《聊齋全圖》與《聊齋圖說》叢考三題

許軍杰

摘要：《聊齋全圖》與《聊齋圖說》是兩套清代晚期的聊齋題材彩繪畫冊(cè)，篇幅卷帙浩繁，刻畫精雅生動(dòng)，對(duì)于研究《聊齋志異》的圖像傳播具有重要價(jià)值。本文在悉數(shù)整合現(xiàn)知資料的基礎(chǔ)上，考察了關(guān)涉兩套畫冊(cè)的三個(gè)問題。首先，從紀(jì)年藏款入手確定了《聊齋全圖》的大致創(chuàng)作年代，是目前所見最早的聊齋題材畫作，填補(bǔ)了自手稿本至《詳注〈聊齋志異〉圖詠》刊行百余年間的圖像空白;其次，考辨了兩場拍賣會(huì)上所出現(xiàn)兩本題為《聊齋圖說（第二冊(cè)）》圖冊(cè)的真?zhèn)螁栴};最后，對(duì)“《聊齋圖說》為慈禧六十歲壽禮”之說進(jìn)行了反思與商榷。

關(guān)鍵詞：《聊齋全圖》;《聊齋圖說》;圖像傳播;紀(jì)年藏款;繪畫風(fēng)格

中圖分類號(hào)：I207.419? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

一、引言：《聊齋志異》的版本與圖像

《聊齋志異》是清代小說家蒲松齡傾注半生心血以文言創(chuàng)作的志怪傳奇小說集，全書共計(jì)近五百篇故事，題材涉獵廣泛，內(nèi)容囊括豐富，主要包含狐鬼花妖、奇聞軼事、諷諭世情、勸善教化等類型。由于它兼具構(gòu)思奇特、想象豐富、情節(jié)曲折、境界瑰異的文學(xué)特質(zhì)及藝術(shù)性、史料性的多重價(jià)值，因此甫經(jīng)問世，就得到了眾多讀者追捧，廣為風(fēng)靡。在流傳過程中，《聊齋志異》產(chǎn)生了許多不同的版本，它“一版再版，刻本之多、印數(shù)之大、形式之奇獨(dú)，在我國文學(xué)史和文獻(xiàn)史上，是比較少見的” [1]。

據(jù)相關(guān)研究統(tǒng)計(jì)，如果按性質(zhì)、內(nèi)容和加工形式區(qū)分，《聊齋志異》的版本大體可分為稿本、抄本、初刻本、選刻本、補(bǔ)遺本、評(píng)注本、圖詠本、改編本、藝術(shù)本、翻譯本、學(xué)術(shù)本、工具書本等十二種類型 [1]?！读凝S志異》成書以來，首先經(jīng)歷了近六十年的傳抄階段。迨至乾隆三十一年（1766），嚴(yán)州知府趙起杲主持?？?、刻印的青柯亭本（因趙氏府衙后院“青柯亭”而得名）問世，才使得這部鴻篇巨著“風(fēng)行天下、萬口傳誦”“幾于家有其書” [2]1180，隨后便注家蜂起，翻刻迭見，此時(shí)距蒲松齡辭世已過去了半個(gè)世紀(jì)。

又整整兩個(gè)甲子后，光緒十二年（1886），同文書局以青柯亭呂湛恩注本為底本整理刊行了第一套插圖本——《詳注〈聊齋志異〉圖詠》（以下簡稱“聊齋圖詠”）。該書共8冊(cè)16卷，其最大特色是遍邀“近時(shí)名手”為原書431篇故事繪制了444幅精美繡像（一篇含二、三則亦并圖之）。包括《聊齋著書圖》在內(nèi)，書內(nèi)實(shí)有插圖445幅，開創(chuàng)了我國文言小說配以插圖的先河。插圖采用雙面豎幅版式，工筆勾畫。每圖以隸書題寫篇名，以行楷題寫據(jù)原文詠贊的七絕一首（袁世碩先生認(rèn)為“詠詩大約出自廣百宋齋主人筆下” [3]2），點(diǎn)明故事題旨、意味，“并以篇名之字，篆為各式小印，鈐之圖中?！?[4]323如此文、圖、詩、印并舉的形式，令人耳目一新，可見出版社策劃之用心。又因校讎詳審，印刷精良，此本一出，頗壓一時(shí)之望。這種成功的營銷模式很快引來了其他書局的盜版翻印，使得十余種插圖本如雨后春筍般涌現(xiàn)出來。

在前人的研究成果中，一般認(rèn)為“《詳注〈聊齋志異〉圖詠》插圖應(yīng)是目前已知材料可推斷的《聊齋志異》圖像傳播的起點(diǎn)” [5]。冀運(yùn)魯先生則認(rèn)為在《聊齋圖詠》之前，還存在“出自宮廷畫師的《聊齋志異》手繪插圖”“上海世界書局出版的《分類廣注繪圖〈聊齋志異〉》”及“晚清畫家潘振鏞的《聊齋》白描插圖” [6]，筆者認(rèn)為均值得商榷：其一，冀文中所說出自宮廷畫師的手繪插圖實(shí)為現(xiàn)藏于中國國家博物館的《聊齋圖說》，作者誤將其當(dāng)作兩種材料錄之，《聊齋圖說》部分畫面是參考《聊齋圖詠》繡像創(chuàng)作的，且并非宮廷畫師所繪;其二，《分類廣注繪圖〈聊齋志異〉》“以兩個(gè)頁碼印有八幅插圖，每頁四幅”“插圖總共只有八十幅，有圖無詩” [7]的排印版式顯然是后出仿本節(jié)省時(shí)間、經(jīng)濟(jì)成本的做法，它實(shí)際“首次刊印于民國十二年（1923）五月” [8]306;其三，就畫面來言，潘振鏞的《聊齋》白描插圖“線條能力表現(xiàn)突出”“總數(shù)應(yīng)超過四百幅” [9]，存在明顯承襲《聊齋圖詠》繡像但有所優(yōu)化的痕跡，當(dāng)為后出。因此，筆者認(rèn)為此三件作品的出現(xiàn)時(shí)間都是晚于《聊齋圖詠》的。

