從敦煌壁畫中的彎琴形象看鳳首箜篌的傳播

溫 和

【內(nèi)容提要】一種兼具琵琶與箜篌樂(lè)器特征的梨形、彎頸抱彈樂(lè)器形象在不同時(shí)代的敦煌壁畫中有相似的呈現(xiàn)。以榆林窟25窟壁畫中的形象為例，這種兼具不同樂(lè)器特征的樂(lè)器從音樂(lè)角度上看顯然并非現(xiàn)實(shí)存在的樂(lè)器實(shí)物，而是一種具有佛教音聲理想的獨(dú)特創(chuàng)造。追溯宗教世界中這件樂(lè)器的象征及意義，可以知道這件樂(lè)器的“真相”本是流行于古印度的一種弓形豎琴。盡管這種豎琴在唐代的文獻(xiàn)中以“鳳首箜篌”的名稱得以具載，但是在河西走廊以及中原洞窟壁畫中幾乎找不到它的真實(shí)樣貌。本文從鳳首箜篌在敦煌壁畫中的表現(xiàn)創(chuàng)造出發(fā)，提出它的傳播止步于河西走廊的歷史判斷。

2017年10月，筆者赴德國(guó)萊比錫民族學(xué)博物館（GRASSI Museum füer V?lkerkunde zu Leipzig）參加該館館藏古代東亞樂(lè)器的研究項(xiàng)目（Die ostasiatischen Musikinstrumente des GRASSI Museums in Leipzig）。由于該研究項(xiàng)目主要在博物館地庫(kù)中的工作間完成，展廳中一些常規(guī)展出的東亞樂(lè)器被臨時(shí)移送到地庫(kù)，而東南亞與南亞的樂(lè)器則因東亞展柜的些許空置而顯得尤為豐富。筆者在展柜中發(fā)現(xiàn)一件緬甸彎琴（見圖1），這件曾以“鳳首箜篌”之名在中國(guó)典籍中反復(fù)出現(xiàn)的古代樂(lè)器，并不在我們“古代東亞樂(lè)器”的研究項(xiàng)目之列。作為一個(gè)唐代音樂(lè)史的研究者，卻是首次以“古代東亞樂(lè)器”研究者的身份從“客位”的視角來(lái)審視這件在對(duì)中古典籍的長(zhǎng)期研習(xí)中已能如數(shù)家珍的樂(lè)器，這種典籍與實(shí)物的“錯(cuò)位”不免促使筆者重新思考，這件普遍存在于中國(guó)典籍的樂(lè)器在中古時(shí)期的傳播事實(shí)究竟如何？它是否曾經(jīng)作為一種現(xiàn)實(shí)的樂(lè)器存在于唐代的音樂(lè)生活？

圖 1 萊比錫民族學(xué)博物館館藏古代彎琴

圖 2 榆林窟 25窟（中唐吐蕃時(shí)期）

一、榆林窟25窟彎琴的啟示

姚秦三藏法師鳩摩羅什所譯的《佛說(shuō)阿彌陀經(jīng)》中描寫凈土法境曰：“彼佛國(guó)土，常作天樂(lè)，黃金為地，晝夜六時(shí)，雨天曼陀羅花……彼國(guó)常有種種奇妙雜色之鳥：白鶴、孔雀、鸚鵡、舍利、迦陵頻伽、共命之鳥。是諸眾鳥，晝夜六時(shí)，出和雅音。其音演暢五根、五力、七菩提分、八圣道分，如是等法，其土眾生聞是音已，皆悉念佛、念法、念僧……”此經(jīng)作為“凈土三經(jīng)”之一，用極美的筆觸描寫極樂(lè)莊嚴(yán)，經(jīng)文中所寫于晝夜六時(shí)“出和雅音”的種種“奇妙雜色之鳥”最以迦陵頻伽為妙，令眾生諦聆而領(lǐng)略凈土法門之妙。迦陵頻伽本自梵文Kalavinka的讀音，華譯又稱妙音鳥，指的是佛教理想中的神鳥，正如《慧苑音義》所云：“迦陵頻伽此云妙音鳥，此鳥本出雪山，在殼中即能鳴，其音和雅，聽者無(wú)厭?！狈鸾趟囆g(shù)常以迦陵頻伽譬喻佛菩薩之妙音，其人首鳥身的形象多見于敦煌壁畫，尤以持奏樂(lè)器的各種形象為著。

作于中唐吐蕃時(shí)期的榆林窟25窟壁畫中有一特別的雙首迦陵頻伽，手持一梨形、彎頸的抱彈樂(lè)器，與右側(cè)的鳳鳥一同展翼站立。就音樂(lè)的角度而言，迦陵頻伽懷中抱持的這件刻畫精美的樂(lè)器尤其意味深長(zhǎng)——它復(fù)合了幾種不同性質(zhì)樂(lè)器的最重要特征，以至于成就了一種現(xiàn)實(shí)中雖不存在、卻在表現(xiàn)佛國(guó)世界的理想時(shí)充分包含了對(duì)世俗樂(lè)器觀察的情況[1]（見圖 2）。

