解讀敦煌樂舞
——敦煌樂舞研究方法之討論

朱曉峰

【內(nèi)容提要】敦煌樂舞通常包括石窟壁畫中的樂舞圖像和敦煌文獻(xiàn)對(duì)樂舞的記載兩大部分，這些圖像與文字在中國(guó)樂舞史研究中具有特殊位置和重要價(jià)值。首先，敦煌壁畫樂舞圖像具有豐富的種類和數(shù)量；其次，敦煌壁畫樂舞圖像反映了大量中古時(shí)期樂舞史的片段；另外，敦煌壁畫樂舞圖像能夠與敦煌文獻(xiàn)做到同一時(shí)期、同一地域內(nèi)的互證，這些都是其他樂舞圖像不具備的。當(dāng)然，從性質(zhì)上講，敦煌壁畫樂舞圖像作為佛教壁畫的一部分，其中包含了佛教和藝術(shù)的因素，而敦煌文獻(xiàn)中的樂舞記載往往與當(dāng)時(shí)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)緊密相關(guān)。因此，如何將這些因素剝離，把圖像與文字統(tǒng)一納入到中國(guó)樂舞史研究中，不僅是敦煌壁畫樂舞研究的難點(diǎn)，也是在研究過程中需要時(shí)刻把握的重點(diǎn)。

敦煌石窟，其營(yíng)建上迄十六國(guó)下至蒙元，壁畫上保存著內(nèi)容豐富、數(shù)量龐大的樂舞圖像，此外，在莫高窟藏經(jīng)洞出土的敦煌文獻(xiàn)中，也發(fā)現(xiàn)了一部分與古代樂舞相關(guān)的記載。這些圖像和文字不僅真實(shí)地再現(xiàn)了古代樂器的形象、演奏方式、樂隊(duì)編制以及樂舞組合形式，而且也將反映古代音樂制度、機(jī)構(gòu)、系統(tǒng)以及音樂傳播的信息記錄了下來，為中國(guó)樂舞史研究提供了大量珍貴而翔實(shí)的資料，成為解決歷史懸疑的有效證據(jù)。解讀敦煌樂舞，即對(duì)敦煌樂舞研究方法之討論，在此之前需要首先厘清一個(gè)概念，即什么是“敦煌樂舞”，此所謂“名正言順”。由于該領(lǐng)域研究歷史較短且橫跨音樂史學(xué)、敦煌學(xué)、圖像學(xué)等多個(gè)學(xué)科，導(dǎo)致至今仍未形成統(tǒng)一的研究規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)，研究基本呈現(xiàn)“各自為政”之局面，這在各種專著、文章對(duì)研究對(duì)象界定上便初見端倪。

一、敦煌樂舞的界定

岸邊成雄先生在20世紀(jì)30年代撰寫的《從敦煌畫中發(fā)現(xiàn)的音樂資料——尤其與河西地方音樂的關(guān)系》、陰法魯先生于1951年發(fā)表的《從敦煌壁畫論唐代的音樂舞蹈》[1]以及刊載于1951年中國(guó)民族研究所油印本的藍(lán)玉裕先生的《敦煌壁畫音樂資料提要》等，屬于該領(lǐng)域研究的發(fā)軔階段。我們注意到此時(shí)研究對(duì)象的界定為“敦煌壁畫音樂資料”，即圖像。也就是說當(dāng)時(shí)的研究者并未完全將敦煌樂舞作為完整的研究對(duì)象視之，它僅僅是音樂史研究所借助的材料或證據(jù)，而且所用壁畫音樂資料大多來自莫高窟，對(duì)其他洞窟鮮有涉及。

20世紀(jì)80年代至21世紀(jì)初，敦煌樂舞研究進(jìn)入成熟期，相繼出現(xiàn)了一批極具影響力的研究專著，這些專著至今仍然是研究者案頭倚仗的重要工具，如莊壯先生所著《敦煌石窟音樂》[2]、牛龍菲先生的《敦煌壁畫樂史資料總錄與研究》[3]、鄭汝中先生撰寫的《敦煌壁畫樂舞研究》[4]、高金榮先生的《敦煌石窟舞樂藝術(shù)》[5]、王克芬與柴劍虹先生合著的《簫管霓裳——敦煌樂舞》[6]以及高德祥先生所著《敦煌古代樂舞》[7]等。誠(chéng)如先前提及，各著對(duì)于研究對(duì)象的界定依然不一，《敦煌石窟音樂》偏重敦煌樂舞“樂”的屬性，《敦煌壁畫樂史資料總錄與研究》將其作為音樂史研究資料，《敦煌壁畫樂舞研究》《敦煌石窟舞樂藝術(shù)》《簫管霓裳——敦煌樂舞》和《敦煌古代樂舞》盡管都兼顧“樂”與“舞”，但在“樂舞”前所冠詞匯也不盡相同——“壁畫”“石窟”“古代”，而且上述著作均將莫高窟壁畫樂舞圖像作為主要研究?jī)?nèi)容，對(duì)敦煌文獻(xiàn)和其它敦煌石窟中的樂舞信息則提及不多。