《聊齋全圖》與《聊齋圖說》是兩套清代晚期的聊齋題材彩繪畫冊(cè)，篇幅卷帙浩繁，刻畫精雅生動(dòng)，其內(nèi)頁形式皆是左文右圖，以畫譯文，以文解圖，圖文并茂。兩套畫冊(cè)均存在不同的殘缺狀況，散落在世界各地，具有極高的研究價(jià)值。筆者以“《聊齋圖詠》是否就是最早的《聊齋》圖像”這一話題作引，試圖在悉數(shù)整合現(xiàn)知資料的基礎(chǔ)上，對(duì)這兩套畫冊(cè)相關(guān)問題進(jìn)行深入考察，冀望對(duì)“《聊齋志異》圖像傳播”的課題研究有所補(bǔ)益。

二、《聊齋全圖》的繪制年代考證

《聊齋全圖》，經(jīng)折裝，縱約25厘米，橫約20厘米，前后均用木夾板封護(hù)，再以顏色艷麗的織錦裝裱，織錦之四周，均鑲嵌有1厘米寬的木條，其上刻有兩道凹槽。每冊(cè)封面上部左側(cè)貼有泥金黃色紙質(zhì)簽條，其上隸書“聊齋全圖”四個(gè)大字，小字楷書次第編號(hào)“第×冊(cè)”。書內(nèi)卷首裱有4開、卷末裱有2開粉紅灑金紙作為襯頁，卷首襯頁附本冊(cè)目錄及對(duì)應(yīng)頁數(shù)（圖1），頁數(shù)均為一頁時(shí)可能會(huì)略去不寫，次后才是正文內(nèi)容。

《聊齋全圖》原為90分冊(cè)，今存23冊(cè)，每冊(cè)正文有絹本設(shè)色畫面及灑金紙本配文各12開（圖2），畫心縱約18.5厘米，橫約16.5厘米，共計(jì)繪有151篇故事，276開畫面。其中17冊(cè)（第8、9、11、23、31、32、33、38、41、47、48、53、60、63、64、65、69冊(cè)）現(xiàn)藏奧地利國家圖書館，數(shù)字古籍網(wǎng)站“書格”已經(jīng)整理發(fā)布了這部分的圖像數(shù)據(jù);第28冊(cè)現(xiàn)藏瑞士日內(nèi)瓦馬丁博德默基金圖書館，法國漢學(xué)家藍(lán)碁教授在2009年將其翻譯出版;第24、39、67冊(cè)在2018年9月紐約蘇富比秋季拍賣會(huì)上以7.5萬美元拍出，其中第24、39兩冊(cè)襯頁上貼有“緣木得魚齋藏”字樣的簽條;第55冊(cè)在2019年6月由德國納高拍賣公司拍出;另有冊(cè)次不明的一冊(cè)于2013年3月由紐約邦瀚斯公司以2萬美元成交，從內(nèi)頁篇目判斷當(dāng)為倒數(shù)的幾冊(cè)。

據(jù)著名俄羅斯?jié)h學(xué)家李福清先生介紹，奧地利國家圖書館最初所藏的15冊(cè)《聊齋全圖》中夾有德文說明，“該書原有九十冊(cè)，是一九○○年八國聯(lián)軍侵入中國時(shí)期，被俄國軍官維列察金（著名俄國畫家的兄弟）帶到歐洲去的” [10]3，這使我們知曉其輾轉(zhuǎn)流傳過程中的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)信息。李福清又說：“據(jù)說，在維也納私人家里也收藏了這部書中的兩冊(cè)。”筆者注意到，在圖書館現(xiàn)存17冊(cè)畫冊(cè)中，第47、69兩冊(cè)目錄襯頁上貼有一張相同的德文藏書票（圖3），其上寫明了原藏主的姓名及住所信息。這兩冊(cè)當(dāng)為李福清口中的當(dāng)?shù)厮饺瞬貢?，后或由藏主捐?zèng)或圖書館收購得來，它們與圖書館原藏15冊(cè)極大可能是一同來到異鄉(xiāng)的。

