生詩友，二人共同倡導新樂府運動，世稱“元白”，晚年官至武昌節(jié)度使等職，死后追贈尚書右仆射，他的詩歌的紀實意義不可小覷。

在元稹的詩中[55]，不僅描寫了旋轉，“胡人獻女能胡旋”一句也道出了胡旋女的來源。鑒于元稹的身份，其詩歌呈現(xiàn)歷史史實的可靠性當無疑，并且這一描述與上文《冊府元龜》中“獻胡旋女”文獻互相印證。

另外一首岑參的詩歌《田使君美人舞如蓮花北誕歌》[56]，則描寫了漢人跳胡旋的盛況。這首詩約作于唐肅宗至德初（756—757），是作者參加田使君舉辦的宴會，欣賞了表演而作。

（三）敦煌壁畫·胡旋舞

除了上述文獻，“胡旋舞”被提及最多的就是敦煌壁畫了，壁畫中大量的舞姿滋養(yǎng)了“敦煌樂舞”的創(chuàng)立與發(fā)展。但對于敦煌壁畫“胡旋舞”的認定卻眾說紛紜。胡同慶、王羲芝的《敦煌壁畫“胡旋舞”是非研究之述評》一文梳理了1980年到2010年對這一問題研究的各家觀點。王克芬、董錫玖、彭松、段文杰等老一輩專家學者與后來者對這一問題作了大量的探索，早期的研究主要集中在220窟的圖像上，直到2007年李重申、李金梅，2010年解梅、陳紅等研究者將圖像范圍擴大到112、12、156、61、332、334、331、335、341、129、180、215、194、197等窟，但所有爭論都沒有最后結論。筆者認為我們大概忽略了一個重要的條件——誰來規(guī)定佛教的舞蹈？我們不得不回顧前文所列舉的一條文獻。

《舊唐書·卷一百九十一》記載：高宗在宮，為文德太后追福，造慈恩寺及翻經(jīng)院，內出大幡，敕《九部樂》及京城諸寺幡蓋眾伎，送玄奘及所翻經(jīng)像、諸高僧等入住慈恩寺。

這件事情發(fā)生在初唐高宗顯慶元年前也就是高宗永徽年間，大約在650—656年之間，距離天寶末年約有百年，在賜樂行為發(fā)生以后，敦煌經(jīng)變畫中逐漸出現(xiàn)說法圖中的樂舞場面，從“國家在場”的角度考慮，最起碼為我們提供了一條線索，即《九部樂》與敦煌壁畫中舞蹈形象的直接關聯(lián)的可能。我們再來看看《新唐書》對《九部樂》中舞者與樂工的描述：

《清商伎》……舞者四人，并習《巴渝舞》。

《西涼伎》……白舞一人，方舞四人。

《天竺伎》……舞者二人。

《高麗伎》……胡旋舞，舞者立球上，旋轉如風。

《龜茲伎》……舞者四人。

《安國伎》……舞者二人。

《疏勒伎》……舞者二人。

《康國伎》……舞者二人。

九部樂終，輒奏《文康樂》，一曰《禮畢》。[57]

從舞者人數(shù)來看，天竺、安國、康國為二人，清商、西涼、龜茲為四人，當然在這個文獻里，胡旋被放到了高麗樂中。

在《舊唐書》中這樣描述：

《西涼樂》……白舞一人，方舞四人。白舞今闕。方舞四人。

《高麗樂》……舞者四人。

《天竺樂》……舞二人。

《高昌樂》舞二人。

《龜茲樂》……舞者四人。

《疏勒樂》……舞二人。

《康國樂》……舞二人，緋襖，錦領袖，綠綾渾襠袴，赤皮靴，白袴帑。舞急轉如風，俗謂之胡旋。

《安國樂》……舞二人。[58]

《天竺樂》《高昌樂》《疏勒樂》《康國樂》《安國樂》為二人舞，《西涼樂》《高麗樂》《龜茲樂》為四人舞。

非常巧合的是，敦煌壁畫舞蹈以單人、雙人、四人為主。如此，我們大體可以推斷出唐代敦煌壁畫應該具有上述各種舞蹈，并非早期研究所指出的第220、341、335、213、194、217等大量洞窟中所繪的舞姿都是“胡旋舞”[59]。但在文獻中準確有名稱的舞蹈卻僅提到“胡旋”，無論所屬是《高麗樂》還是《康國樂》，所以我們也應該看到唐代歌、舞、樂一體的形態(tài)中，敦煌壁畫舞蹈以《天竺樂》《高昌樂》《疏勒樂》等來命名可能更加符合歷史史實。

結語

胡旋舞通過四種形式出現(xiàn)在今人的視野中：一是唐代詩歌；二是古代文獻；三是近20年來出土的粟特人墓葬中的樂舞圖像；四是敦煌樂舞圖像。

這四種不同材料基本看出胡旋舞是粟特人文化的一部分，對應了以“胡旋舞”為表現(xiàn)形式的粟特文化融入中原文化的不同階段。北朝墓葬圖像的信息最早，均為粟特人墓葬圖像，是粟特樂舞粟特人持有時期；史書《冊府元龜》記錄了唐開元年間粟特人獻胡旋女的事情，直指文化傳播中的國家在場；唐代詩歌記錄了安史之亂前胡旋舞在唐朝人貴族生活中的盛行；敦煌壁畫則真實反映了胡舞、胡樂進入《新唐書》《舊唐書》所載部樂后，在帝王崇佛觀念之下對佛教繪畫中樂舞場面設計的影響。