那么，我們來具體分析這一研究領(lǐng)域具體涵蓋的內(nèi)容。首先，敦煌石窟是該研究的空間范圍，而此處應(yīng)該是包括莫高窟、榆林窟、東千佛洞、西千佛洞以及五個(gè)廟在內(nèi)的五處敦煌石窟。其次，時(shí)間范圍等同于目前學(xué)界所共識(shí)的敦煌石窟營(yíng)建的上限與下限，即十六國(guó)至蒙元時(shí)期。再來看具體研究?jī)?nèi)容，石窟壁畫所繪樂舞圖像當(dāng)然首當(dāng)其沖，但敦煌文獻(xiàn)中也有一定數(shù)量的記載與樂舞相關(guān)，如音樂機(jī)構(gòu)的設(shè)立、官方或寺院音樂的設(shè)置、音樂從業(yè)人員的使用、樂器制作行業(yè)的運(yùn)作以及敦煌樂譜（見圖1）、敦煌舞譜（見圖2）、敦煌曲辭等，此外還包括藏經(jīng)洞出土絹帛畫、紙畫和畫稿所繪樂舞圖像，這些內(nèi)容同樣需要研究者的重視和關(guān)注?？傮w而言，該領(lǐng)域研究?jī)?nèi)容應(yīng)包含兩個(gè)范疇，即圖像和文字。事實(shí)上，鄭汝中先生曾經(jīng)在《敦煌學(xué)大辭典》中撰寫“敦煌音樂”的詞條，梳理了上述內(nèi)容：

敦煌音樂

敦煌遺書和石窟壁畫中的古代音樂資料及其研究。包括文獻(xiàn)和圖像兩個(gè)方面。前者指:（1）莫高窟藏經(jīng)洞所出之曲譜以及相關(guān)的材料。（2）藏經(jīng)洞所出舞譜中與音樂有關(guān)的材料。（3）敦煌變文、經(jīng)卷、曲子詞以及唱贊等作品中的音樂材料。（4）敦煌文獻(xiàn)中有關(guān)歷代音樂材料的探索，如節(jié)慶日的音樂風(fēng)俗，寺院中的佛事活動(dòng)，其中有關(guān)樂工、樂僧、音聲人的編制、供給、記事以及寺院與社會(huì)之間的音樂活動(dòng)記載。（5）藏經(jīng)洞所出絹畫上的音樂形象資料。后者指敦煌壁畫中的樂舞形象資料……此外，在敦煌地區(qū)出土之墓葬壁畫、畫像磚中也有一些音樂圖像。

對(duì)上述材料開展研究的范圍包括:（1）壁畫中各個(gè)歷史時(shí)期的樂器研究。（2）壁畫中樂伎的表現(xiàn)形式，其分類和布局。（3）反映宮廷、世俗音樂生活的音樂、舞蹈內(nèi)容，以及古代百戲、軍樂、儀仗樂隊(duì)等研究。（4）敦煌壁畫樂舞內(nèi)容與中原地區(qū)石窟音樂造型，與西域地區(qū)石窟樂舞圖像，以及與國(guó)外石窟藝術(shù)，在音樂發(fā)展上的比較研究。[8]

圖1 敦煌文獻(xiàn)P.3808VP2《琵琶譜》（部分）[9]

圖2 敦煌文獻(xiàn) P.3501P1《大曲舞譜》（部分）[10]

圖3 莫高窟盛唐第172窟南壁《觀無量壽經(jīng)變》中的樂舞[11]

既然研究對(duì)象中明確包含敦煌文獻(xiàn)、藏經(jīng)洞絹幡畫等相關(guān)內(nèi)容，那么冠之以“石窟”一詞顯然無法照顧到樂舞之全體，而且敦煌壁畫尤其是經(jīng)變畫所繪內(nèi)容通常為“樂舞一體”形式，即菩薩樂伎在主尊前部平臺(tái)兩側(cè)奏樂，菩薩舞伎在平臺(tái)中間起舞（見圖3）。敦煌文獻(xiàn)中也有單獨(dú)記載舞譜的文獻(xiàn)，如P.3501《大曲舞譜》[12]、S.5643《上酒曲子驀山溪、南歌子、雙鷰子等打令舞譜》[13]等，因此單純以“音樂”作為研究?jī)?nèi)容也難以展示其全貌。綜合以上，我們認(rèn)為以“敦煌樂舞”作為研究對(duì)象之概括相對(duì)恰當(dāng)和全面，一言以蔽之，敦煌樂舞應(yīng)包括歷史上與敦煌相關(guān)的所有樂舞圖像和文獻(xiàn)材料，而敦煌樂舞研究是圍繞該對(duì)象的時(shí)間、內(nèi)容和范圍的全面展開。

二、敦煌樂舞研究的意義

既然明確了研究對(duì)象的時(shí)間、內(nèi)容和范圍，那就有必要探討敦煌樂舞研究的意義，因?yàn)樵撗芯康淖罱K目的是要解決古代樂舞史及絲綢之路樂舞文化交流史中懸而未決的問題。這是敦煌樂舞研究具有的學(xué)術(shù)價(jià)值和歷史價(jià)值的真正反映，也是近一個(gè)世紀(jì)以來敦煌樂舞研究者孜孜以求的目標(biāo)。

