利蓋蒂的“靜態(tài)”音樂研究
——以《永恒之光》為例

陳玲俐

喬治·利蓋蒂（Gy?rgy Ligeti，1923—2006）是繼巴托克之后最具影響力的匈牙利作曲家，也是20世紀下半葉西方最具創(chuàng)造性的作曲家之一。 他的一生伴隨著西方社會政治環(huán)境的風云變幻和現(xiàn)代藝術(shù)思潮的此起彼伏，其創(chuàng)作思維和審美旨趣在時代變革的進程中不斷嬗變，其作品的創(chuàng)作風格和內(nèi)涵也同樣具有豐富的變化。

20 世紀50—70 年代期間，利蓋蒂思索“靜態(tài)”音樂（static music）的表達方式。 從創(chuàng)作手法來看，這是一種典型的“音色音樂”①關(guān)于“音色音樂”需說明的是，根據(jù)德國音樂大百科MGG（Die Musik in Geschichte und Gegenwart）中的“后序列音樂”（Postserielle Musik）詞條記載，20 世紀60 年代首次出現(xiàn)德文的“音色音樂”（Klangfarben komposition），這種技術(shù)或風格當時主要出現(xiàn)在歐洲（除了英國），該詞是利蓋蒂創(chuàng)作《大氣》之后，理論家們根據(jù)這種聲音所起，與之相關(guān)的還有Klangfl?chen komposition。 現(xiàn)有的英文文獻中大多將其翻譯為Sound composition，但它不夠貼切。寫法，它強調(diào)“音色”在作品中的主導(dǎo)地位。 音高、音色、音域和動態(tài)被視為每個聲音內(nèi)在的表達潛力，而不是作為單獨的參數(shù)獨立控制。 在1993 年的訪談錄中，利蓋蒂曾說到自己當時所著迷的音樂是“不動的、靜止的（immobile），沒有節(jié)奏，沒有旋律，再進一步連‘和聲’也沒有”②Bálint András Varga，F(xiàn)rom Boulanger to Stockhausen （New York：University of Rochester Press， 2013）， p. 31.。從作曲技術(shù)的角度來看，他認為“靜態(tài)”音樂可以建構(gòu)在一個非常復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)之中，如復(fù)調(diào)網(wǎng)絡(luò)（polyphonic webs），也可以稱為“微復(fù)調(diào)”（micro-polyphony），它是一個時時變化著的網(wǎng)絡(luò)。③Richard Dufallo， Tracking：Composers Speaks with Richard Dufallo （New York： Oxford University Press， 1989），p. 332.在這種音樂中，傳統(tǒng)的節(jié)奏感、動機或主題已不復(fù)存在。 從譜式上看，沒有明顯的轉(zhuǎn)換，段落的邊界不容易察覺，更沒有清晰的句法。 從音樂形態(tài)上看，利蓋蒂的“靜態(tài)”音樂作品“給人連續(xù)運動的印象，仿佛沒有開始和結(jié)束。和聲語言本質(zhì)上是靜態(tài)的，音樂完全沒有方向感，卡農(nóng)的寫作方式連續(xù)且永無止境”①Michael D. Searby， Ligeti’s Stylistic Crisis： Transformation in His Musical Style，1974-85 （New York： Scarecrow Press，2009），p. 23.。由此，利蓋蒂的“靜態(tài)”音樂是采用復(fù)調(diào)網(wǎng)絡(luò)，即“微復(fù)調(diào)”等技術(shù)手段而實現(xiàn)的一種音響概念。

然而，通過檢索國內(nèi)外文獻數(shù)據(jù)庫發(fā)現(xiàn)，該方向的總體研究動向大多關(guān)注利蓋蒂的“微復(fù)調(diào)”的技法、結(jié)構(gòu)、復(fù)雜節(jié)奏等，少有對基于技術(shù)之上的“靜態(tài)”音樂展開論述。 有鑒于此，本文對利蓋蒂“靜態(tài)”音樂進行個案研究有以下兩個目的。 其一，探索和梳理作曲家是如何產(chǎn)生“靜態(tài)”音樂的創(chuàng)作思維，并最終采用包括“微復(fù)調(diào)”等相關(guān)作曲技術(shù)手段呈現(xiàn)“靜態(tài)”音樂的音響概念。 技法的運用是手段，而不是目的，作曲家最終想表達的是作品音響的“靜態(tài)感”，而不是重點突出一種新的作曲技法。 其二，文本是視覺性的，作為文本的譜式是表達作曲家樂思和觀念的符號系統(tǒng)。 通過對利蓋蒂作品譜式的分析，可以直觀地觀察到節(jié)奏、節(jié)拍、力度、標記、音色等多維度的相互配合，由此對利蓋蒂“靜態(tài)”音樂產(chǎn)生有更為全局的認識。