通過上述不同的資料，可以大致勾勒出“胡旋”的歷史文化生態(tài)：

（一）頂層互動：撒馬爾罕大使廳壁畫中唐高宗與武則天的出現(xiàn)，《冊府元龜》中“獻胡旋女”；

（二） 制度規(guī)范：宮廷用樂中的粟特樂舞——《康國樂》或《高麗樂》中的胡旋；

（三）社會存在：粟特人墓葬中的樂舞圖像——唐詩中的胡旋女；

（四）繼續(xù)發(fā)展傳播：敦煌壁畫中的“胡旋”類樂舞。

上述材料所見胡旋舞傳播與盛行的原因基礎是粟特人的商業(yè)與貿易所帶來的暢通的傳播途徑，而進獻“胡旋女”的政治交往手段成為“胡旋舞”從民間上升到國家層面，合禮進入中原禮樂體系，并成為燕樂的核心成分的關鍵。這何嘗又不是在中古中國發(fā)生過的“互鑒共進”呢？

【注 釋】

[1]《隋書·卷十五·志第十》：始開皇初定令，置七部樂：一曰國伎，二曰淸商伎，三曰高麗伎，四曰天竺伎，五曰安國伎，六曰龜茲伎，七曰文康伎。又雜有疎勒、扶南、康國、百濟、突厥、新羅、倭國等伎?！按髽I(yè)中，煬帝乃定淸樂、西涼、龜茲、天竺、康國、疏勒、安國、高麗、禮畢，以爲九部。樂器工衣創(chuàng)造旣成，大備于茲矣。

[2]《隋書·卷十五·志第十》：康國樂，工人皂絲布頭巾，緋絲布袍，錦領。舞二人，緋襖，錦領袖，綠綾渾襠袴，赤皮靴，白袴帑。舞急轉如風，俗謂之胡旋。樂用笛二，正鼓一，和鼓一，銅拔一。

[3]圖像來源：榮新江.中古中國與粟特文明[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：4.

[4]相關研究見榮新江《北朝隋唐粟特人之遷徙及其聚落》《北朝隋唐粟特人之遷徙及其聚落補考》《西域粟特移民聚落考》《西域粟特移民聚落補考》《古代塔里木盆地周邊的粟特移民》等系列研究成果。

[5]馮培紅.絲綢之路隴右段粟特人蹤跡鉤沉[J].浙江大學學報（人文社會科學版），2016（5）：54-70.

[6][唐]杜佑.通典·卷一百九十三·邊防九.

[7]陳春聲主編.海陸交通與世界文明[M].北京：商務印書館，2013：80.

[8]甘肅天水市石馬坪（北周到隋）發(fā)掘于1982年；陜西西安安伽墓（北周）發(fā)掘于2000年；陜西西安史君墓（北周）發(fā)掘于2003年；山西太原虞弘墓（隋）發(fā)掘于1999年；河南洛陽安備墓（隋）發(fā)掘于2007年；國博收藏房型石槨（北朝）2012年捐贈。

[9]安伽、史君、虞弘墓均有墓志出土。

[10]圖像來源：張卉英.天水市發(fā)現(xiàn)隋唐屏風石棺床墓[J].考古，1992（1）：47.

[11]圖像來源：雍際春.天水出土石棺床與絲綢之路上的粟特人[N].甘肅日報，2018-01-02.

[12]《舊唐書·志第二十二·職官一》：流內九品三十階之內，又有視流內起居，五品至從九品。初以薩寶府、親王國官及三師、三公、開府、嗣郡王、上柱國已下護軍勛官帶職事者府官等品。開元初，一切罷之。今唯有薩寶、祅正二官而已。又有流外自勛品以至九品，以為諸司令史、贊者、典謁、亭長、掌固等品。視流外亦自勛品至九品，開元初唯留薩寶祅祝及府史，余亦罷之。

《通典·卷十九·職官一》：大唐自流內以上，并因隋制。又置視正五品、視從七品，以署薩寶及正祓，謂之視流內?！锻ǖ洹ぞ硭氖ぢ毠俣罚阂曊迤罚核_寶 視從七品：薩寶府祆正。

[13][宋]歐陽修撰.新唐書·卷二百二十一·列傳第一百四十六下·西域下[M].北京：中華書局，1975：6243.

[14][15]圖像來源：陜西省考古研究所.西安北周安伽墓[M].北京：文物出版社，2003.

[16]甘肅天水市博物館：李寧民，王來全.粟特人的石榻——天水隋代屏風彩繪石棺床[N].光明日報，2013-08-03，第12版.

[17]圖像來源：陜西省考古研究所.西安北周安伽墓[M].北京：文物出版社，2003.