第一，敦煌樂舞在中國(guó)古代樂舞史研究中具有特殊的價(jià)值。分析已經(jīng)問世的任何一部關(guān)于中國(guó)古代音樂史或舞蹈史研究的著作就會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)古代樂舞史的構(gòu)建和接連無非基于三類材料：文字、實(shí)物和圖像。文字主要是各類歷史文獻(xiàn)中對(duì)樂舞的記載；實(shí)物一般指考古出土或傳世的樂器等與樂舞相關(guān)的實(shí)物；圖像則包括各類建筑、器物、繪畫作品中對(duì)樂舞的記錄和反映。通常，文字是樂舞史研究的主體，實(shí)物和圖像是研究的主要證據(jù)。就樂舞史時(shí)期而言，在不同時(shí)期樂舞史研究中，文字、實(shí)物和圖像所占的比重是不一致的，這與不同的社會(huì)、文化、政治背景密切相關(guān)。比如先秦時(shí)期主要依靠文獻(xiàn)記載和考古發(fā)掘的各類青銅樂器；至兩漢時(shí)期，除文獻(xiàn)記載外，畫像石（磚）樂舞圖像又成為重要的信息來源；宋、元、明、清時(shí)期，各類音樂文獻(xiàn)和記載逐漸豐富。唯獨(dú)漢以后至宋以前的這段時(shí)期的樂舞史研究基本依靠文獻(xiàn)記載，這基于兩方面的原因：第一，樂器等實(shí)物數(shù)量稀少；第二，已有研究成果對(duì)敦煌樂舞的重視度不夠，但這一時(shí)期恰恰是中國(guó)古代樂舞發(fā)展的鼎盛階段。事實(shí)上，敦煌樂舞正好可以彌補(bǔ)這一時(shí)期研究材料不足之缺陷。以唐代為例，根據(jù)《敦煌莫高窟內(nèi)容總錄》和《關(guān)于敦煌莫高窟內(nèi)容總錄》對(duì)唐代石窟數(shù)量的詳細(xì)統(tǒng)計(jì)，莫高窟唐代石窟分初唐、盛唐、中唐和晚唐四個(gè)時(shí)期，共計(jì)228個(gè)[14]，這些洞窟壁畫大部分繪有唐代的樂器和樂伎、舞伎圖像，而且敦煌文獻(xiàn)中關(guān)于樂舞的記載也多集中于晚唐五代時(shí)期，這在筆者的博士學(xué)位論文中已專辟章節(jié)梳理[15]。因此，對(duì)這些圖像和文字的全面整理和深入挖掘，對(duì)該時(shí)期樂舞制度、編制和傳播，樂器形制、組合和使用，樂人職業(yè)、身份和屬性等研究將大有裨益。

第二，敦煌壁畫保存著目前已知全世界范圍內(nèi)數(shù)量最多、種類最全的石窟壁畫樂舞圖像。來看一組莫高窟壁畫樂舞圖像的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)：

莊壯先生的《敦煌石窟音樂》記載：“有伎樂組成的樂隊(duì)達(dá)246組，有打擊樂14種，管樂9種，彈撥樂12種。”[16]牛龍菲先生《敦煌壁畫樂史資料總錄與研究》中的統(tǒng)計(jì)結(jié)果是樂器約54種，樂器圖像共有4095件[17]；鄭汝中先生的《敦煌壁畫樂舞研究》寫道：“敦煌莫高窟石窟壁畫上共有各種樂伎3000余身，有大小不同的樂隊(duì)約500組，共出現(xiàn)樂器44種，4549件?！盵18]雖然三種著作的統(tǒng)計(jì)結(jié)果出入較大，這很可能是選用標(biāo)準(zhǔn)不一、圖像辨識(shí)難度和實(shí)際統(tǒng)計(jì)誤差等因素造成的，但至少可以反映莫高窟壁畫樂舞圖像的規(guī)模，而筆者目前在敦煌研究院的工作之一，就是在先前統(tǒng)計(jì)結(jié)果的基礎(chǔ)上，重新對(duì)莫高窟壁畫樂舞圖像做深入細(xì)致的調(diào)查與統(tǒng)計(jì)，最終形成科學(xué)完整的樂舞圖像分期與內(nèi)容梳理。

圖4 榆林窟西夏第3窟東壁南側(cè)《五十一面千手千眼觀音經(jīng)變》[19]

圖5 榆林窟西夏第 10窟窟頂西披下沿嵇琴圖像[20]

圖6 東千佛洞西夏第7窟東壁《藥師經(jīng)變》中嵇琴圖像[21]

圖7 西千佛洞西魏第7窟西壁南側(cè)飛天伎樂圖像[22]