一、概念的產(chǎn)生及其研究梳理

縱觀利蓋蒂的作品，幾乎每部作品都力圖在思維方式和創(chuàng)作技法上有新的突破，是一位始終把“音樂創(chuàng)新性”放在首位的作曲家。 《新格羅夫辭典》將其創(chuàng)作生涯劃分為3 個時期：1. 匈牙利時期；2. 從1956 到《偉大的死亡》（La Grand Macabre，1974—1977）；3. 《偉大的死亡》之后。匈牙利時期，利蓋蒂受巴托克、柯達伊和斯特拉文斯基的影響很深，創(chuàng)作了一系列具有民歌風格的合唱曲、歌曲、鋼琴曲等。 對于一位作曲家而言，這一時期所表現(xiàn)出的更多的是一種創(chuàng)作才能，還未真正體現(xiàn)出創(chuàng)新。1956 年是利蓋蒂創(chuàng)作風格的轉(zhuǎn)折時期，這一年發(fā)生了“匈牙利事件”。 他曾描述到，幾乎在一夜之間，與外界的聯(lián)系突然變得可能——有關(guān)新音樂思維的樂譜、唱片和信息，就像一股氣流帶入匈牙利。②Stephen Plaistow，“Ligeti’s Recent Music，” The Musical Times（1974）：379.之后他離開匈牙利來到維也納，次年到了科隆。在此期間，他吸收了多種新的創(chuàng)作觀念和音樂思想，他也一直思考一種完全不同的音響——“靜態(tài)”音樂。 當時，韋伯恩（Anton Webern）的音樂讓他發(fā)現(xiàn)了這種極富表現(xiàn)力的陳述方式。 同時他認識到當時盛行的整體序列主義的局限性，并預(yù)感到現(xiàn)代音樂的未來發(fā)展中音程和節(jié)奏必將消失。 因此，在構(gòu)建自己新音樂語言上他專注于“音”的色彩與深度，從此創(chuàng)作出大量“靜態(tài)”音樂作品。

從60 年代中后期開始，國外就有很多學(xué)者對他的作品進行研究。 從查到的現(xiàn)有資料來看，圍繞“靜態(tài)” 展開論述的專題并未發(fā)現(xiàn)， 大量文獻在分析作品或談及作曲家思想或觀念時會涉及到此內(nèi)容，但并未展開論述。 如1969 年，薩爾曼哈拉③E. Salmenhaara，“Das musikalische Material und seine Behandlung in den Werken ‘Apparitions’，‘Atmospheres’und ‘Requiem’ von Gy?rgy Ligeti”， die Musikforschung (1969)，p. 204.在論文中分析了利蓋蒂的《幽靈》 《大氣》 《安魂曲》，重點論述了3 部作品的音樂素材以及處理方式，提到這幾部作品所體現(xiàn)出的“靜態(tài)”風格。1972 年，赫爾穆特·羅辛④Helmut R?sing，Die Bedeutung der Klangfarbe in traditioneller und elektronischer Musik （München，Schriften zur Musik，1972）.在其著作中重點闡述音色在電子音樂中的重要性，當中也談到利蓋蒂的“靜態(tài)”是如何體現(xiàn)的。 1987 年，伯納德①Jonathan W. Bernard，“Inaudible Structure，Audible Music： Ligeti’s Problem，and His Solution，” Music Analysis(1987)：207-236.在論文中以“聽不見”的結(jié)構(gòu)和“聽得見”的音樂為視角，探究這兩者在作品中是如何體現(xiàn)的，其中還論述了《永恒之光》與《在遠方》兩部作品的關(guān)系及其“靜態(tài)”的特殊處理。 1993 年，克倫?、贘ane Piper Clendinning，“The Pattern-Meccanico Compositions of Gy?rgy Ligeti，” Perspectives of New Music(1993)：192-234.論述了利蓋蒂的“機械模式”作曲，分析《連續(xù)統(tǒng)一體》時多次使用“靜態(tài)”來描述，它像輪子的引擎，高速運轉(zhuǎn)時似乎是靜止的。2001 年，艾米·鮑爾③Amy Bauer，“Composing the Sound Itself： Secondary Parameters and Structure in the Music of Ligeti，” Indiana Theory Review (2001)：37-64.對利蓋蒂作品中的音色有深入的研究，其中“靜態(tài)”的詞匯被頻頻涉及，但未見到對該術(shù)語的專門論述。關(guān)于這一主題的外國研究還有不少，囿于篇幅在此不再一一列舉。

從上述文獻中可看出，“靜態(tài)”確是利蓋蒂創(chuàng)作思想及其作品中極為重要的風格體現(xiàn)。在國內(nèi)，近20 年來有越多越來的學(xué)者關(guān)注利蓋蒂并予以研究，但并未發(fā)現(xiàn)有關(guān)“靜態(tài)”的專題論述。 而利蓋蒂本人在接受訪談時頻繁談到自己的“靜態(tài)”音樂觀或創(chuàng)作時的想法。 因此，接下來在訪談錄和部分論文專著中提煉重要信息，盡可能將利蓋蒂的這一觀念闡述明了，同時對他的“靜態(tài)”音樂作品進行簡要說明。