[18]尹申平，邢福來，李明.西安發(fā)現(xiàn)的北周安伽墓[J].文物，北京：2001：4-26+110+2+1.

[19][20][21][22][23]圖像來源：西安市文物保護考古研究院編著.北周史君墓[M].北京：文物出版社，2014.

[24][25][26][27][28]圖像來源：山西省考古研究所等編著.太原隋虞弘墓[M].北京：文物出版社，2005.

[29]任方冰.中古入華粟特樂舞及其影響[J].音樂研究，2016（4）：19-30.

[30]圖像來源：〔法〕葛樂耐.駛向撒馬爾罕的金色旅程[M].毛銘譯，桂林：漓江出版社，2016：47.

[31]圖像來源：〔法〕葛樂耐.駛向撒馬爾罕的金色旅程[M].毛銘譯，桂林：漓江出版社，2016：47.

[32]〔意〕康馬泰.唐風吹拂撒馬爾罕[M].毛銘譯，桂林：漓江出版社，2016：17.

[33][34]〔法〕葛樂耐.駛向撒馬爾罕的金色旅程[M].毛銘譯，桂林：漓江出版社，2016：47，23.

[35]通典·卷一百九十三·邊防九記載：（何國）國城樓北壁繪華夏天子，西壁則畫波斯、拂菻諸國王，東壁則畫突厥、婆羅門諸國王。

[36]北繪中華古帝，東突厥、婆羅門，西波斯、拂菻等諸王。

[37]《新唐書》：高宗永徽時，以其地為康居都督府，即授其王拂呼縵為都督。

[38]顯慶三年，高宗遣果毅、董寄生列其（康國）所居城為康居都督府，仍以其王拂呼縵為都督。

[39][40][宋]王欽若.冊府元龜·卷九百七十一·外臣部一十六·朝貢第四，卷九百七十五·外臣部二十·褒異第三.明刻初印本.

[41][42][唐]魏徵等.隋書·卷十五·志第十[M].北京：中華書局，1975：376-377，377.

[43][后晉]劉昫等撰.舊唐書·卷四·本紀第四[M].北京：中華書局，1975：82.

[44]舊唐書·卷五·本紀第五.1975：89.

[45]舊唐書·卷九·本紀第九.1975：229.

[46]舊唐書·卷十三·本紀第十三.1975：364.

[47]舊唐書·卷二十八·志第八.1975：1046.

[48]舊唐書·卷五十九·列傳第九.1975：2326.

[49]舊唐書·卷一百九十一·列傳第一百四十一.1975：5109.

[50]舊唐書·卷一百九十四上·列傳第一百四十四上.1975：5153.

[51]舊唐書·卷一百九十七·列傳第一百四十七.1975：5269.

[52]舊唐書·卷二十九·志第九.1975：1071.

[53]新唐書·卷二十一·志第十一.1975：470-471.

[54] 白居易《胡旋女·戒近習也》：胡旋女，胡旋女。心應弦，手應鼓。弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄飖轉蓬舞。左旋右轉不知疲，千匝萬周無已時。人間物類無可比，奔車輪緩旋風遲。曲終再拜謝天子，天子為之微啟齒。胡旋女，出康居，徒勞東來萬里余。中原自有胡旋者，斗妙爭能爾不如。天寶季年時欲變，臣妾人人學圜轉。中有太真外祿山，二人最道能胡旋。梨花園中冊作妃，金雞障下養(yǎng)為兒。祿山胡旋迷君眼，兵過黃河疑未反。貴妃胡旋惑君心，死棄馬嵬念更深。從茲地軸天維轉，五十年來制不禁。胡旋女，莫空舞，數(shù)唱此歌悟明主。

[55]元稹《和李校書新題樂府十二首·胡旋女》 ：天寶欲末胡欲亂，胡人獻女能胡旋。旋得明王不覺迷，妖胡奄到長生殿。胡旋之義世莫知，胡旋之容我能傳。蓬斷霜根羊角醫(yī)，竿戴朱盤火輪炫。驪珠進珥逐龍星，虹量輕巾掣流電。潛鯨暗嗡笪海波，回風亂舞當空霰。萬過其誰辨終始，四座安能分背面?才人觀者相為言，承奉君恩在圓變。

[56]美人舞如蓮花旋，世人有眼應未見。高堂滿地紅氍毹，試舞一曲天下無。此曲胡人傳入漢，諸客見之驚且嘆。慢臉嬌娥纖復秾，輕羅金縷花蔥蘢?；伛辙D袖若飛雪，左鋋右鋋生旋風。琵琶橫笛和未匝，花門山頭黃云合。忽作出塞入塞聲，白草胡沙寒颯颯。翻身入破如有神，前見后見回回新。始知諸曲不可比，采蓮落梅徒聒耳。世人學舞只是舞，恣態(tài)豈能得如此。

[57]新唐書·卷二十一·志第十一.1975：470.

[58]舊唐書·卷二十九·志第九.1975：1069-1071.

[59]解梅，陳紅.唐代的胡旋舞略談[J].蘭臺世界，2010（7）：78-79.