仔細(xì)審閱這23冊(cè)《聊齋全圖》，我們可以總結(jié)出一些版本特征。一、每冊(cè)所繪故事數(shù)量不等，至少2篇，至多12篇。每個(gè)故事所繪篇幅也不等，至少1開，至多8開。二、一個(gè)故事的篇幅可能橫跨前后兩冊(cè)，前一冊(cè)篇名后偶爾會(huì)注明“未完”（第11冊(cè)《珠兒》），一般情況下會(huì)省略不寫（第32冊(cè)《仇大娘》、第33冊(cè)《連瑣》、第38冊(cè)《青梅》、第39冊(cè)《羅剎海市》、第41冊(cè)《江城》、第48冊(cè)《胡四娘》），后一冊(cè)篇名后則會(huì)注明“接上冊(cè)”或“接前冊(cè)”。三、目錄之內(nèi)容、順序與內(nèi)頁未必能完全對(duì)應(yīng)。如第63冊(cè)《局詐》在目錄順序中為倒數(shù)第二篇，在內(nèi)頁順序中卻是倒數(shù)第四篇;又如第64冊(cè)《雨錢》在內(nèi)頁中的篇名誤作《錢流》，正文卻不誤;再如第69冊(cè)目錄列出13篇故事，看似超出了最大容量，實(shí)因《果報(bào)》一篇有名無圖。凡此蛛絲馬跡，可供循察裝裱過程中的種種問題。

經(jīng)筆者將《聊齋全圖》篇目編序與青柯亭本目錄逐一核對(duì)，發(fā)現(xiàn)能夠完全吻合（見表1。故事篇幅橫跨前后兩冊(cè)且內(nèi)容完整者，在統(tǒng)計(jì)時(shí)則歸入前冊(cè)，后一冊(cè)篇目數(shù)順應(yīng)減一，并以*上標(biāo)注明）。劉蕊女士曾考察《聊齋全圖》配文內(nèi)容，認(rèn)為是以“青柯亭刻本系統(tǒng)的文本為底本刪錄而成” [11]，如果從內(nèi)頁篇目編次上看，同樣說明它是嚴(yán)格參照青柯亭本完成的。

在《聊齋全圖》中，圖畫無疑占據(jù)著主導(dǎo)地位，文字只是從屬釋圖、補(bǔ)充說明之功效，這與《詳注〈聊齋志異〉圖詠》以吸引、愉悅讀者，在同類市場占據(jù)主導(dǎo)地位為目的，在書首附上繡像的做法是恰恰相反的。這樣說首先是因?yàn)槲淖炙柬摂?shù)完全是由對(duì)應(yīng)的圖幅決定的，而不取決于故事本身之長短。如在第60冊(cè)中，《房文淑》與《鞠藥如》圖文均各一頁，但經(jīng)統(tǒng)計(jì)，前者共抄錄了1043字，后者卻僅有55個(gè)字，形成了版面的懸殊反差。“甚至某些故事正文部分亦被刪節(jié)，如《念秧》，小說內(nèi)容被腰斬至‘佟乃轉(zhuǎn)索許、張而去’” [11]，且多幅畫作涉及淫穢，畫面裸露類似春宮圖，似乎畫家有意選取這樣的香艷鏡頭進(jìn)行描繪，這些都表明了《聊齋全圖》以觀圖為中心，讀文為附庸的性質(zhì)。

此外，筆者發(fā)現(xiàn)畫家對(duì)于狐鬼花妖的本形及異化他物的人類本形都特地繪出點(diǎn)明，頗有趣味。如第31冊(cè)《辛十四娘》首開畫面，描繪的是馮生掀起門簾欲一睹辛十四娘美貌，屋內(nèi)的人群立、愕、顧的場景（圖4）。全圖共繪九人，除馮生的其他八人頭頂皆升騰而上一股云煙，其內(nèi)繪有一只白狐，暗示他們皆為狐妖所化。這種表現(xiàn)手法在畫冊(cè)中屢見不鮮，如《賈兒》《白蓮教》《胡四相公》《黃九郎》《鴿異》《蓮花公主》《阿霞》《綠衣女》等篇目畫面中皆有出現(xiàn)。同時(shí)，如《促織》中成名兒子為父交差化為輕捷善斗的蟋蟀，《向杲》中向杲為兄復(fù)仇變成老虎，《蹇償債》中傭人為償雇主恩情托胎為驢駒，畫家也用云煙形式畫出其人類本形。這種別出心裁的設(shè)計(jì)，使不夠熟悉故事的讀者也能對(duì)屬性不同的人物身份一目了然，此未見于《聊齋圖詠》和《聊齋圖說》中。

關(guān)于《聊齋全圖》的繪制年代問題，劉蕊先是發(fā)現(xiàn)了配文避諱“弘”與“寧”，認(rèn)為“該本的成書時(shí)間當(dāng)不早于清道光朝（1821—1850）”，又進(jìn)一步結(jié)合第65冊(cè)《武技》畫面中出現(xiàn)的鴉片特稱——“生熟洋藥”（圖5）推斷“全冊(cè)當(dāng)繪制于鴉片戰(zhàn)爭（1840）以后” [11]，楊曙瑄也從文字避諱角度推測“《全圖》應(yīng)是大約在光緒年間或是之后的” [12]。先拋開二人觀點(diǎn)的正誤不談，筆者認(rèn)為在尚未確定圖文先后順序的情況下，以文之避諱判定繪圖的年代，有以偏概全之嫌。即使假設(shè)圖文是同期完成，以90冊(cè)之?dāng)?shù)、每冊(cè)12開計(jì)之，畫面總量已逾千幅，如此龐大的繪制工程絕非短期一朝一夕能夠完成。劉、楊二人所發(fā)現(xiàn)的避諱現(xiàn)象及鴉片特稱固然很有意義，然而只能反映長期創(chuàng)作過程中某個(gè)節(jié)點(diǎn)的狀態(tài)，將其視為創(chuàng)作時(shí)間上限顯然欠妥。