如圖所見，雙首迦陵頻伽手中所持是一件通體只張一弦的彎形樂(lè)器，樂(lè)器的形態(tài)以及左右手的演奏姿勢(shì)充分顯示：這是豎琴類——或者根據(jù)漢唐時(shí)期的名字稱為箜篌類——彈撥樂(lè)器中的一種。

《通典·樂(lè)典》“八音”條中有“一弦琴。十有二柱，柱如琵琶”之語(yǔ)，考慮到世間確有一弦的樂(lè)器靠琴首的屈伸改變音高，或如《通典》所載的十二柱琴，在壁畫上出現(xiàn)一弦的樂(lè)器并不能算是脫離現(xiàn)實(shí)。

然而這畢竟是一件描寫佛國(guó)世界音聲的法器，盡管這件法器兼具兩類真實(shí)樂(lè)器的形態(tài)特征，琴身的細(xì)節(jié)所呈現(xiàn)出的制度矛盾卻顯示，這是一件無(wú)法實(shí)現(xiàn)多音的單聲器物：

其一，琴身所飾的捍撥以及左手所握處的品柱所呈現(xiàn)的琵琶類樂(lè)器特征表示，這件樂(lè)器理應(yīng)可以依靠左手的按弦而區(qū)別音高。然而仔細(xì)觀察樂(lè)器的形態(tài)可以發(fā)現(xiàn)，由于琴頸的彎曲以及左手所按持的品柱之于琴弦的距離，看似輔助琴弦演奏多音的品柱卻恰好因?yàn)榕c弦的距離失卻了它應(yīng)有的功能，使之僅能依靠右手撥奏的單音，或者——從樂(lè)器發(fā)聲的原理而言——以左手手指在右手撥奏單音的同時(shí)由琴弦的泛音位置快速離開以取得單個(gè)自然泛音。

其二，彎頸形態(tài)以及迦陵頻伽的抱持姿勢(shì)說(shuō)明，此器另具箜篌類樂(lè)器的外形特征。盡管壁畫的畫工以一種穿越深淺的詳細(xì)刻畫逼真細(xì)致地描繪出此琴所張僅有一弦，而且琴身兼具形同虛設(shè)的品柱，迦陵頻伽的抱彈形態(tài)卻非常鮮明地呈示：這是一件區(qū)別于豎箜篌的內(nèi)抱型弓形箜篌。然而耐人尋味的是，箜篌本是一件依靠多弦的音高差異而構(gòu)成音階的多音樂(lè)器，這件僅有一弦的樂(lè)器自然無(wú)法通過(guò)音高的依次構(gòu)成音樂(lè)的流動(dòng)。換句話說(shuō)，這件空具箜篌外形的“樂(lè)器”并非現(xiàn)實(shí)世界里的真實(shí)創(chuàng)造。

一件既不能像琵琶一樣靠按弦改變音高又不能像箜篌一樣靠多弦取聲的彈撥樂(lè)器，卻同時(shí)具體地描畫有箜篌的形態(tài)和琵琶的品柱與捍撥，這種超越現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造顯然并不能被草率地批評(píng)為不懂樂(lè)器原理的誤作。恰恰相反，混雜但細(xì)致的樂(lè)器特征既反映了畫工對(duì)樂(lè)器構(gòu)件的充分了解，更說(shuō)明他將各種樂(lè)器特征描畫在一件樂(lè)器上是一件有意的行為。其間所透露的消息只能說(shuō)明，他所從事的宗教題材需要他表現(xiàn)迦陵頻伽產(chǎn)生的是一種超越人間現(xiàn)實(shí)的音聲，導(dǎo)致他綜合各種人間的現(xiàn)實(shí)樂(lè)器而描畫出一種具有超越精神的理想樂(lè)器。

這當(dāng)然可被視為一種藝術(shù)上的虛構(gòu)，但表現(xiàn)在樂(lè)器上的各種構(gòu)件的細(xì)致、精確，以及這件超越現(xiàn)實(shí)的樂(lè)器所代表的音聲理想，卻恰恰反映了佛教世界中的真實(shí)。

圖 3 帝釋窟說(shuō)法石雕局部（巴基斯坦白沙瓦博物館藏)

圖 4 犍陀羅浮雕(公元2—3世紀(jì)，大英博物館)

圖 5 克孜爾 80窟五髻乾闥婆演樂(lè)圖(公元7世紀(jì))