早在1950 年左右，利蓋蒂就產(chǎn)生“靜態(tài)”音樂的想法，他曾言，“那時我能聽到我想象的音樂，但我不具備把這種想象寫在紙上的技術(shù)。這是一種完全封閉在自身內(nèi)部的音樂，沒有旋律，音樂中有許多獨立的部分，但難以分辨。這種音樂就好像在內(nèi)部改變了顏色……主要的問題是，當時我從沒有寫過沒有小節(jié)和小節(jié)線的音樂，雖然可以寫下和弦結(jié)構(gòu)、音簇，但當涉及到節(jié)拍、節(jié)奏等記譜法時，就會陷入困境。 ”④Gy?rgy Ligeti，Ligeti in Conversation (London： Eulenburg Books，1983)，p. 33.直到1956 年他嘗試創(chuàng)作出第一首“靜態(tài)”作品《幻象》（Vision），它的出現(xiàn)可以說與當時的主流音樂截然不同。他在訪談中說到，當時“靜態(tài)”音樂之所以會出現(xiàn)，原因是音樂家們對序列主義和凱奇的偶然想法做出的反應(yīng)；更確切地說，是對他們的基本形式結(jié)構(gòu)作出反應(yīng)，即事件—暫?！录獣和＃╡vent—pause—event—pause），而“靜態(tài)”的持續(xù)聲音則是完全相反的。⑤Gy?rgy Ligeti，Ligeti in Conversation (London： Eulenburg Books，1983)，p. 38.

從1956 年之后的30 年里， 利蓋蒂在創(chuàng)作上變化太多。 他在1956—1959 年間創(chuàng)作了《幽靈》（1956 年初稿Viziok；1957 年第二稿Apparitions，為弦樂、豎琴、鋼琴、羽管鍵琴和打擊樂而作；1958—1959 年終稿Apparitions 為管弦樂隊而作），被作曲家自己冠以“第一首完整的‘靜態(tài)’音樂作品”。⑥Richard Dufallo，Tracking： Composers Speaks with Richard Dufallo (New York： Oxford University Press，1989)，p.330-331.該作品于1960 年在國際當代音樂節(jié)上引起轟動，大膽而新穎的聲音世界深深吸引了在坐的聽眾。在創(chuàng)作《幽靈》的過程中，利蓋蒂結(jié)識了弗雷德里?！げ蔂柟‵riedrich Cerha，奧地利作曲家，1926— ），二人對“靜態(tài)”音樂的觀點不謀而合。 采爾哈的第一部“靜態(tài)”作品是大型管弦樂隊《束》⑦采爾哈于50 年代末開始創(chuàng)作《束》（Fasce），展示了眾多音線綁定而成的音束組件，通過不斷變化、對置、整合，與利蓋蒂的“復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)”完全不謀而合。 具體分析可參看韓聞赫的博士論文《音響音樂中主題陳述與展開之研究——采爾哈〈束〉、拉亨曼〈氣〉與澤納基斯〈地衣〉探析》，上海音樂學(xué)院，2017。（Fasce，1959），其他“靜態(tài)”作品還有七個樂章的套曲《鏡》①利蓋蒂認為套曲《鏡》是“靜態(tài)”風格的完美詮釋。在大型管弦樂隊的基礎(chǔ)上，引入磁帶和默劇等表演手段，它既是純音樂，又像是一部戲劇。 其核心觀念是構(gòu)建“廣博的世界舞臺”，以上帝視角俯瞰人世變遷。（Spiegel，1962）、《樂章》（Mouvements）等。此外，意大利作曲家賈欽托·謝爾西（Giacinto Scelsi，1905—1988） 也創(chuàng)作了類似風格作品《四段單音曲》②這部作品采用了“微音調(diào)音高變化”（microtonal pitch inflection），該術(shù)語引自The New Grove Dictionary of Music and Musicians中“Scelsi” “Giacinto”詞條，并簡單介紹了該作品的總體特征：音色的轉(zhuǎn)換和節(jié)奏的重復(fù)來推動著基于每個樂章里的音符，以此擴展的特性遠遠超過它僅有的頻率。（Quattro pezzi su una nota sola，1959），這部作品的構(gòu)想在利蓋蒂之后的作品中也同樣得到運用，即從一個單音開始逐漸擴展。利蓋蒂在多次采訪中都提到，這兩位作曲家與自己的創(chuàng)作思維有些接近，但不同于艾夫斯、凱奇和澤納基斯的“音群”（Sound masses）。