答案仍需要回到畫作本身中尋找。

筆者經(jīng)過細(xì)讀圖像，在畫冊(cè)中找到了三處隱含在“畫中畫”里的干支紀(jì)年藏款（圖6）。這種隱蔽的落款方式是畫家們的慣用手法，如在被譽(yù)為“中國古代最美讀書圖”的《春閨倦讀圖》中，畫中女子身后墻壁上的《寒江獨(dú)釣圖》題款為“甲辰冬日畫? 冷枚”，可知此畫系冷枚繪于1724年。畫家通過“一款二用”的方式表明自己既是畫中畫的作者，同時(shí)也是這幅大圖的作者，“大圖的署名巧妙地隱藏在小畫中，可以起到保持大圖畫面干凈、同時(shí)留下作者印記的雙重作用，可謂一舉兩得?！?[13]

《聊齋全圖》里的三處紀(jì)年藏款，第一處在第33冊(cè)《黃九郎》首開畫面中，墻上書法掛軸明書落款“癸未九秋 玉山”，“癸未”為1883年，“九秋”則意指深秋，白居易即有“吊影分為千里雁，辭根散作九秋蓬”之句;第二處在第39冊(cè)《青梅》末開畫面中，墻上掛著假托仇英所作的仕女畫，落款為“丁巳孟秋 十州仇英”，說明此開繪于1857年;第三處在第67冊(cè)《庫官》一幅中，眾人身后有一架巨大圍屏，上面畫著《松鶴圖》（畫上誤題為“松雀圖”），落款為“壬子春月”，即1852年。

這三處藏款的發(fā)現(xiàn)頗具價(jià)值，它們首先告訴我們《聊齋全圖》的繪制時(shí)間至少橫跨31年，如進(jìn)一步結(jié)合“寧”字避諱，可知畫冊(cè)的創(chuàng)作（包括抄錄原文）最晚在道光年間已經(jīng)開始，直到光緒朝仍在進(jìn)行。同時(shí)藏款還表明畫家的繪制并非是正序的，而是全部完成后才遵循青柯亭本目錄進(jìn)行排序裝裱。更為重要的是，這三個(gè)年份均早于《聊齋圖詠》的刊刻時(shí)間，足以證明《聊齋圖詠》并非《聊齋志異》圖像傳播的起點(diǎn)，而《聊齋全圖》才是目前所見最早的聊齋題材畫作。若將《聊齋全圖》現(xiàn)存的276開畫面與《聊齋圖詠》相同篇目的繡像進(jìn)行對(duì)比，我們也能發(fā)現(xiàn)沒有任何兩幅之間存在相似的構(gòu)圖，這也可以反證前者創(chuàng)作更早，并未受到繡像形成經(jīng)典圖式后廣受效仿的影響。在《聊齋全圖》佚失的67冊(cè)中，是否存在繪于1886年后，有可能借鑒了《聊齋圖詠》的畫面呢？目前尚無從考證。

三、兩冊(cè)《聊齋圖說（第二冊(cè)）》孰真孰假

《聊齋圖說》與《聊齋全圖》的裝裱方式十分相似，亦存在許多不同。例如上下木夾板、織錦裝裱、四周嵌木條、泥金紙題簽、粉紅灑金紙襯頁這些特征是完全一致的，而不同的是《聊齋圖說》開本更大，縱約52厘米，橫約38厘米，蝴蝶裝，所用織錦紋樣多種。每冊(cè)內(nèi)篇幅并不等，一般為16開，個(gè)別冊(cè)為12、13、14、15開，無目錄。內(nèi)頁圖、文皆為紙本，畫心縱約45.7厘米，橫約34.7厘米，四周裱以淺藍(lán)色綾邊。配文內(nèi)容不僅包括篇目名、次第頁數(shù)、縮編后的小說原文，還有一首題詠七絕及梗概情節(jié)的四字詩題（圖7）。

《聊齋圖說》原為48分冊(cè)，第1、2冊(cè)長期處于佚失狀態(tài)。第3—48冊(cè)在約1900年八國聯(lián)軍侵華，京、津陷落之際，被當(dāng)時(shí)的沙俄將領(lǐng)里涅維奇指揮的一支軍隊(duì)作為戰(zhàn)利品掠奪帶走，先被贈(zèng)給海參崴的東方研究所，后轉(zhuǎn)到遠(yuǎn)東大學(xué)，十月革命以后又被送往列寧格勒東方研究所藏書庫。1958年4月，這46冊(cè)由原蘇聯(lián)政府歸還中國駐原蘇聯(lián)大使館，同年7月由文化部調(diào)撥給北京圖書館（今“中國國家圖書館”），第二年經(jīng)有關(guān)部門批準(zhǔn)，又再次移交給中國歷史博物館（今“中國國家博物館”）庋藏。據(jù)統(tǒng)計(jì)，這46冊(cè)《聊齋圖說》（以下稱“國博殘藏本”）共計(jì)繪有420篇故事（筆者按：疑為418篇），725開畫面。中國國家博物館以選本形式先后出版過原大復(fù)制版《聊齋圖說》（2009）及說文注解版《畫夢：〈聊齋圖說〉賞析》（2011），館內(nèi)原保管部文物組組長呂長生先生曾對(duì)這套館藏文物做了深入考察與研究，撰有《〈聊齋圖說〉考》 [14]一文。