二、佛教典籍中的樂(lè)神之琴及其原型

譯于公元五世紀(jì)初的《長(zhǎng)阿含經(jīng)》載：

如是我聞。一時(shí)佛在摩竭國(guó)菴婆羅村北，毗陀山因陀婆羅窟中。爾時(shí)，釋提桓因發(fā)微妙善心，欲來(lái)見佛：今我當(dāng)往至世尊所。時(shí)，諸忉利天聞釋提桓因發(fā)妙善心、欲詣佛所，即尋詣帝釋，白言：“善哉！帝釋！發(fā)妙善心、欲詣如來(lái)，我等亦樂(lè)侍從、詣世尊所?！睍r(shí)，釋提桓因即告執(zhí)樂(lè)神般遮翼曰：“我今欲詣世尊所，汝可俱行，此忉利諸天亦當(dāng)與我俱詣佛所。”對(duì)曰：“唯然。”時(shí)，般遮翼持琉璃琴，于帝釋前，忉利天眾中鼓琴供養(yǎng)……時(shí)，釋提桓因告般遮翼曰：“如來(lái)、至真甚難得睹，而能垂降此閑靜處，寂默無(wú)聲，禽獸為侶，此處常有諸大神天侍衛(wèi)世尊。汝可于前鼓琉璃琴娛樂(lè)世尊，吾與諸天尋于后往。”對(duì)曰：“唯然?！奔词芙桃?，持琉璃琴于先詣佛。去佛不遠(yuǎn)，鼓琉璃琴，以偈歌曰：“跋陀！禮汝父，汝父甚端嚴(yán)，生汝時(shí)吉祥……”(《長(zhǎng)阿含經(jīng)·一四·釋提桓因問(wèn)經(jīng)》)[2]

這段經(jīng)文描寫的帝釋天朝佛故事是早期佛教藝術(shù)中最常表現(xiàn)的內(nèi)容之一，從文本內(nèi)容可以看出它的場(chǎng)景是樂(lè)神般遮翼受帝釋天之遣，持“琉璃琴”往佛前鼓琴娛佛。從犍陀羅地區(qū)表現(xiàn)佛經(jīng)故事的浮雕中可以清晰看出，般遮翼懷中這件被《長(zhǎng)阿含經(jīng)》譯為“琉璃琴”的樂(lè)器，是一種弓形的彎頸豎琴[3]（見圖 3）。

從大英博物館收藏的犍陀羅浮雕看來(lái)，這種不晚于公元前2至1世紀(jì)出現(xiàn)在印度巽伽王朝（Sunga Empire）[4]的弓形樂(lè)器在古代中亞文化中具有獨(dú)特的地位，并常與琵琶一樣出現(xiàn)在佛教雕塑中表現(xiàn)音樂(lè)舞蹈的場(chǎng)景（見圖 4）[5]。

般遮翼，即侍奉帝釋天的伎樂(lè)神，也稱“般遮尸棄”，或“犍闥婆王子”。在北魏的《雜寶藏經(jīng)》中被譯為“盤阇識(shí)企犍闥婆王子”，因獲五神通而冠以五髻，故又有“五髻乾闥婆”之稱，在東晉僧伽提婆所譯的《中阿含經(jīng)》中，又名“五結(jié)樂(lè)子”。跟前引《長(zhǎng)阿含經(jīng)》所載的一樣，《中阿含經(jīng)》中五結(jié)樂(lè)子所持的樂(lè)器，也被翻譯成“琉璃琴”，《釋問(wèn)經(jīng)》并描寫樂(lè)神于佛前歌頌之前先行調(diào)弦的細(xì)節(jié)，顯示出佛教經(jīng)籍中的這件樂(lè)器對(duì)于中亞當(dāng)時(shí)彈撥樂(lè)器的寫實(shí)：

我聞如是……天王釋告五結(jié)樂(lè)子：“我聞世尊游摩竭陀國(guó)，在王舍城東，萘林村北，鞞陀提山因陀羅石室。五結(jié)！汝來(lái)共往見佛?！蔽褰Y(jié)樂(lè)子白曰：“唯然?！庇谑?，五結(jié)樂(lè)子挾琉璃琴?gòu)奶焱踽屝??！褰Y(jié)樂(lè)子受天王釋教已，挾琉璃琴即先往至因陀羅石室，便作是念：知此處離佛不近不遠(yuǎn)，令佛知我，聞我音聲。住彼處已，調(diào)琉璃琴，作欲相應(yīng)偈、龍相應(yīng)偈、沙門相應(yīng)偈、阿羅訶相應(yīng)偈而歌頌曰：“賢！禮汝父母，月及躭浮樓。謂生汝殊妙，令我發(fā)歡心。煩熱求涼風(fēng)，渴欲飲冷水；如是我愛汝，猶羅訶愛法……”(《中阿含經(jīng)·一三四·釋問(wèn)經(jīng)》)[6]

由于帝釋天朝佛故事在早期佛教藝術(shù)中具有特別意義，除了早期佛經(jīng)的翻譯之外，受前面見到的犍陀羅浮雕藝術(shù)中帝釋天說(shuō)法圖內(nèi)容的影響，這一題材的藝術(shù)表現(xiàn)較早地進(jìn)入我國(guó)的新疆地區(qū)，尤其以古代龜茲地區(qū)的壁畫藝術(shù)最為多見。如下圖所見，其典型多如克孜爾石窟佛教壁畫中的表現(xiàn)，左手持握弓形豎琴的“五結(jié)樂(lè)子”頭戴五髻冠，交腿抱琴演奏于佛前[7]（見圖 5）。

圖 6 克孜爾99窟五髻乾闥婆演樂(lè)圖（公元8世紀(jì)）

與犍陀羅浮雕中的弓形豎琴形象相比，克孜爾石窟壁畫中出現(xiàn)的弓形豎琴琴頸較細(xì)，因而也呈現(xiàn)出琴頸與共鳴箱更明顯的區(qū)分，呈柄桿狀從共鳴箱中穿過(guò)的琴頸與劉宋元嘉十二年（435）由斯里蘭卡越海抵達(dá)廣州的天竺僧人求那跋陀羅所譯《雜阿含經(jīng)·一一六九》中描寫的樂(lè)器完全吻合：