再以榆林窟為例，筆者的博士后出站報(bào)告為《榆林窟壁畫樂舞圖像調(diào)查與研究》，2017年6月，筆者赴榆林窟展開為期40余天的壁畫樂舞圖像調(diào)查統(tǒng)計(jì)工作，經(jīng)查，榆林窟現(xiàn)存石窟43個(gè)，其中31個(gè)洞窟壁畫均繪有一定數(shù)量的樂舞圖像，其中第16、19、33、34、35、36、38窟中樂舞圖像的規(guī)?？氨饶呖邩肺鑸D像較為豐富的洞窟，而且第3窟所繪密教經(jīng)變畫樂舞圖像的數(shù)量（見圖4）和第3、10窟中的拉弦樂器——嵇琴圖像的出現(xiàn)也是莫高窟不具備的[23]（見圖5）。此外，在東千佛洞、西千佛洞以及五個(gè)廟石窟中也均有樂舞圖像出現(xiàn)，而且各具特點(diǎn)，如東千佛洞第7窟所繪嵇琴圖像（見圖6）、西千佛洞第7窟的飛天伎樂畫稿圖像等（見圖7）。如果將敦煌樂舞圖像進(jìn)行樂器、樂伎和舞伎的分類，可以看到，中國(guó)音樂史上出現(xiàn)的大多數(shù)吹奏、拉弦、彈撥、打擊樂器均能在敦煌石窟壁畫上找到相應(yīng)的圖像[24]。另外，樂伎、舞伎的種類也較多樣，這當(dāng)然是由石窟壁畫佛教屬性決定的，包括天宮、菩薩、飛天、化生、迦陵頻伽、藥叉和世俗樂、舞伎[25]。以上所列均說明敦煌石窟壁畫樂舞圖像的豐富和多樣。

圖8 莫高窟晚唐第156窟主室南壁及東壁門南側(cè)下部《張議潮統(tǒng)軍出行圖》[26]

圖9 莫高窟晚唐第156窟《張議潮統(tǒng)軍出行圖》前部?jī)x衛(wèi)[27]

第三，從區(qū)域樂舞史角度講，敦煌樂舞可以做到同一區(qū)域、同一時(shí)期內(nèi)文獻(xiàn)與圖像的互證。通常，歷史研究中的某個(gè)觀點(diǎn)需要依靠不同文獻(xiàn)間的相互證明以形成完整且邏輯清晰的證據(jù)鏈，或者需要將文獻(xiàn)研究的結(jié)論與現(xiàn)存圖像信息、考古發(fā)掘成果相結(jié)合，但各類材料間也存在同一區(qū)域無法同一時(shí)期或同一時(shí)期無法同一區(qū)域的問題，而敦煌石窟（部分）與敦煌文獻(xiàn)由于所處空間和時(shí)間的同一性，可以在研究中避免這一問題，使形成的結(jié)論更加確鑿，符合史實(shí)。這正是鄭炳林先生曾經(jīng)提到的：“敦煌地區(qū)歷史的研究必須以敦煌文獻(xiàn)作為著眼點(diǎn)和立足點(diǎn)?！?/p>

眾所周知，莫高窟第156窟主室東壁門南至整個(gè)南壁的下部三分之一位置繪有《張議潮統(tǒng)軍出行圖》（見圖8），畫面反映的是時(shí)任河西節(jié)度使檢校司空兼御史大夫張議潮于咸通二年（861）攻占涼州后率行軍儀仗出行的場(chǎng)景，該圖前部?jī)x衛(wèi)中繪有鼓吹前導(dǎo)、舞伎方隊(duì)和樂伎方隊(duì)（見圖9）。那么，《出行圖》反映的內(nèi)容是否為史實(shí)呢？如果借助敦煌文獻(xiàn)以外的記載，當(dāng)然也能證明其真實(shí)性，但很多細(xì)節(jié)的推定必須依靠敦煌文獻(xiàn)。

首先，敦煌文獻(xiàn)P.3773V記有唐景云二年（710）所寫《凡節(jié)度使新授旌節(jié)儀》，此為唐代節(jié)度使新授旌節(jié)出行儀制，現(xiàn)引文如下：

凡節(jié)度使新授旌節(jié)儀

天使押節(jié)到界，節(jié)度使出，先引五方旗，

后鼓、角、六纛，但有旗、幡，不得欠少弓箭，

衙官三十，銀刀官三十，已上六十人，并須衣服

鮮凈錦絡(luò)縫褶子。盧帕頭五十，大將

引馬，主兵十將，并須袴帑、抹額、玲瓏、纓

拂、金鞍鐙，鮮凈門槍、豹尾、

彭排、鼓架。馬騎、射鹿子人，悉須（袴）帑、抹（額）、

纓拂、玲瓏，珂佩。州府伎樂隊(duì)舞，臨

時(shí)隨州府現(xiàn)有，排比一切，像出軍迎候。[28]

根據(jù)文意，唐政府為節(jié)度使授旌節(jié)時(shí)，節(jié)度使須以出行儀仗列隊(duì)相迎。盡管《出行圖》表現(xiàn)的是張議潮率行軍儀仗出行的場(chǎng)景，但早在大中五年（851），張議潮已被唐政府授予“沙州歸義軍節(jié)度使”一職[29]，所以《出行圖》描述的儀仗配置與P.3773V《凡節(jié)度使新授旌節(jié)儀》的記載應(yīng)該是相近的。引文中與樂舞相關(guān)的內(nèi)容分別為“先引五方旗，后鼓、角、六纛”和“州府伎樂隊(duì)舞，臨時(shí)隨州府現(xiàn)有，排比一切，像出軍迎候”。這兩部分與《出行圖》樂舞圖像基本一致，首先“先引五方旗，后鼓、角、六纛”中的鼓、角所指就是《出行圖》中的鼓吹前導(dǎo)部分，這一部分在圖像中為大鼓四面，大角四只，唯一不同僅為圖像與文獻(xiàn)中所述五方旗與鼓、角的前后次序相互顛倒。