創(chuàng)作于1961 年的大型管弦樂隊《大氣》③該作品受德國巴登西南廣播電臺委約， 獻給意外死于車禍的同鄉(xiāng)好友匈牙利作曲家賽博爾（Matyas Serber，1905—1960），因此該作品具有挽歌的性質(zhì)。（Atmospheres）是廣為人知的此類作品，1968 年作為斯坦利·庫布里克導(dǎo)演的電影《2001 太空漫游》（2001:A Space Odyssey）的背景音樂，描繪外層空間的景色。該曲沒有節(jié)拍，開始以極微弱的力度奏出了一個間隔很寬的和弦，貌似懸掛于空中；沒有使用定音鼓，每一件樂器演奏一個獨立的聲部，樂器之間音色的轉(zhuǎn)換讓人難以察覺。 從單音到顫音、管樂器吹奏出奇妙的非樂音等演奏法變化豐富了音響效果，最后樂曲在沉靜中消失。 它作為“靜態(tài)”作品給人留下深刻印象，獲得了極大聲譽，同時也作為音色音樂載入了音樂史。④Jonathan W. Bernard，“Inaudible Structure，Audible Music： Ligeti’s Problem，and His Solution，” Music Analysis（1987）：216.其他“靜態(tài)”作品如下所列。

《安魂曲》（Requiem，1963—1965），為獨唱女高音、獨唱次女高音、兩個混聲合唱團和管弦樂隊而作，于1965 年在斯德哥爾摩首演。

《分支》（Ramifications，1965），為弦樂隊或十二位弦樂獨奏而作。 曲名指的是聲部寫作的復(fù)調(diào)技法，“它在一束纏繞在一起的單聲部中向不同的方向移動”⑤Gy?rgy Ligeti，Ligeti in Conversation（London： Eulenburg，1983） p. 9.。

《永恒之光》（Lux Aeterna，1966）， 混聲合唱。 受斯圖加特合唱團指揮克萊特斯·哥特瓦爾德（Clytus Gottwald，1925— ，德國作曲家、指揮家、音樂學(xué)家）委約創(chuàng)作。 該曲由4 組混合人聲組成，每一組再細分出4 個聲部從而形成16 個不同聲部的合唱隊，每組都由同度卡農(nóng)的方式呈現(xiàn)。 不過，他在此曲中創(chuàng)作的卡農(nóng)已失去傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂各聲部獨立且清晰運動的重要形態(tài)特征，而是各聲部間渾然一體，縱多聲部以“微起伏”的狀態(tài)向前推動。

《大提琴協(xié)奏曲》（Cello Concerto，1966）第一樂章，像是《永恒之光》的樂隊演繹。

《在遠方》（Lontano，1967），為管弦樂隊而作。 該作品與《永恒之光》有著緊密的聯(lián)系，它們不僅僅是使用相似的卡農(nóng)技法，更重要的是使用了同一音列。 利蓋蒂寫道，“它由同時進行……相互疊加而成，通過各種折射和反射產(chǎn)生一種想象的視角。它慢慢地向聽眾顯露出來，仿佛從明亮的陽光下走進一間黑暗的房間，漸漸地意識到顏色與輪廓”⑥Gy?rgy Ligeti，Ligeti in Conversation（London： Eulenburg，1983） p. 9.。

《鐘與云》（Clocks and Clouds，1972—1973），為女聲合唱與管弦樂隊而作。 受卡爾·波普爾（Karl Popper，1902—1994，現(xiàn)代哲學(xué)家、思想家）的文章《關(guān)于云和鐘》的影響，“音樂的產(chǎn)生是由鐘表溶解在云里，云凝結(jié)成鐘表的過程所組成的”①Gy?rgy Ligeti，Ligeti in Conversation（London： Eulenburg，1983），p. 9.。

從上文的梳理不難看出，利蓋蒂在大量作品中都采用了“靜態(tài)”音樂思維進行創(chuàng)作。 本文以《永恒之光》為例，有一個重要原因是作曲家將其視為一個轉(zhuǎn)折點，它的重要性堪比《幽靈》。 與之前的“靜態(tài)”作品相比，它體現(xiàn)出作曲家更為深思熟慮的嘗試，織體的清晰度或透明度刻意減弱。②Jonathan W. Bernard，“Inaudible Structures，Audible Music： Ligeti’s Problem，and His Solution，” Music Analysis（1987）： 222.他在一篇簡短的文章中寫到：雖然這是在完成《安魂曲》之后再次使用該文本，但它是一個獨立的作品，精心設(shè)計是為了更具模糊性（opacity）。 他認為“漸進式的轉(zhuǎn)變”（gradual transformation）是和聲結(jié)構(gòu)的一個原則，對位具有破壞舊結(jié)構(gòu)和建造新結(jié)構(gòu)的功能。③Gy?rgy Ligeti，“Auf dem Weg zu Lux aeterna，” ?sterreichische Musikzeitschrift（1969)，pp. 80-88.在他的觀念中，音高形態(tài)和非音高形態(tài)都成為構(gòu)建“靜態(tài)”音樂的元素。 音高形態(tài)，包括橫向音列總體為狹小音程的運動，三音和弦以同步且極弱的力度發(fā)聲與四個音列錯位發(fā)聲有所區(qū)別， 縱向和聲以緩慢的運動方式展開；非音高形態(tài)，則包括“消失”的節(jié)奏、無實際意義的節(jié)拍和小節(jié)線和樂譜中的所有標記等。 需要說明的是，要體現(xiàn)“靜態(tài)”音響需多個維度的結(jié)合，單獨的音高形態(tài)對作品的“靜態(tài)”音響難以起決定作用，但它卻是整部作品的重要素材之一。