諸比丘！過(guò)去世時(shí)，有王聞未曾有好彈琴聲，極生愛樂(lè)，耽湎染著，問(wèn)諸大臣：“此何等聲？甚可愛樂(lè)。”大臣答曰：“此是琴聲?！蓖跽Z(yǔ)大臣：“取彼聲來(lái)?！贝蟪际芙蹋赐∏賮?lái)，白言：“大王！此是琴作好聲者?！蓖跽Z(yǔ)大臣：“我不用琴，取其先聞可愛樂(lè)聲來(lái)。”大臣答言：“如此之琴，有眾多種具，謂有柄、有槽、有麗、有弦、有皮，巧方便人彈之，得眾具因緣乃成音聲，非不得眾具而有音聲。前所聞聲，久已過(guò)去，轉(zhuǎn)亦盡滅，不可持來(lái)爾時(shí)?！睜枙r(shí)，大王作如是言：“咄！何用此虛偽物為？世間琴者，是虛偽物，而令世人耽湎染著。汝今持去，片片析破，棄于十方。”大臣受教，析為百分，棄于處處。[8]

由此可知，早期佛經(jīng)中的五結(jié)樂(lè)子也就是樂(lè)神般遮翼所持的被稱為“琉璃琴”的樂(lè)器，即中亞地區(qū)當(dāng)時(shí)所流行的弓形豎琴，盡管在犍陀羅浮雕和克孜爾石窟的壁畫表現(xiàn)上看二者的形制有細(xì)微的區(qū)別，但無(wú)論就樂(lè)器的結(jié)構(gòu)還是持奏的姿勢(shì)而言，二者同屬印度本土的弓形豎琴則斷然無(wú)疑。

耐人尋味的是，無(wú)論在犍陀羅浮雕還是克孜爾石窟壁畫的形象表現(xiàn)中，這種弓形豎琴的琴首皆無(wú)任何裝飾，但其清瘦的琴體仿若一只靜態(tài)的鳳鳥，尤其是克孜爾石窟壁畫中卷曲向內(nèi)的纖細(xì)琴首，仿佛一只鳳鳥的頭[9]（見圖 6）。

三、史籍中的“鳳首箜篌”

箜篌本名坎侯[10]，原是中原琴瑟類樂(lè)器的名稱，后因西域傳入的豎琴假借其名而有“胡箜篌”的專稱?！逗鬂h書·五行志》載：

靈帝好胡服、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都貴戚皆競(jìng)為之。

這種“胡箜篌”在胡樂(lè)成為中國(guó)之主流以后，則與“胡笛”“胡琵琶”等一樣專就形態(tài)而別名，如《隋書·音樂(lè)志》所寫：“今曲項(xiàng)琵琶、豎頭箜篌之徒，并出自西域，非華夏之樂(lè)器。”

與《隋書》所稱的“豎頭箜篌”相對(duì)的，除了中原的臥箜篌，又有從印度傳入的這種弓形豎琴：

夷部樂(lè)，即有扶南、高麗、高昌、驃國(guó)、龜茲、康國(guó)、疏勒、西涼、安國(guó)；樂(lè)即有……鳳頭箜篌、臥箜篌，其工頗奇巧。（段安節(jié)《樂(lè)府雜錄》）

段安節(jié)筆下的“鳳頭箜篌”正是對(duì)早期佛經(jīng)中的“琉璃琴”，也即克孜爾石窟壁畫中通體仿若鳳鳥的弓形豎琴的新稱呼，這種弓形豎琴事實(shí)上在公元4世紀(jì)已由印度傳入河西的前涼國(guó)：

《天竺》者，起自張重華據(jù)有涼州，重四譯來(lái)貢男伎，《天竺》即其樂(lè)焉。歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天曲》。樂(lè)器有鳳首箜篌、琵琶、五弦、笛、銅鼓、毛員鼓、都曇鼓、銅拔、貝等九種，為一部。工十二人。（《隋書·音樂(lè)志》）

張重華于東晉永和二年（346）始繼其父張駿統(tǒng)領(lǐng)涼州，《隋書·音樂(lè)志》記載這件被官方史籍正式稱為“鳳首箜篌”的弓形豎琴此時(shí)已隨天竺所貢樂(lè)伎而進(jìn)獻(xiàn)涼州，但值得注意的是，《隋書》只是在具列“天竺樂(lè)”使用的樂(lè)器時(shí)提及這件樂(lè)器，并未對(duì)其形制提供任何描述，《隋書》之后的中唐杜佑的《通典》，也同樣對(duì)其形態(tài)只字未提。中國(guó)典籍對(duì)這件樂(lè)器形態(tài)的具體記錄，反而要等到受印度文化影響巨大的驃國(guó)國(guó)王9世紀(jì)初的進(jìn)獻(xiàn)國(guó)樂(lè)事件的具錄。《新唐書·南蠻下》載：