再來看《唐六典》對(duì)唐代行軍儀仗中鼓、角使用的規(guī)定：

諸道行軍皆給鼓角，三萬(wàn)人以上給大角十四面，大鼓二十面。二萬(wàn)人以上大角八面，大鼓十四面。萬(wàn)人以上大角六面，大鼓十面，萬(wàn)人以下臨事量給。其鎮(zhèn)軍則給三分之二。[32]

圖10 莫高窟初唐第220窟北壁《藥師經(jīng)變》菩薩伎樂樂隊(duì)[30]

圖11 莫高窟初唐第220窟北壁 《藥師經(jīng)變》舞伎[31]

在《張議潮統(tǒng)軍出行圖》的榜題中，張議潮時(shí)任官職明確記載為“河西節(jié)度使檢校司空兼御史大夫”，其被唐朝政府授予“檢校司空”的時(shí)間距《唐六典》頒行已逾百年，而《出行圖》鼓吹前導(dǎo)的鼓、角均為四個(gè)，可見其編制大體與唐代儀仗制度相符。據(jù)此推測(cè)，晚唐時(shí)期節(jié)度使行軍儀仗中鼓、角編制應(yīng)同于《出行圖》，即大鼓四面，大角四只。同時(shí)也證明張議潮所統(tǒng)治的河西地區(qū)盡管遠(yuǎn)離唐帝國(guó)的中心，但其任節(jié)度使期間營(yíng)建洞窟中壁畫所示儀仗并沒有僭越當(dāng)時(shí)的儀軌。

其次，《出行圖》舞伎與樂伎方隊(duì)?wèi)?yīng)該是P.3773V中所言“州府伎樂隊(duì)舞”，而且“隊(duì)舞”一詞在P.4640V《歸義軍乙未（899）至辛酉年（901）布紙破用歷》中也有出現(xiàn)：

（二月）十四日，支與王建鐸隊(duì)儛（舞）額子粗紙壹帖。[33]

隊(duì)舞為歸義軍樂營(yíng)下設(shè)用于官府設(shè)樂活動(dòng)的舞蹈方隊(duì)，而且可以確定隊(duì)舞在進(jìn)行表演時(shí)，有樂伎為其伴奏，此樂伎同屬樂營(yíng)管轄。由于圖像和記載的數(shù)量有限，目前無法進(jìn)一步確定《出行圖》中舞伎方隊(duì)的舞種，所用樂曲以及樂隊(duì)詳細(xì)編制，但《出行圖》舞伎方隊(duì)圖像應(yīng)該就是兩件文書所言隊(duì)舞參與歸義軍出行儀仗活動(dòng)的真實(shí)再現(xiàn)。

再次，敦煌樂舞是研究古代絲綢之路樂舞傳播與流布的重要材料。以敦煌為中心的河西地區(qū)與中原及西域周邊各地歷來就有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，通過敦煌樂舞的研究可以梳理“中原內(nèi)地—河西走廊—西域各地”樂舞文化融合與交流的過程，來實(shí)現(xiàn)“一帶一路”樂舞文化變遷、傳播和流布的研究。

我們繼續(xù)以唐代敦煌樂舞為例，在所有種類的樂舞圖像中，只有經(jīng)變畫菩薩樂伎是以樂隊(duì)形式出現(xiàn)的，因此樂隊(duì)編制反映的信息就成為壁畫音樂圖像與現(xiàn)實(shí)音樂間聯(lián)系的樞紐。通過分析，唐代菩薩伎樂樂隊(duì)編制自始至終呈現(xiàn)出對(duì)打擊類樂器的側(cè)重，不論樂隊(duì)規(guī)模為六身、八身一組或是十六身、二十八身一組，打擊樂器始終占據(jù)樂隊(duì)使用樂器的大多數(shù)（見圖10、圖11），這種特點(diǎn)與文獻(xiàn)記載的唐代用樂編制是一致的，至少可以證明文獻(xiàn)中隋唐音樂包含大量龜茲樂、西涼樂成分的記載在壁畫中得到如實(shí)反映。而且，大多數(shù)菩薩伎樂樂隊(duì)編制均體現(xiàn)出旋律快速、節(jié)奏鏗鏘以及力度鮮明的風(fēng)格，這種風(fēng)格與唐代用樂同樣相似。舞伎圖像亦如此，從具“胡旋”特點(diǎn)的舞蹈以及持長(zhǎng)巾起舞到擊腰鼓而舞和“反彈琵琶”起舞，舞蹈形象總體保持唐代健舞的典型特征，這與菩薩伎樂樂隊(duì)風(fēng)格甚至唐代流行的樂舞是相輔相成的?？梢哉f，莫高窟壁畫音樂圖像將唐代音樂呈現(xiàn)多民族音樂文化融合的總體趨勢(shì)直觀形象地展示在了壁面之上。據(jù)此我們可以梳理出一條中原樂舞文化傳播至河西地區(qū)的路徑，即西域地區(qū)樂舞由于政治變遷、文化交流等原因首先從發(fā)源地傳播至中原地區(qū)，此后在中原與不同民族的樂舞歷經(jīng)長(zhǎng)時(shí)間的融合與交流，并被重新整理與編配，之后再以政治、經(jīng)濟(jì)、文化交流的方式傳入河西地區(qū)。所以，文化的傳播永遠(yuǎn)不是單向傳遞，而是雙向互動(dòng)。