二、音高形態(tài)分析

《永恒之光》的音高材料具有兩個明顯特征。其一，橫向音列及其組合方式，表現(xiàn)在四個不同的音列均以小音程橫向“微起伏”展開，且每個音列構(gòu)成同度卡農(nóng)關(guān)系；其二，縱向和聲，從一個單音出發(fā)，以小音程向兩邊擴展使動力逐漸增加，最后回到一個或兩個音直至完全消失。

（一）材料及其組合方式

該作品由兩個不同的材料構(gòu)成。材料一是四個不同的音列（音列一、音列二、音列三、音列四），分別構(gòu)成作品的四個部分。這四個音列也是判斷其結(jié)構(gòu)的依據(jù)，即每一個音列構(gòu)成一個片段，又各自形成同度卡農(nóng)。

音列一（見譜例1）為第一部分（1—37 小節(jié)），由31 個音組成，樂曲開始的八個聲部（女高音四聲部、女中音四聲部）都為同一個音列。 由S1 和A1 同時率先在F 音上開始，隨后其它聲部在同一高度上但每個聲部都在不同的發(fā)音點依次出現(xiàn)。 聲部的進入順序為：S1、A1——S2、A2——S3、A3——S4、A4，形成八聲部時間上錯位模仿的同度卡農(nóng)。以pp 的力度開始，并始終保持到第一部分結(jié)束，沒有漸強和漸弱。 不同發(fā)音點造成聲部之間的細微差異，且聲部眾多，從聽覺上難以感知其卡農(nóng)的形態(tài)。 整個部分以女聲為主，第24 小節(jié)的最后一音開始疊入男高音，T1、T2、T3、T4 逐層加入，音高只使用了該音列的最后一個音a2，像一絲微弱的光在上方閃爍。

仔細觀察該音列，實則包含兩個互為反方向的隱伏聲部（見譜例2）。 盡管聽覺上很難感知到，沒有產(chǎn)生強烈的方向感，但作曲家在微觀上精心設(shè)計了兩個反向的力，以此來控制音高內(nèi)在的走向。值得注意的是，管弦樂曲《在遠方》也使用了該音列。

音列二、音列三（見譜例3）為第二部分（39—60 小節(jié)）和第三部分（61—88 小節(jié)），分別由34（23+11）和10 個音組成。這兩個部分有以下幾個主要特征。首先，在結(jié)構(gòu)上“合二為一”。正如本文開始就介紹了“靜態(tài)”音樂的總體特征，其中沒有明顯的結(jié)構(gòu)感是其表現(xiàn)方式之一。 然而，這兩個部分比第一、第四部分顯得更為模糊。 譜例中用虛線隔開，其實音樂并沒有結(jié)束，由男高音和男低音擔任的音列二以長音的方式延伸至第三部分。 其次，在材料上三個不同的音列同時出現(xiàn)，各自依然是同度卡農(nóng)。 從對位的視角看，是對比式的音列材料。 從61 小節(jié)開始為第三個部分，由三個不同的音列組成。女高音聲部為該作品的第三個音列，女中音聲部為該作品的另一個材料（下文中有詳細分析），男聲則以八度的形式用同一個音列。 該片段也是全曲高潮部分，16 個聲部全部出現(xiàn)。 四組人聲再各自形成同度卡農(nóng)，因此，該部分可理解為對比材料的同度卡農(nóng)寫法。 從80 小節(jié)開始，回到男聲，這兩個部分在聲音設(shè)計上為男聲—混聲—男聲，但在聽覺上難以聽辨清楚。 整個部分仍保持在pp 的力度上，第三部分音量明顯擴大是由于聲部增加，即十六個聲部全部出現(xiàn)，力度依然保持不變。