在2014年5月的倫敦蘇富比拍賣會(huì)上，出現(xiàn)了一本題為《聊齋圖說（第二冊(cè)）》的畫冊(cè)，或許因估價(jià)（6000—8000英鎊）過高而最終流拍。無獨(dú)有偶，在一年之后的香港邦瀚斯春季拍賣會(huì)上，又出現(xiàn)了一本同名畫冊(cè)（以下稱“邦瀚斯拍本”），共有14開畫面，最終以37.5萬港元被私人藏家拍得。據(jù)這兩次拍賣會(huì)公布的不完整內(nèi)頁照片及著錄信息對(duì)比來看，多有重合，應(yīng)為同一件藏品無疑。奇之又奇的是，在2020年10月中貿(mào)圣佳25周年春季藝術(shù)品拍賣會(huì)上，又有一本《聊齋圖說（第二冊(cè)）》（以下稱“中貿(mào)圣佳拍本”）現(xiàn)身，其封面題字中僅有“齋”的寫法與邦瀚斯拍本略有不同，但從整體筆法判斷，當(dāng)出自同一人之手（筆者按：國博殘藏本46冊(cè)的題簽中“齋”字也存在與此相同的兩種寫法）。兩冊(cè)的內(nèi)容、頁數(shù)完全迥異，中貿(mào)圣佳拍本共有16開畫面，包括《嬌娜》（10開）、《青鳳》（6開）兩篇故事。最終以184萬成交。

2020年10月14日，筆者與中國國家博物館研究館員朱敏女士在拍賣預(yù)展上共同目驗(yàn)了中貿(mào)圣佳拍本。朱敏作為《聊齋圖說》的策展成員及出版編輯之一，對(duì)畫冊(cè)的基本情況比較了解。經(jīng)余二人將中貿(mào)圣佳拍本的開本尺寸、繪畫風(fēng)格、內(nèi)頁形制、裝裱式樣等信息與國博殘藏本比對(duì)，共同傾向于系原裝佚本。原因有三：首先，此本封面裝裱織錦紋樣與國博殘藏本第四冊(cè)（編號(hào)：C14.1940·2/46）毫無二致（圖8），其畫心尺寸著錄為46×34.5厘米，與國博殘藏本僅相差2—3毫米內(nèi)，這屬于因裝裱或測量產(chǎn)生的正常誤差范圍內(nèi);其次，該本設(shè)色明艷，描繪精致，工不厭細(xì)，在服飾、器物、妝飾及建筑構(gòu)件上大面積使用泥金勾線，其畫風(fēng)與國博殘藏本高度接近，個(gè)別人物還能找到動(dòng)態(tài)、神情完全一致的“雙胞胎”;最后，該本內(nèi)頁皆已散落，可以看到頁后粘連為蝴蝶裝留下的漿糊痕跡，正文內(nèi)容完整，但缺失前后的粉紅灑金紙襯頁，或許已在遞藏過程中未受重視被丟棄。值得注意的是，在《青鳳》第三開頁后右下角，書有“青鳳”二字，此細(xì)節(jié)亦與國博殘藏本完全相合，正如呂長生所言：“許多篇目的圖部畫頁背面，都書寫了該圖所屬的故事的篇目名稱。這是圖畫繪成之后，為了便于文與圖對(duì)應(yīng)裝冊(cè)，防止混亂而書寫的?！?[14]另外需要指出，在國博殘藏本46冊(cè)中，一冊(cè)最少繪有4篇故事，一篇故事至多7開畫面，像中貿(mào)圣佳拍本這樣一冊(cè)僅包括2篇故事，其中《青鳳》更占有過半的10開篇幅，是前所未見的。

既然上文已經(jīng)確認(rèn)了中貿(mào)圣佳拍本為真，那么是否就可以斷定同名的邦瀚斯拍本系偽作呢？情況可能并非如此簡單。

經(jīng)過辨識(shí)兩次拍賣會(huì)所公布邦瀚斯拍本的不完整內(nèi)頁照片，筆者發(fā)現(xiàn)冊(cè)內(nèi)至少包括《考城隍》《瞳人語》《畫壁》《種梨》《勞山道士》《長清僧》六篇故事（圖9）。再從此冊(cè)畫面尺寸、設(shè)色、造型、風(fēng)格、簽條等特征來看，亦很難貿(mào)然將其判斷為偽作或毫無參照的仿作，筆者以為此冊(cè)極有可能同為原裝佚本。

那么，為何會(huì)同時(shí)存在兩冊(cè)內(nèi)容完全不同的《聊齋圖說（第二冊(cè)）》？

據(jù)呂長生考證，《聊齋圖說》說部文字是據(jù)青柯亭本文字縮編而成的，兩者的篇目排列序次也基本相同，繪畫則是以《聊齋圖詠》繡像為底本圖稿或以其為基礎(chǔ)進(jìn)一步精煉加工，均敷色著彩繪制而成的。在國博殘藏本46冊(cè)里，除所收篇目外，其余篇目見于青柯亭本有卷一的《考城隍》《瞳人語》《畫壁》《種梨》《勞山道士》《長清虛》《狐嫁女》《嬌娜》《妖術(shù)》《青鳳》、卷三的《香玉》《曾友于》、卷四的《龍飛相公》，共計(jì)13篇，呂長生認(rèn)為“這13篇當(dāng)是已經(jīng)遺失的《圖說》第一、二冊(cè)的篇目” [14]。如果將這13篇故事與邦瀚斯拍本及中貿(mào)圣佳拍本兩冊(cè)內(nèi)容相對(duì)應(yīng)比較，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)邦瀚斯拍本序次在前，應(yīng)為佚失的第一冊(cè);而中貿(mào)圣佳拍本序次在后，應(yīng)為佚失的第二冊(cè)。