三、敦煌樂舞研究的難點(diǎn)

客觀地講，任何領(lǐng)域的研究都有其難點(diǎn)，而難點(diǎn)往往又是研究中最核心、最重要的部分，所以對(duì)難點(diǎn)的突破就意味著可以將研究升華到新的層次。具體到敦煌樂舞研究，如果可以找準(zhǔn)其難點(diǎn)并加以重點(diǎn)關(guān)照，對(duì)于認(rèn)識(shí)和掌握敦煌樂舞的本質(zhì)會(huì)起到關(guān)鍵作用。

圖12 莫高窟五代第 146窟南壁《法華經(jīng)變》所繪《火宅喻品》[34]

圖13 莫高窟五代第61窟東壁北側(cè)《維摩詰經(jīng)變》所繪《酒肆圖》[35]

圖14 莫高窟晚唐第156窟主室窟頂西披《楞伽經(jīng)變》所繪《橦伎喻》[36]

敦煌樂舞圖像不論是被繪制在石窟壁面還是絹帛紙本上，其首要功能一定是佛教思想的表達(dá)。這一點(diǎn)可以從兩個(gè)方面說明：第一，所有樂舞圖像均來自佛教宣傳或供養(yǎng)的經(jīng)變畫、說法圖、佛傳故事畫、本生故事畫和絹幡畫等；第二，大多樂舞圖像的主體都是佛教經(jīng)典中的形象，比如菩薩、飛天、化生、迦陵頻伽等，甚至還有一類不鼓自鳴的天樂圖像，完全就是佛法的象征和凈土的裝飾。但作為樂舞圖像本身來講，其形式和內(nèi)容又完全是世俗音樂的翻版，因?yàn)槲覀兛吹搅艘魳肥分性?jīng)出現(xiàn)的樂器、樂隊(duì)編制和樂舞組合。所以，敦煌樂舞圖像是佛教語(yǔ)境下中國(guó)古代音樂的展現(xiàn)，我們無法也不能將其直接與音樂史進(jìn)行一一對(duì)應(yīng)式的研究，在此之前必須將敦煌樂舞中的佛教因素剝離。當(dāng)然，誠(chéng)如之前提及，敦煌樂舞也不全是佛教屬性的圖像，其中有一部分為世俗性質(zhì)的樂舞，那么這部分是否可以直接與古代現(xiàn)實(shí)音樂對(duì)應(yīng)呢？答案依然是否定的，因?yàn)槲覀儽仨氝M(jìn)一步考察這一部分樂舞在壁畫中承擔(dān)的功能，換言之，就是需要確定圖像是否是對(duì)樂舞的直接表述，如《出行圖》，通過文獻(xiàn)記載可以確定其真實(shí)性，但《法華經(jīng)變》中的《火宅喻品》（見圖12）和《維摩詰經(jīng)變》中《方便品》的《酒肆圖》（見圖13）樂舞其實(shí)只是經(jīng)變畫對(duì)于世俗生活的指代，《楞伽經(jīng)變》中的《集一切法品》出現(xiàn)樂隊(duì)伴奏的《橦伎喻》只是用以表達(dá)“凡事皆幻”之意（見圖14），所以，在對(duì)這一部分樂舞圖像進(jìn)行使用和研究的過程中，同樣需要謹(jǐn)慎對(duì)待，這不僅是敦煌樂舞研究的難點(diǎn)，而且也是必須首先明確和一以貫之的原則。

其次，之前提到敦煌石窟（部分）與敦煌文獻(xiàn)所處空間和時(shí)間具有同一性，但敦煌石窟與敦煌文獻(xiàn)的具體年代范圍還是有差異，目前關(guān)于敦煌石窟早期石窟確鑿的時(shí)間斷代依然未形成定論，按照大致的年代范圍應(yīng)該在4世紀(jì)至14世紀(jì)之間[37]。敦煌文獻(xiàn)的年代范圍基本可以確定，約從5世紀(jì)初至11世紀(jì)初[38]。同一時(shí)間范圍中的樂舞圖像與文字記載可以相互印證，這一部分主要集中在晚唐五代時(shí)期。那么敦煌早期部分洞窟和西夏、回鶻、元代洞窟中的樂舞圖像如何進(jìn)行研究？換言之，如果要保證文獻(xiàn)與圖像的并置研究，如何將歷史背景，洞窟營(yíng)建和樂器、樂舞的流行與傳播等各個(gè)方面結(jié)合起來做共時(shí)性研究，這是該領(lǐng)域面臨的另一難點(diǎn)。