譜例1 b.1—37 第一部分音高材料的簡化譜

譜例2 音列一的兩個反方向隱伏線條

音列四（見譜4）為第四部分（90—126 小節(jié)），由26 個音組成。從譜例中可看出，該音列由女中音擔任，依舊為同度卡農(nóng)。 第94—102 小節(jié)，女高音和男高音聲部同時加入了兩層八度關(guān)系的三音和弦，A 到A、B 到、A、B 用同步的發(fā)音點橫向依次擴展，用“靜態(tài)”的長音持續(xù)寫法，造成聽覺上時間的停頓，與音列材料形成對比。 該三音組還沒完全結(jié)束時，男低聲部從101 小節(jié)加入B 音等，為聲音的消退做準備。 因此，該部分由兩個不同的材料和不同的寫法構(gòu)成，同步發(fā)聲的三音材料與同度卡農(nóng)的音列四材料構(gòu)成對比的關(guān)系。

由此可見，以上材料一的四個音列在每個部分中的寫法有相同，又有不同。 從宏觀上看，每個音列都采用卡農(nóng)的方式寫作；微觀上看，作曲家故意設(shè)計聲部交錯又制造出延綿不斷的效果，“靜態(tài)音樂”也有高潮部分的設(shè)計。 那么，四個不同的音列在這部作品中如何實現(xiàn)統(tǒng)一？ 另一個三音和弦的材料在此顯出了重要的作用。

材料二：三音和弦，把四個部分“粘合”為一個持續(xù)的整體。

利蓋蒂稱這個三音和弦為“典型的利蓋蒂信號”（typical Ligeti signal），并描述它為“純四度由小三度和大二度組成或反之”。 這似乎證實了在分析他的音樂時“反轉(zhuǎn)對等”（inversional equivalence）是普遍有效的。 同時這個音程結(jié)構(gòu)還是這部作品最主要的穩(wěn)定和聲。①Gy?rgy Ligeti，Ligeti in Conversation (London： Ernst Books，1983)，p. 29.

以上兩個材料在總體寫作方式上是互為相反的：音列材料卡農(nóng)的、交錯的，三音和弦材料和聲的、同步的。 在結(jié)構(gòu)功能上是互為補充的：音列材料承擔主體部分，三音和弦材料以對比的方式承擔連接部分。 對該曲的四個音列和三音和弦有過研究的還有陳小龍、陳鴻鐸教授和徐昌俊教授等。②陳小龍：《里蓋蒂西方時期的復(fù)調(diào)思維研究》，中央音樂學(xué)院碩士論文，2000；陳鴻鐸：《利蓋蒂結(jié)構(gòu)思維研究》，上海音樂學(xué)院博士論文，2005；徐昌俊、左延芳：《里蓋蒂〈永恒之光〉中的微復(fù)調(diào)技法》，《黃鐘》2009 年第1 期。

（二）縱向和聲

譜例5 三音和弦材料在全曲中的分布

樂曲開始處同度或同音的重疊中強調(diào)了同一個音在“過程”中的音色漸變，緊接著小二度出現(xiàn)后音樂內(nèi)部開始出現(xiàn)可產(chǎn)生“動力”的因素，之后伴隨著“量”的增長，和聲開始具有多變的效果。整首作品如同“鏈”一般，一氣呵成，在此過程中體現(xiàn)了一種從未有過的推動音樂走向終點的和聲動力，是一種由旋律音為素材的和聲。

這種“背景移動”（background shifting）并非只有簡單的不斷重疊半音，“過程”中也包括大二度或小三度。雖然完全沒有傳統(tǒng)意義上的和聲進行，但它給人以強烈的“和聲感”，就像每一個音都“溶解”在這部作品之中。①Mike Searby， “Ligeti the Postmodernist ?，” Tempo (1997) ：10.這種密集和聲不僅毫無刺耳的效果，反而是平靜的、安寧的、協(xié)和的。

三、非音高形態(tài)分析

從上文音高形態(tài)的分析得知，若不考慮其它因素，單獨從音高層面還不足以表現(xiàn)作品的“靜態(tài)感”。 除此還有節(jié)奏、節(jié)拍、力度、標記、音色等多維度的相互配合。 這些因素相互影響、交叉，因此，該部分以綜合的方式進行論述。

在《永恒之光》的譜式中有兩個直觀的現(xiàn)象。 首先，觀察該作品中的標記，無重音，不使人察覺地進入，所有進入極為柔和。 這是樂譜中的重要演唱標記，聲部之間雖有音高的轉(zhuǎn)換，眾多聲部需要換氣，但“悄無聲息”的進入和退出是造成整體“靜態(tài)”效果的重要原因。 其次，小節(jié)線沒有節(jié)拍意義，關(guān)于小節(jié)線或小節(jié)，利蓋蒂曾自述：“我在大部分作品中都使用了小節(jié)線和傳統(tǒng)記譜法，但在實際音樂中，小節(jié)線除了參照點之外就不再有別的功能了……我的音樂是持續(xù)流動的，不受小節(jié)線的阻礙。 ”②Gy?rgy Ligeti ， Ligeti in Conversation (London： Eulenburg Books，1983)，p. 14.由此可見，小節(jié)不是傳統(tǒng)意義上的小節(jié)，它只是一種使各部分能同步的手段，實際目的是讓作品便于指揮。 利蓋蒂對整體聲音的要求，界限變得模糊甚至消失。 這方面的成功得益于兩位作曲家的影響，他談到，“我最終擺脫了韻律和小節(jié)的束縛，是因為布列茲和施托克豪森對我的音樂產(chǎn)生了直接而巨大的影響。 ”③Gy?rgy Ligeti ， Ligeti in Conversation (London： Eulenburg Books，1983)，p. 90.