筆者猜想，或許正因?yàn)椤读凝S圖說》前兩冊(cè)在裝裱之初出現(xiàn)了題簽重復(fù)的疏漏，后期發(fā)現(xiàn)需要修改，才致使這兩冊(cè)與整套畫冊(cè)分離，免于被沙俄軍隊(duì)掠奪帶走的命運(yùn)。

整合散落在三處的畫冊(cè)信息，我們可以得知整套《聊齋圖說》共計(jì)48分冊(cè)，繪有755開畫面，不少于426篇故事。（筆者按：如果按呂長生統(tǒng)計(jì)國博殘藏本共繪故事420篇，缺失13篇的數(shù)量合之，總量卻超過了其文字底本青柯亭本的篇目數(shù)。此當(dāng)是統(tǒng)計(jì)紕漏，420篇疑為418篇之誤，國家博物館于2011年底舉辦的《聊齋圖說》展覽前言里亦介紹是“418則故事”。）

四、“《聊齋圖說》為慈禧六十歲壽禮”說之商榷

目前，“《聊齋圖說》為慈禧太后六十歲壽禮”之說流傳甚廣，儼然成為了普遍共識(shí)。作家出版社近期出版了《聊齋圖說》精選本，在書封正中即設(shè)計(jì)了一枚“御藏貢品，慈禧太后六十壽辰慶典大禮”字樣的鈐印。此觀點(diǎn)最初由呂長生提出，然而在呂文中，這不過是作者提出三種創(chuàng)作動(dòng)機(jī)可能性的其中一種，本就缺乏可靠的證據(jù)支撐，卻逐漸愈演愈烈變成確論，或說成為了大眾最樂于接受的噱頭，更有甚者想象演繹出了當(dāng)中細(xì)節(jié)。這種以訛傳訛、三人成虎的學(xué)術(shù)現(xiàn)象應(yīng)當(dāng)引起反思。

呂文研究十分詳實(shí)，有許多可取之處，但也存在一些值得商榷的地方。如文中經(jīng)過仔細(xì)比對(duì)《聊齋圖詠》與《聊齋圖說》同一篇目的圖畫，指出兩者間不論其相同、相似、相異，都說明前者是后者的底本，進(jìn)而又推斷前者創(chuàng)作出版的光緒八年至十二年之際是后者開始創(chuàng)作繪制年份的上限，都是十分具有說服力的觀點(diǎn)。而他判斷《聊齋圖詠》與《聊齋圖說》的作者同是一人或同一批人，則明顯證據(jù)不足，需謹(jǐn)慎看待。遑論他又基于此附會(huì)提出后者的總策劃者就是前者的出版者——同文書局創(chuàng)始人徐潤，《聊齋圖說》也正是由他引入清宮的觀點(diǎn)更無疑是沙上筑塔。

實(shí)際上，雖然《聊齋圖說》中部分畫面的圖式借鑒了《聊齋圖詠》，但兩者在場景選擇、人物造型、畫風(fēng)、細(xì)節(jié)等方面仍存在較大差別，呈現(xiàn)出大相異趣的審美風(fēng)貌。故筆者認(rèn)為《聊齋圖詠》與《聊齋圖說》不可能是同一人或同一批人完成的。

關(guān)于《聊齋圖詠》的繡像，廣百宋齋主人徐潤在卷前例言中自夸：

圖畫薈萃近時(shí)名手而成。其中樓閣山水，人物鳥獸，各盡其長。每圖俱就篇中最扼要處著筆，嬉笑怒罵，確肖神情。小有未恰，無不再三更改，以求至當(dāng)。故所畫各圖，無一幅可以移置他篇者。[4]323

統(tǒng)觀444幅故事繡像，會(huì)發(fā)現(xiàn)徐潤有些言過其實(shí)，其畫面不僅水平參差，有些還幾乎完全雷同，并非“無一幅可以移置他篇”。在繡像里，有些描繪得十分繁復(fù)，技藝不俗，有些則刻畫得相當(dāng)粗疏，略顯板滯;有的擅從俯視視角攝取較遠(yuǎn)的大場景，人物比例極小，有的則偏好只刻畫居室、大殿、亭臺(tái)或園子、山林一隅，中近景鏡頭里人物的神態(tài)便清晰可見。面貌相異的畫面印證了創(chuàng)作者是一批人的說法。而《種梨》《蛙曲》《鼠戲》《戲木》《木雕美人》五幅的構(gòu)圖與人物都極為相似，如果把畫面中具備能指功能的核心道具拿掉或模糊處理，那么它們也將完全可以互相替換。相較于此，《聊齋圖詠》每開畫面則確實(shí)都做到了“不憚筆墨之勞，務(wù)饜閱者之意”，畫家一絲不茍地精心描畫出心中的聊齋世界。從整套畫冊(cè)來看，畫面氣息一直保持著高度統(tǒng)一，更像是全部出自一人之手。此外，《聊齋圖詠》繡像似有意避免對(duì)世俗市井的描繪，這點(diǎn)與《聊齋圖說》完全不同。例如《種梨》《蛙曲》《鼠戲》《丐僧》《犬燈》《戲木》《木雕美人》等故事在原著中均發(fā)生在街市，繡像里卻都改繪在村野，蓋因畫者逃避繁瑣的場景刻畫而為，但上述篇目的街市場景在《聊齋圖說》里都得到了忠實(shí)的描繪。