雍羌遣弟悉利移城主舒難陀，獻(xiàn)其國(guó)樂(lè)，至成都，韋皋復(fù)譜次其聲，又圖其舞容、樂(lè)器以進(jìn)。……有鳳首箜篌二：其一長(zhǎng)二尺，腹廣七寸，鳳首及項(xiàng)長(zhǎng)二尺五寸，面飾虺皮，弦一十有四，項(xiàng)有軫，鳳首外向；其一頂有條軫，有鼉首……

圖 7 青銅樂(lè)人（6—7世紀(jì)，現(xiàn)藏仰光考古部）

圖 8 柏孜克里克第48窟五髻乾闥婆演樂(lè)圖（公元10世紀(jì)）

圖 9 蒲甘納特像

圖 10 Saung－Gauk（19世紀(jì)，美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)館藏）

驃國(guó)是7至9世紀(jì)緬甸驃人（pyū）所建立的佛教國(guó)家，國(guó)都在緬甸南部卑謬（Prome）東南數(shù)英里的摩薩(Hmawza)，今已被考古工作者發(fā)現(xiàn)。從考古出土的石碑、銀質(zhì)舍利容器上的文字以及南印度風(fēng)格的青銅樂(lè)人[11]（見圖 7）可以看出，其文化受南印度經(jīng)海路傳入的佛教文化影響至深。唐德宗貞元十七年（801），驃王聞南詔國(guó)歸附唐朝而遣弟向唐進(jìn)獻(xiàn)，然而大約30年后（唐大和六年，公元832 年）都城便被南詔國(guó)攻陷而亡國(guó)。

因?yàn)椤短茣返挠涊d，我們知道，驃國(guó)進(jìn)獻(xiàn)的“鳳首箜篌”較之前所見的弓形豎琴已經(jīng)有了發(fā)展：其中的一把“鳳首”外向的鳳首箜篌共十四弦，且頸項(xiàng)部有弦軫；而另一把異型的鳳首箜篌雖未寫其弦數(shù)，但特別說(shuō)明是為“條軫”，而其“鳳首”修飾有鼉龍首的形象——以筆者的意見，這一點(diǎn)尤其值得重視，它暗示典籍中的“鳳首”僅僅是這種鳳鳥形箜篌的頸首指稱，而并非指琴首必有鳳鳥的修飾。

有意思的是，驃國(guó)進(jìn)獻(xiàn)的這兩把箜篌的具體特點(diǎn)，在相近時(shí)代的高昌地區(qū)石窟壁畫中同一個(gè)鳳首箜篌的樂(lè)器形象上可被發(fā)現(xiàn)，而最具意味的是，這幅壁畫上演奏這種現(xiàn)實(shí)中存在的鳳首箜篌的，仍然是樂(lè)神般遮翼，早期佛經(jīng)中的五結(jié)樂(lè)子（見圖 8）。這再一次證明，漢籍中真實(shí)存在的鳳首箜篌，就是漢譯佛經(jīng)中樂(lè)神演奏的“琉璃琴”。

圖 11 張大千臨摹榆林窟 15窟（四川省博物院）

圖 12 莫高窟 327窟（西夏）

四、從“鳳首箜篌”到“鳳首”箜篌

前面提到，驃國(guó)進(jìn)獻(xiàn)國(guó)樂(lè)于唐朝之后不久即被南詔攻陷都城，自此為緬人所建的蒲甘王國(guó)（Bagan）所取代，驃人也逐漸同化于緬人。驃國(guó)雖亡，其曾經(jīng)燦爛輝煌并因跋涉訪唐而載錄于中國(guó)史書的音樂(lè)文化并未滅絕，被“驃國(guó)樂(lè)”記錄的樂(lè)器制度，在代驃國(guó)而興的蒲甘王朝得到繼承，其中一個(gè)典型的標(biāo)志就是，驃國(guó)曾經(jīng)進(jìn)獻(xiàn)給長(zhǎng)安的鳳首箜篌，在蒲甘王朝繼續(xù)得以沿用并且一直傳承。蒲甘王朝仍是一個(gè)以小乘佛教為國(guó)教的佛教國(guó)家，作為佛教文化中具有現(xiàn)實(shí)含義的鳳首箜篌，因緬人的大肆建寺造塔而與佛教藝術(shù)及緬甸本土神像的制作聯(lián)系到一起[12]（見圖 9）。

從上圖蒲甘王朝的緬甸納特神（Nat）像所持鳳首箜篌來(lái)看，這件弓形豎琴的形制仍然保留著《新唐書》中記寫的驃國(guó)貢獻(xiàn)樂(lè)器的特征：其琴頸的絳軫與琴腹所覆之皮都與《新唐書》所記相合，更具意味的是，琴頭裝飾有一個(gè)向外的簡(jiǎn)單項(xiàng)首，恰如《新唐書》所寫的驃國(guó)制度—— “鳳首外向”。這種具備“鳳首外向”特征的鳳首箜篌經(jīng)由蒲甘王朝的繼承一直遺存到今天的緬甸，以致成為緬甸特有的民族樂(lè)器（緬語(yǔ)稱之Saung－Gauk），如下圖所見，絳軫、十三弦（見圖 10）一如《大清會(huì)典圖》中的描述[13]。