譜例6 b.1—37 縱向和聲的縮譜

《永恒之光》一共126 小節(jié)長約9 分鐘，一氣呵成，沒有一處出現(xiàn)真正的停頓，像一條河流源源不斷地流淌著。作曲家在節(jié)奏上如何考慮這樣的“靜態(tài)”效果，可總結(jié)為兩點。1. 細分時值層。將四分音符分為三種時值層：四等分（十六分音符）、三等分（八分音符）、五等分（十六音符五連音），即4：3：5（可互換）的時值對位，每小節(jié)的發(fā)音點便有16、12、20，以此保證每個聲部都可在時間上錯位進入，并做出無痕跡過度的效果。 陳曉勇教授曾言：利蓋蒂是一位依賴“數(shù)字計算”①陳曉勇教授于2020 年在上海音樂學(xué)院開設(shè)的課程中，談到利蓋蒂音樂創(chuàng)作的一些問題，包括對節(jié)奏的處理，這部作品也不例外。的作曲家，但最關(guān)注的則是音樂在聽覺上產(chǎn)生的實際效果，在必要時“數(shù)字”必須形成特有的結(jié)構(gòu)（特指聲音的內(nèi)在結(jié)構(gòu)）。 2.長音的持續(xù)。 節(jié)奏運動中的長音狀態(tài)會導(dǎo)致人們對“速度感”的降低甚至消失。 作曲家在這部作品中追求沒有時間的“有聲的靜止”，大量運用長音的持續(xù)。 其中三音和弦的材料多為長音且同步的寫法，音列材料雖有間斷的切換發(fā)音點，但這種切換反而造成音樂在“靜態(tài)”中的流動感。 從聽覺上還可明顯感受到節(jié)奏已經(jīng)“消失”，它具有新的“面貌”，貌似以精確的方式組織出“混沌”的狀態(tài)。 這種節(jié)奏上的“靜態(tài)”處理，表現(xiàn)在看似極為復(fù)雜的節(jié)奏對位關(guān)系，實則作曲家通過微觀的細致處理以達到宏觀的效果。

關(guān)于力度（見表1），全曲幾乎保持在pp 的力度。 前兩個部分分別以女聲、男聲為主的音色，用持續(xù)不變的力度保持。到第三部分四組全部疊入來擴大音量，每組依然以極弱的力度演唱。第四部分逐漸消退到pp，其中女中音聲部有6 個小節(jié)的漸強到ff，是全曲唯一最強的力度標記，而其它聲部依然保持極弱，最后全部消失至無聲。 全曲的力度分布顯然是為了表現(xiàn)作品的“靜態(tài)”效果。

通過以上分析得知，作曲家追求“靜態(tài)”效果，無論從音列、和聲、節(jié)奏、標記、力度等都是通過精心設(shè)計而來。 英國的布林德爾（Reginaild Smith Brindle ）曾評價這部作品：“音樂似乎在時間上停滯了，在很小的范圍內(nèi)無力地起伏，音簇幾乎讓人察覺不到地慢慢伸張和收縮。 ”②[英]R.S. 布林德爾：《新音樂——1945 年以來的先鋒派》，人民音樂出版社，2002，第199 頁。此外，對于合唱作品而言，歌詞的表現(xiàn)內(nèi)容與音樂的表達有著密切的聯(lián)系，與此相關(guān)的研究在徐昌俊、左延芳《利蓋蒂〈永恒之光〉中的微復(fù)調(diào)技法》文章中已有詳細說明，本文不再贅述。

分析至此，結(jié)合上文第二部分的音高分析內(nèi)容，我們可以直觀地發(fā)現(xiàn)利蓋蒂在本曲創(chuàng)作中體現(xiàn)出的“靜態(tài)”音樂特征。

表1 《永恒之光》全曲力度分布圖

1. 音高。橫向音列總體為小音程的運動，三音和弦材料不僅發(fā)揮了重要的結(jié)構(gòu)“粘合”作用，也為“靜態(tài)”的長音持續(xù)增添了色彩?？v向和聲從同度出發(fā)，同音的“過程”強調(diào)了音色的漸變，小二度使音樂內(nèi)部產(chǎn)生“動力”因素。伴隨著“量”的增加，和聲產(chǎn)生多變的效果，一種由旋律音為素材的和聲推動著音樂走向終點。