呂長生推測《聊齋圖說》可能“是為慈禧太后祝壽的獻(xiàn)禮”，主要基于兩點(diǎn)：其一，第24冊(cè)《阿繡》首開畫面中，墻壁上掛著封面題有“光緒十九年（1893）立”字樣的賬簿，而次年十月初十日即為慈禧的六十整壽（筆者按：呂文將慈禧六十壽辰誤作1895年）;其二，《聊齋圖詠》的牽頭出版者徐潤與清宮內(nèi)廷關(guān)系密切，在光緒十七年（1891）曾受命由同文書局“石印《圖書集成》一百部” [15]44。

事實(shí)上，“光緒十九年”這處確切年份的最初發(fā)現(xiàn)者并非呂長生，而是前蘇聯(lián)東方文學(xué)家菲盧格先生。菲盧格在上世紀(jì)30年代就對(duì)《聊齋圖說》繪制年代進(jìn)行了研究，他首先發(fā)現(xiàn)在第18冊(cè)《羅剎海市》插圖中西洋人穿著十九世紀(jì)后半期的時(shí)裝——圍帽和特有的長褲，在研究配文時(shí)又發(fā)現(xiàn)提到的最后一個(gè)清朝年號(hào)是咸豐，最后才終于在第24冊(cè)中發(fā)現(xiàn)那本寫有確切年份的賬簿。此處畫者點(diǎn)漏繪制時(shí)間在全套畫冊(cè)中屬于孤例，因此我們無法考察整個(gè)繪制過程中的種種細(xì)節(jié)。假使畫者是按篇目正序作畫，第24冊(cè)也只剛進(jìn)行至半，如果考慮完成剩下一半繪制加上裝裱全套畫冊(cè)的宏大工程，恐怕很難能在次年就便全部完工。

至于慈禧對(duì)于《聊齋志異》的態(tài)度，的確是肯定的。據(jù)記載，1887年，她在中海的頤養(yǎng)之所——萬善殿竣工，寢宮欄桿上安置的玻璃燈“皆繪《聊齋志異》圖云” [5]。慈禧同樣十分喜歡《紅樓夢》，時(shí)常以書中的賈母自比，如今長春宮院內(nèi)廊廡上還留存著她命人繪制的18幅《紅樓夢》壁畫（圖10），她還曾在一部由陸潤庠等數(shù)十人精楷抄錄的《紅樓夢》上，每頁都寫下了“細(xì)字朱批” [16]3768。試想如果慈禧獲得《聊齋圖說》這樣一套精心打磨的巨制畫冊(cè)，“怡情翰墨”的她怎會(huì)連一枚鑒藏印記都未留下呢？徐潤又怎會(huì)在《自敘年譜》中對(duì)進(jìn)貢給老佛爺六十大壽的這件重要禮品未著一筆呢？

目前看來，《聊齋圖說》為慈禧六十歲壽禮的觀點(diǎn)難以自洽。筆者特別提出此點(diǎn)，是想糾正這一時(shí)下流行說法，以免一直貽誤讀者。但無論從尺寸篇幅、裝裱形制，還是工細(xì)程度，這套工筆重彩的畫冊(cè)都達(dá)到了進(jìn)呈內(nèi)廷的要求，顯然亦不可能為普通人家所擁有。

五、余論

綜上，筆者認(rèn)為《聊齋全圖》的創(chuàng)作最晚在道光年間已經(jīng)開始，直到光緒朝仍在進(jìn)行，至少橫跨31年。它是目前所見最早的聊齋題材畫作，填補(bǔ)了自手稿本至《詳注〈聊齋志異〉圖詠》刊行百余年間的圖像空白。在香港邦瀚斯及北京中貿(mào)圣佳兩場拍賣會(huì)（2015、2020）上先后出現(xiàn)的兩冊(cè)《聊齋圖說（第二冊(cè)）》均系原裝佚本，與中國國家博物館所藏46冊(cè)殘本可合為全壁，前兩冊(cè)可能是因?yàn)樾枰薷念}簽才致使分離。廣為流傳的《聊齋圖說》為慈禧六十歲壽禮的說法缺乏可靠證據(jù)，并不可信。

《聊齋全圖》《聊齋圖說》《詳注〈聊齋志異〉圖詠》雖然都圖文并茂，但文圖關(guān)系截然不同。具體而言，前兩者在編排體例上表現(xiàn)出明顯的重圖輕文的傾向，后者則反之。在《聊齋圖詠》中，繡像插圖是用以輔助讀者對(duì)文本的理解，即何墉在《序》中所說“詮注不足，加以圖繪” [4]322。但到了《聊齋全圖》和《聊齋圖說》，觀賞形式完全發(fā)生了轉(zhuǎn)變，注重的是對(duì)圖畫而非原著文字的欣賞。圖畫此時(shí)從附屬變?yōu)榱酥饕巧?，具有了一定的藝術(shù)獨(dú)立性，文字則只充當(dāng)為注解，這與近代才出現(xiàn)的“連環(huán)畫”概念一致。因此可以確定的是，《聊齋全圖》和《聊齋圖說》都并非以傳播原著為目的，也不具備《詳注〈聊齋志異〉圖詠》的普及功能，它們實(shí)際上屬于賞玩消遣性質(zhì)的獨(dú)立繪本，受眾當(dāng)為上流階層的官宦顯貴之家。如果將兩者進(jìn)一步作比較，《聊齋圖說》顯然品味更為高雅，制作也更正式，《聊齋圖說》中多幅近似春宮圖的畫面同樣說明它只可能是私人秘玩，不會(huì)在大范圍內(nèi)傳閱。