然而，正是由于鳳首箜篌在佛教文化中的獨(dú)特意義，在史書正式記載了這件樂(lè)器的古代中國(guó)，這件樂(lè)器竟似從未傳入過(guò)河西走廊，不僅從來(lái)不像豎箜篌、琵琶等活躍在中古的音樂(lè)生活中，更以一種超現(xiàn)實(shí)的身份在表現(xiàn)佛教音聲的各種石窟壁畫中不斷得以創(chuàng)造——就像文章開頭出現(xiàn)在榆林窟25窟那種混雜了幾種不同樂(lè)器特征的佛教樂(lè)器。

特別值得一提的是，榆林窟25窟那件混雜了琵琶與鳳首箜篌的佛教樂(lè)器在敦煌壁畫中并非某個(gè)時(shí)代的偶作，而是多次出現(xiàn)于不同年代的洞窟，盡管持奏姿勢(shì)因?yàn)轱w翔姿態(tài)的差別偶有不同，但樂(lè)器的結(jié)構(gòu)與形態(tài)則一般無(wú)二（見圖 11）。該圖為張大千臨摹自中唐榆林窟15窟的伎樂(lè)飛天，因?yàn)樗囆g(shù)家對(duì)于敦煌壁畫的長(zhǎng)期考察以及研究，在這幅由工筆具體而微的摹畫中，壁畫原作中的樂(lè)器特征得以更為細(xì)致的體現(xiàn)，我們可以充分地觀察到這件佛教樂(lè)器的兩種超越性創(chuàng)造。其一，盡管并未像榆林窟25窟迦陵頻伽所持一樣畫出頸部的品柱，15窟這把彎曲琴首的彈撥樂(lè)器仍然“引用”了現(xiàn)實(shí)中屬于琵琶的具體特征——伎樂(lè)飛天右手所在的琴身面板上飾有早期琵琶樂(lè)器專有的“捍撥”。我們知道，捍撥是琵琶樂(lè)器琴身右手掃弦位置所裹的皮質(zhì)材料，專門為了保護(hù)面板以免被掃弦的撥子劃傷，因此只在用撥子演奏的琵琶上存在。其二，為了表達(dá)這件樂(lè)器的身份是佛教世界的專屬?gòu)澢俣⒎侨碎g的琵琶，畫工對(duì)于最為表達(dá)樂(lè)器身份的琴頭作了與《新唐書》中所載的“鼉首”相應(yīng)的中國(guó)式創(chuàng)造，在樂(lè)器的頭部畫了一只美好的鳳鳥。

毫無(wú)疑問(wèn)，榆林窟15窟伎樂(lè)飛天手持的這件具有佛教理想的樂(lè)器就是對(duì)佛經(jīng)中所描繪的樂(lè)神所持“琉璃琴”的藝術(shù)創(chuàng)造。需要指出的是，這種具有超越性的樂(lè)器形象盡管對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)樂(lè)器“鳳首箜篌”有著顯而易見的脫離與創(chuàng)造，然而，在不同時(shí)代的敦煌壁畫中，卻具有自身相對(duì)穩(wěn)定的類型特征（見圖 12），顯示了特殊文化區(qū)域中共同的宗教意象。

圖 13 陳旸《樂(lè)書》所繪鳳首箜篌

然而，也正是這種脫胎于現(xiàn)實(shí)樂(lè)器的獨(dú)特形象創(chuàng)造，一體兩面地作為一種真實(shí)存在的歷史事實(shí)將我們推到一個(gè)難以回避的問(wèn)題之前：這種只存在于漢地壁畫中的超現(xiàn)實(shí)的鳳首箜篌，是否意味著現(xiàn)實(shí)中的鳳首箜篌在這一史地區(qū)域中的缺席？考慮到在中國(guó)史籍中它的出現(xiàn)一直是只作為天竺、扶南、驃國(guó)等外國(guó)樂(lè)部的一種特色樂(lè)器而存在，它從未與相同時(shí)代的另外域外樂(lè)器——無(wú)論異類的羯鼓、琵琶、篳篥、貝還是同樣假借“箜篌”之名聞知于中國(guó)的豎箜篌——一樣作為世俗樂(lè)器被漢地文化正式接納并廣為流行這一假設(shè)顯然并非無(wú)稽之談。以豐富深刻的文化內(nèi)涵聞名于世的敦煌壁畫，不僅真實(shí)反映了繁榮于絲綢之路的佛教文化，北朝以降的佛教壁畫圖像更表現(xiàn)了絲綢之路的具體文化內(nèi)容。就漢唐間流播中原的樂(lè)器而言，幾乎所有絲綢之路傳入的樂(lè)器都能在壁畫圖像上找到堪稱精準(zhǔn)的描繪，唯獨(dú)在佛經(jīng)典籍中獨(dú)具宗教象征的鳳首箜篌，除了上文所呈現(xiàn)的超越性的藝術(shù)形象，其現(xiàn)實(shí)的樂(lè)器樣貌卻幾乎從未在敦煌壁畫中得以具體呈現(xiàn)[14]，似乎暗示這種域外的樂(lè)器，在中國(guó)從未具備除了宗教意義以外的文化身份，或者進(jìn)一步說(shuō)，作為絲綢之路上廣為流行的一種真實(shí)樂(lè)器，鳳首箜篌事實(shí)上并未深入過(guò)古代中國(guó)的音樂(lè)生活，它的傳播止步于西域，從未正式傳入過(guò)河西走廊——作為天竺、扶南、驃國(guó)等外國(guó)樂(lè)部的特征樂(lè)器被呈獻(xiàn)宮廷收藏的當(dāng)然不在此討論范疇。