第三，對(duì)敦煌壁畫樂舞圖像來源問題的考察，這是圍繞壁畫樂舞進(jìn)行一切研究的基礎(chǔ)，因?yàn)閬碓粗苯雨P(guān)系到壁畫樂舞的真實(shí)性。假設(shè)我們剝離了壁畫樂舞圖像中的佛教因素，但依然無法確定其來源或真實(shí)性的問題，即壁畫所繪樂舞圖像是否是對(duì)現(xiàn)實(shí)樂舞的記錄或再現(xiàn)。根據(jù)目前的研究來看，壁面所繪樂舞圖像也是有畫稿的，這一部分畫稿囊括了各種類型的樂舞圖像[39]，但這僅能夠說明壁畫樂舞的繪制，再結(jié)合敦煌地區(qū)出現(xiàn)的”畫行”“畫院”等專業(yè)繪畫機(jī)構(gòu)以及“畫師”“繪畫手”“丹青上士”等繪畫從業(yè)人員[40]，我們認(rèn)為敦煌當(dāng)?shù)貞?yīng)該是畫稿產(chǎn)生的主要來源，而敦煌壁畫之中又包括樂舞在內(nèi)的大量社會(huì)生活描寫[41]，那么敦煌當(dāng)?shù)毓そ吃诶L制畫稿和壁畫中與此相關(guān)的圖像時(shí)，極有可能以現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活作為參照。從這個(gè)角度講，壁畫中的樂舞圖像也必然有擬其原型的樂舞活動(dòng)。當(dāng)然，這只是通過“壁畫樂舞—畫稿—畫稿制作—真實(shí)樂舞”的假設(shè)性逆向推導(dǎo)，關(guān)于壁畫樂舞真實(shí)性的問題依然需要大量文獻(xiàn)和實(shí)物證據(jù)加以證明，所以這也是該研究的難點(diǎn)之一。

四、敦煌樂舞研究的思考

從宏觀角度講，敦煌樂舞研究面臨圖像與文獻(xiàn)兩部分的展開，其中圖像是研究有序進(jìn)行的關(guān)鍵，文獻(xiàn)是研究深度的保證。具體而言，圖像包含兩個(gè)重要范疇——樂與舞，其中樂包括壁畫中的樂器、樂伎、樂隊(duì)；舞則主要針對(duì)壁畫中的舞伎、舞隊(duì)、舞種。文獻(xiàn)研究同樣包含兩個(gè)部分：一是對(duì)敦煌文獻(xiàn)和敦煌畫稿中與樂舞相關(guān)內(nèi)容的整理和考證；二是對(duì)各類歷史典籍文獻(xiàn)中與樂舞相關(guān)記載的耙梳與研究。因此，該領(lǐng)域需要漸次完成對(duì)敦煌石窟不同時(shí)代樂舞圖像的統(tǒng)計(jì)與整理、不同類型樂舞圖像的歸類和分析、樂舞與佛教二者關(guān)系的探究，結(jié)合敦煌文獻(xiàn)和敦煌畫稿對(duì)河西地區(qū)音樂文化的考證以及“中原地區(qū)—河西走廊—西域各地”樂舞文化傳播和交流的全面研究。

從實(shí)踐的角度講，敦煌樂舞研究亟待以石窟考古、歷史文獻(xiàn)和音樂考古等角度進(jìn)行深層次綜合研究。如果僅停留在“以石窟說石窟”抑或“以圖像說圖像”的階段，可能無法實(shí)現(xiàn)其真正的學(xué)術(shù)價(jià)值。“從石窟中來，到石窟中去”才是探尋敦煌樂舞最根本的方法論。樂舞圖像作為壁畫乃至石窟的有機(jī)組成部分，首先其內(nèi)容是音樂或舞蹈的，這表明其樂舞的屬性，也就要求我們用樂舞史學(xué)和圖像學(xué)的方法加以研究。其次，如果視其為局部，它又是屬于石窟這個(gè)整體的，而石窟形制、布局和內(nèi)容安排將直接關(guān)系到樂舞圖像在石窟壁面的具體表現(xiàn)，這又需要我們?cè)谘芯窟^程中關(guān)注二者之間的辯證關(guān)系——樂舞圖像來自石窟，它是石窟功能的反映；石窟涵蓋樂舞圖像，它決定樂舞圖像的性質(zhì)。如果將壁畫樂舞圖像簡(jiǎn)單地從石窟中剝離，忽略整體與局部的關(guān)系，很可能無法對(duì)樂舞圖像來源、價(jià)值和意義作出系統(tǒng)化的考量和判斷，也就無法做到對(duì)歷史語(yǔ)境的真正還原，這應(yīng)該是敦煌樂舞研究需要時(shí)刻注意的。

【注 釋】

[1]陰法魯.從敦煌壁畫論唐代的音樂舞蹈[J].文物參考資料，1951(4).

[2]莊壯.敦煌石窟音樂[M].蘭州：甘肅人民出版社，1984.

[3]牛龍菲.敦煌壁畫樂史資料總錄與研究[M].蘭州：敦煌文藝出版社，1991.

[4]鄭汝中.敦煌壁畫樂舞研究[M].蘭州：甘肅教育出版社，2002.

[5]高金榮.敦煌石窟舞樂藝術(shù)[M].蘭州：甘肅人民出版社，2000.

[6]王克芬，柴劍虹.簫管霓裳——敦煌樂舞[M].蘭州：甘肅教育出版社，2007.

[7]高德祥.敦煌古代樂舞[M].北京：人民音樂出版社，2008.

[8]參見《敦煌學(xué)大辭典》鄭汝中撰“敦煌音樂”詞條完整解釋，引文處有刪節(jié)。季羨林主編.敦煌學(xué)大辭典[M].上海：上海辭書出版社，1998：245.

[9]圖像采自“IDP國(guó)際敦煌項(xiàng)目”網(wǎng)站：http://idp.nlc.cn:80/database/oo_loader.a4d?pm=Pelliot chinois 3808;img=9.