在《聊齋志異》的圖像傳播史上，同在動(dòng)蕩的世紀(jì)之交流傳海外的《聊齋全圖》與《聊齋圖說》無疑是兩件極具代表性的藝術(shù)珍品，它們出現(xiàn)時(shí)間早、制作工藝高、篇幅宏大、裝幀考究、繪畫精美、抄寫工整，觀之賞心悅目、趣味盎然，對(duì)于研究原著在清代的傳播與接受具有重要價(jià)值。限于《聊齋全圖》還有四分之三數(shù)量的分冊(cè)下落不明、《聊齋圖說》的圖像也尚未全部公之于眾等原因，筆者期待日后新資料的出現(xiàn)使得討論能夠更加深入。

（附記：本文在前期調(diào)研過程中，中國國家博物館研究館員朱敏女士及上海大學(xué)副教授劉蕊女士提供了慷慨幫助與寶貴意見，在此謹(jǐn)致謝忱！另外，承友人張青松先生推動(dòng)，上海三聯(lián)書店于今年八月影印出版了《何守奇批點(diǎn)〈聊齋志異〉》，中貿(mào)圣佳拍本《聊齋圖說（第二冊(cè)）》作為附錄，冊(cè)頁裝幀，一并彩印出版。圖像資源公諸同好，以供欣賞、研究，實(shí)為幸事?。?/p>

參考文獻(xiàn)：

[1]駱偉.試論《聊齋志異》版本系統(tǒng)[J].圖書與情報(bào)，2008，（6）.

[2]朱一玄，編.明清小說資料匯編[G].濟(jì)南：齊魯書社，1990.

[3]袁世碩.詳注《聊齋志異》圖詠·前言[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2002.

[4]朱一玄，編.《聊齋志異》資料匯編[G].天津：南開大學(xué)出版社，2002.

[5]孫大海.《聊齋志異》的圖像傳播——以《詳注〈聊齋志異〉圖詠》的刊行及其插圖演變?yōu)橹? ?心[J].蒲松齡研究，2018，（2）.

[6]冀運(yùn)魯.文言小說圖像傳播的歷史考察——以《聊齋志異》為中心[J].蘭州學(xué)刊，2009，（6）.

[7]蒲澤，蒲婷婷.談?wù)勑掳l(fā)現(xiàn)的分類廣注繪圖《聊齋志異》[J].蒲松齡研究，1998，（2）.

[8]趙憲章，主編.中國文學(xué)圖像關(guān)系史：清代卷 上[M].南京：江蘇鳳凰教育出版社，2020.

[9]聶崇正.潘振鏞畫《聊齋》故事插圖[J].收藏家，2000，（11）.

[10][俄]李福清，李平，編.海外孤本晚明戲劇選集三種·序言[M].上海：上海古籍出版社，1993.

[11]劉蕊.奧地利國家圖書館藏稀見小說兩種考略：《刻全像五顯靈官大帝華光天王傳》與《聊?齋全圖》[J].圖書館雜志，2019，（2）.

[12]楊曙瑄.新見《聊齋全圖》考證與價(jià)值探析——兼與國博藏《聊齋圖說》比對(duì)[J].蒲松齡研? ?究，2019，（3）.

[13]王波.《觀書沉吟軸》與《春閨倦讀圖》：中國古代最美讀書圖研究[J].圖書館論壇，2020，? ? （12）.

[14]呂長生.《聊齋圖說》考[J].中國歷史博物館館刊，1996，（2）.

[15][清]徐潤.徐愚齋自敘年譜[M].梁文生，校注.南昌：江西人民出版社，2012.

[16][清]徐珂.清稗類鈔 第八冊(cè)[M].北京：中華書局，1984.

Three Issues of Research on

Liao Zhai Quan Tu & Liao Zhai Tu Shuo

XU Jun-jie

（School of Architecture，Central Academy of Fine Arts，Beijing 100102，China）

Abstract： Liao Zhai Quan Tu and Liao Zhai Tu Shuo are two sets of colored picture books of Liaozhai Zhiyi in late Qing dynasty，both of which are voluminous in length and vividly engraved，and are of great value for the study of the image dissemination about Liaozhai Zhiyi. Based on the integration of all the relevant information currently known，this paper discusses three issues concerning the two sets of picture books. Firstly，it determines the creation time of Liao Zhai Quan Tu from the hidden inscribe of years，which is the earliest painting about Liaozhai Zhiyii seen so far，and fills the image gap between the manuscript and Xiang Zhu Liaozhai Zhiyi Tu Yong for more than one hundred years;secondly，it identifies the authenticity of the two picture books titled Liao Zhai Tu ShuoⅡ that appeared in two auctions;finally，it reflect on and discuss the viewpoint that Liao Zhai Tu Shuo was the 60th birthday gift of Empress Dowager Cixi.

Key words： Liao Zhai Quan Tu;Liao Zhai Tu Shuo;image dissemination;hidden inscribe of years;painting style

（責(zé)任編輯：李漢舉）