除了敦煌壁畫中這種兼具琵琶與箜篌特點(diǎn)的獨(dú)特創(chuàng)造，以上的推斷也可以從唐代以后對(duì)鳳首箜篌的普遍誤解獲得某種程度上的旁證。以北宋陳旸的《樂(lè)書》為例，宋明印本中所附的鳳首箜篌圖畫顯示，宋人對(duì)鳳首箜篌的理解已經(jīng)開始附會(huì)新的想象，彼時(shí)對(duì)于鳳首箜篌這件樂(lè)器與《隋書·音樂(lè)志》所稱豎頭箜篌之間的區(qū)別早已不甚明了（見圖 13）。

我們知道，盡管見諸史籍的豎頭箜篌與鳳首箜篌一樣假借“箜篌”之名聞知于中國(guó)，但這種被《后漢書》中已以“胡箜篌”之名在東漢靈帝時(shí)代被“京都貴戚皆競(jìng)為之”的樂(lè)器，其實(shí)物是源自波斯系的角型豎琴，與本文所論的鳳首箜篌也即印度系弓型豎琴，屬于異類。從這種在漢唐時(shí)期廣泛流行于中國(guó)的豎箜篌/豎頭箜篌的早期出土殘件實(shí)物以及后世遺存與大量見諸樂(lè)俑壁畫的圖像文本來(lái)看，無(wú)論其形態(tài)與演奏姿勢(shì)皆與鳳首箜篌相異，其器型演奏正如《舊唐書·音樂(lè)志》所寫，“豎箜篌，胡樂(lè)也。漢靈帝好之。體曲而長(zhǎng)，二十有二弦，置抱懷中，用兩手齊奏，俗謂之‘擘箜篌’”。而從上圖陳旸《樂(lè)書》所附的鳳首箜篌形象可見，這件樂(lè)器與西域所見弓形豎琴樂(lè)器及敦煌所見鳳首箜篌的超現(xiàn)實(shí)創(chuàng)造皆無(wú)聯(lián)系，其畫工所繪事實(shí)上正是一件用以雙手相擘的豎箜篌，只是因著“鳳首箜篌”的名稱，望文生義地在當(dāng)時(shí)仍頗流行的豎箜篌樂(lè)器的頭上畫了只鳳鳥之首，忽略這件樂(lè)器與豎箜篌的類型差異，而將二者區(qū)分為外形裝飾上的差別。

圖 14 靈丘覺(jué)山寺伎樂(lè)人磚雕（遼）

如果說(shuō)《樂(lè)書》對(duì)鳳首箜篌的描繪顯示出人們對(duì)于樂(lè)器外形的理解，山西靈丘覺(jué)山寺的箜篌伎樂(lè)人形象則以《舊唐書》所描寫的“擘箜篌”演奏形態(tài)進(jìn)一步顯示，將“鳳首箜篌”理解成在琴首上裝飾鳳鳥的豎箜篌，在唐代以后是一種普遍的現(xiàn)實(shí)[15]（見圖 14）。這種遼代磚雕把豎箜篌的演奏姿態(tài)特征表現(xiàn)在持奏姿勢(shì)截然不同的鳳首箜篌上，顯示了人們?cè)诒憩F(xiàn)這種佛教精神的文化符號(hào)時(shí)，已經(jīng)缺乏現(xiàn)實(shí)樂(lè)器的參照。如果說(shuō)敦煌壁畫所繪之兼?zhèn)渑眯螒B(tài)的“鳳首箜篌”其琴首部分裝飾鳳鳥是基于佛教文化中一種音聲理想的有意創(chuàng)造，《樂(lè)書》與覺(jué)山寺磚雕中將豎箜篌飾以鳳鳥之首的圖像現(xiàn)實(shí)則顯示，宋遼以來(lái)的人們對(duì)鳳首箜篌的理解已經(jīng)違背甚至脫離了它的本義。