[10]圖像采自“IDP國(guó)際敦煌項(xiàng)目”網(wǎng)站：http://idp.nlc.cn:80/database/oo_loader.a4d?pm=Pelliot chinois 3501;img=7.

[11]圖像采自：敦煌文物研究所編.中國(guó)石窟·敦煌莫高窟·第四卷[M].北京：文物出版社、東京：平凡社，1987，圖版9.

[12]上海古籍出版社，法國(guó)國(guó)家圖書館編.法藏敦煌西域文獻(xiàn)·第二十四冊(cè)[M].上海：上海古籍出版社，2002：362-364.

[13]中國(guó)社會(huì)科學(xué)院歷史研究所等編.英藏敦煌文獻(xiàn)·第八卷[M].成都：四川人民出版社，1992：247-249.

[14]參見敦煌文物研究所編.敦煌石窟內(nèi)容總錄[M].北京：文物出版社，1982：1-176；史葦湘.關(guān)于莫高窟內(nèi)容總錄[M]//敦煌文物研究所編.敦煌石窟內(nèi)容總錄.北京：文物出版社，1982：180-182.

[15][24]參見朱曉峰.唐代莫高窟壁畫音樂圖像研究[D].蘭州大學(xué)申請(qǐng)博士研究生學(xué)位論文，2016：81-105，32-35.

[16]該數(shù)據(jù)來自敦煌石窟音樂，2008年莊先生發(fā)表敦煌壁畫樂器組合藝術(shù)一文將統(tǒng)計(jì)結(jié)果增加為“樂器圖像達(dá)6300件，涉及不同樂器約70多種”。參見莊壯.敦煌石窟音樂[M].蘭州：甘肅人民出版社，1984：9；莊壯.敦煌壁畫樂器組合藝術(shù)[J].交響（西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2008(1) ：7.

[17]牛龍菲.敦煌壁畫樂史資料總錄與研究[M].蘭州：敦煌文藝出版社，1996：257.

[18][25]鄭汝中.敦煌壁畫樂舞研究[M].蘭州：甘肅教育出版社，2002：201，34.

[19][20][21][22]圖像由敦煌研究院提供。

[23]參見朱曉峰《榆林窟壁畫樂舞圖像調(diào)查與研究》，待版。

[26][27]《中國(guó)石窟·敦煌莫高窟·第四卷》，圖版133。

[28]根據(jù)法藏敦煌西域文獻(xiàn)第二十八冊(cè)原卷照片結(jié)合陳祚龍與暨遠(yuǎn)志先生的錄文綜合而來。參見上海古籍出版社、法國(guó)國(guó)家圖書館編.法藏敦煌西域文獻(xiàn)第二十八冊(cè)[M].上海：上海古籍出版社，2004：9；陳祚龍.敦煌古抄《凡節(jié)度使新授旌節(jié)儀》殘卷校釋[C]//鄭學(xué)檬、鄭炳林主編.中國(guó)敦煌學(xué)百年文庫(kù)文獻(xiàn)·卷一.蘭州：甘肅文化出版社，1999：435-438；暨遠(yuǎn)志.張議潮出行圖研究——兼論唐代節(jié)度使旌節(jié)制度[J].敦煌研究，1991(3) ：30.

[29]參見榮新江.歸義軍史研究——唐宋時(shí)代敦煌歷史考索[M].上海：上海古籍出版社，1996：3.

[30][31] 圖像采自《中國(guó)石窟·敦煌莫高窟·第四卷》圖版28、29。

[32]李林甫等著，陳仲夫點(diǎn)校.唐六典[M].北京：中華書局，1992：463-464.

[33]上海古籍出版社，法國(guó)國(guó)家圖書館編.法藏敦煌西域文獻(xiàn)第三十二冊(cè)[M].上海：上海古籍出版社，2005：266.

[34]圖像采自鄭汝中《敦煌石窟全集·音樂畫卷》；敦煌研究院.敦煌石窟全集[M].香港：商務(wù)印書館，2002：156.

[35]圖像采自《中國(guó)石窟·敦煌莫高窟·第四卷》，圖版75。

[36]圖像采自李月伯《莫高窟第156窟、第161窟》；段文杰主編.敦煌石窟藝術(shù)[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1995：116.

[37]參見王惠民.敦煌早期洞窟分期及存在的問題[J].石河子大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2015(6) ：2.

[38]參見榮新江.敦煌學(xué)十八講[M].北京：北京大學(xué)出版社，2001：192.

[39]參見朱曉峰.敦煌畫稿中的音樂圖像研究[J].敦煌學(xué)輯刊，2017(2) ：82-101.

[40]參見姜伯勤《敦煌禮樂宗教與藝術(shù)文明》“藝術(shù)篇”中“圖像與解釋”部分。姜伯勤.敦煌禮樂宗教與藝術(shù)文明[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1996：13-35.

[41]在敦煌學(xué)大辭典中，與世俗生活有關(guān)的圖像除“生產(chǎn)生活畫”章節(jié)外，在“經(jīng)變畫”部分亦有涉及，包括伐木、治病、造船、耕地、教學(xué)、狩獵、制陶、踏硾、鍛鐵、釀酒等圖像。參見季羨林主編.敦煌學(xué)大辭典[M].上海：上海辭書出版社，1998：95-199.