五、結(jié)論

如前所述，《隋書·音樂(lè)志》曾經(jīng)顯示“鳳首箜篌”為隋唐多部樂(lè)之天竺樂(lè)部樂(lè)器，而從這部樂(lè)舞使用的樂(lè)器看來(lái)，九種樂(lè)器中除琵琶、笛、銅鼓之外，其余六種無(wú)一不具古印度文化的特色。從這一點(diǎn)來(lái)看，這種被《隋書》視為4世紀(jì)中葉因天竺進(jìn)獻(xiàn)前涼而遺存的伎樂(lè)樂(lè)部雖長(zhǎng)時(shí)間輾轉(zhuǎn)于朝代更迭的中國(guó)宮廷，其音樂(lè)制度卻維持著原有的文化傳統(tǒng)，而這種伎樂(lè)樂(lè)部對(duì)于隋唐燕樂(lè)文化的交涉與貢獻(xiàn)究竟如何，是值得思考的。一個(gè)不容忽略的歷史事實(shí)是：鳳首箜篌從未出現(xiàn)在天竺樂(lè)之外的任何宮廷樂(lè)部，由典籍記錄詳細(xì)的隋唐宮廷樂(lè)部的樂(lè)器制度可見，天竺樂(lè)以外的任何燕樂(lè)樂(lè)部都未使用過(guò)這件樂(lè)器，而在敦煌以東所有北朝至唐的音樂(lè)圖像遺跡中，以筆者迄今的目見則未能發(fā)現(xiàn)鳳首箜篌的存在[16]。此外，除了描繪驃國(guó)獻(xiàn)樂(lè)的一時(shí)盛事之外，隋唐時(shí)代數(shù)以萬(wàn)計(jì)的詩(shī)歌與文學(xué)作品并未為它在唐代音樂(lè)生活中的到場(chǎng)提供任何證據(jù)。

綜上所論，“鳳首箜篌”之名實(shí)為中國(guó)典籍對(duì)于天竺、扶南、驃國(guó)等佛教國(guó)家樂(lè)部中一種真實(shí)樂(lè)器的稱呼，由于佛經(jīng)中的記錄被中國(guó)翻譯為琉璃琴或琉璃箜篌，而在佛經(jīng)之外的真實(shí)中則被中國(guó)典籍記錄為“鳳首箜篌”。然而除了古代印度以及深受古代印度影響的佛教國(guó)家驃國(guó)的進(jìn)獻(xiàn)之外，這件樂(lè)器并未實(shí)質(zhì)深入中國(guó)的宮廷與民間的音樂(lè)生活。根據(jù)筆者的意見，史籍所載的鳳首箜篌，僅僅作為一種外國(guó)樂(lè)器的名字存載史冊(cè)，而并未作為一種世俗樂(lè)器真正傳入河西，或者介入過(guò)中原的音樂(lè)生活。

【注 釋】

[1]鄭汝中，董玉祥主編.中國(guó)音樂(lè)文物大系·甘肅卷[M].鄭州：大象出版社，1998：192.

[2]恒強(qiáng).阿含經(jīng)校注·長(zhǎng)阿含經(jīng)[M].北京：線裝書局，2012：210.

[3]揚(yáng)之水.桑奇三塔[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012：110.

[4]美國(guó)大都會(huì)博物館所藏的巽伽王朝陶制浮雕可見，這件樂(lè)器由琴體下方舟形共鳴箱伸出長(zhǎng)頸，琴頸彎曲如弓，頸后有軫，素首，與同館所藏古埃及的弓形豎琴在形制上幾無(wú)不同。

[5]圖片來(lái)自大英博物館網(wǎng)站。地址：https://www.britishmuseum.org/.

[6][8]恒強(qiáng).阿含經(jīng)校注·中阿含經(jīng)[M].北京：線裝書局，2012：615，986.

[7][9]《中國(guó)音樂(lè)文物大系》總編輯部編；黃翔鵬總主編；王子初、霍旭初主編.中國(guó)音樂(lè)文物大系·新疆卷[M].鄭州：大象出版社，1996：54，71.

[10]《宋書·樂(lè)志》載：“空侯，初名坎侯。漢武帝塞滅南越，祠太一，后土用樂(lè)，令樂(lè)人侯暉作坎侯，言其坎坎應(yīng)節(jié)奏也。侯者，因工人姓爾。后言空，音訛也?！薄杜f唐書·音樂(lè)志》曰：“或云侯輝所作，其聲坎坎應(yīng)節(jié)，謂之坎侯，聲訛為箜篌?！?/p>

[11]郎天詠.世界藝術(shù)寶庫(kù)·東南亞藝術(shù)[M].石家莊：河北教育出版社，2003：24.

[12]吳虛領(lǐng).世界美術(shù)通史·東南亞美術(shù)[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010：18.

[13]《大清會(huì)典圖》有“總稿機(jī)，緬甸樂(lè)器，十三弦?！辈⒏綀D。

[14]敦煌壁畫中表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的鳳首箜篌樂(lè)器樣貌者就筆者所見只有莫高窟第465窟窟頂東壁的菩薩伎樂(lè)圖（窟頂東坡），然而由于此作為元代作品，似可以理解為文化多次傳播的反映。

[15]王子初總主編，項(xiàng)陽(yáng)、陶正剛主編，《中國(guó)音樂(lè)文物大系》總編輯部編.中國(guó)音樂(lè)文物大系·山西卷[M].鄭州：大象出版社，2000：145.

[16]以云岡石窟的北魏十二窟為例，這個(gè)著名的“音樂(lè)窟”涉及的樂(lè)器幾乎囊括了當(dāng)時(shí)由西域傳入的所有樂(lè)器，唯獨(dú)未曾出現(xiàn)過(guò)“鳳首箜篌”。