2. 關(guān)于持續(xù)音。所有聲部無痕進入和退出，合唱中的循環(huán)呼吸造成持續(xù)音不間斷，使各聲部之間形成連貫且綿長的聲音效果。 小節(jié)和小節(jié)線沒有實際意義，因此沒有樂句之分，樂段沒有明顯界限，整體一氣呵成。

3. 關(guān)于力度和節(jié)奏。 整部作品用極弱的力度貫穿始終，女聲、男聲之間的音色差異變小。 節(jié)奏的特殊處理使其變成“消失”的節(jié)奏。

結(jié) 語：對利蓋蒂“靜態(tài)”音樂的整體認識

行文至此，關(guān)于利蓋蒂的“靜態(tài)”音樂的個案研究已告一段落。 但是本文所述只是其“靜態(tài)”音樂概念的一小部分，其中還有諸多問題尚需研究。筆者對利蓋蒂的“靜態(tài)”音樂創(chuàng)作進行一個總結(jié)，希望能夠為相關(guān)研究者們提供一個了解利蓋蒂在創(chuàng)作中的觀念及其技法的整體認識。

其一，模仿形態(tài)構(gòu)成“同質(zhì)音響”。模仿形態(tài)是以相同的橫向線條在不同聲部間的重復(fù)，其音響參數(shù)以統(tǒng)一融合為主，而不是對置性材料構(gòu)成的異質(zhì)織體。 如果用傳統(tǒng)的模仿復(fù)調(diào)中的三要素——方向、時間、空間——來說明這一現(xiàn)象，利蓋蒂的卡農(nóng)是用新構(gòu)的方式對傳統(tǒng)的卡農(nóng)進行創(chuàng)新。 在方向上，向上、向下或幾個組別共同參與；在時間上，每個聲部的進入時間不同，一般多為“不均等”的劃分時值或八分音符和十六分音符等的時差；在空間上，大多作品各聲部之間的音域很窄，幾乎環(huán)繞在二度、三度左右。因此，它是基于同質(zhì)性的線條在微差化的時間和空間中交融一體。由此可見，雖是基于傳統(tǒng)的卡農(nóng)寫法，卻是形成獨特的“己見”傳統(tǒng)，擺脫常用的復(fù)調(diào)寫作范式讓作品具有獨特個性。這有賴于利蓋蒂早期的學(xué)習經(jīng)歷，對早期的復(fù)調(diào)發(fā)展及其變化有深入的研究。文藝復(fù)興時期盛行的“有量卡農(nóng)”（Mensuration Canon）只寫出一個聲部的旋律，標記不同的有量符號，造成的結(jié)果是，模仿聲部的速度與主題聲部不同，即同一旋律在同一時間以不同的速度進行著。 這些來自傳統(tǒng)的音樂思維和技法會支持和干預(yù)作曲家的創(chuàng)作過程。

其二，細密聲部構(gòu)成“稠密交融”。 細密的聲部是指，在管弦樂隊或合唱隊中，每件樂器或每個人聲分別演奏或演唱一個單獨的聲部，并且分別使用獨立的譜表。 “將一大組樂器分開，讓每個演奏者按照各自獨立的線條，以不同的速度移動，通過這種方式消除了音樂中的律動（pulse）”①Sean Rourke，“Ligeti’s Early Years in the West，” The Musical Times (1989)：532-535.，如《大氣》在最密集處86 件樂器（包括鋼琴）使用了87 行譜表。這種細密的織體從聽覺上是一個不易穿透且極為濃密的蜘蛛網(wǎng)，實際上聲部的概念已“消失”。

其三，密集和聲構(gòu)成“動靜并存”。 作品中縱向和聲的變化，實則為橫向旋律的發(fā)展結(jié)果，即“橫生縱”。 樂曲開始從單音或同度出發(fā)，這一“過程”強調(diào)音色的漸變，伴隨著小二度的加入使音樂內(nèi)部產(chǎn)生“動力”因素，逐漸隨著“量”的增加，和聲產(chǎn)生多變的效果。 各聲部已是渾然一體，旋律線條已失去“主題”的含義，它強調(diào)“音”本身的色彩。 彭志敏教授的《新音樂作品分析教程》中稱其為“音色旋律”：要通過對某種“靜態(tài)的”持續(xù)性固定音高，作“動態(tài)的”流動性音色配置，從而使“音色-音響”及其運動的軌跡或效果，能夠產(chǎn)生、代替或等同于音高運動的線條，進而獲得由此產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)力。①彭志敏編《新音樂作品分析教程》（下），湖南文藝出版社，2004，第666 頁。

其四，模糊結(jié)構(gòu)構(gòu)成“統(tǒng)一整體”。 結(jié)構(gòu)的模糊是作曲家為這種特殊的音響而有意設(shè)計。 為了避免出現(xiàn)單個線條的清晰度，利用模糊的形態(tài)將全曲融合為一個密不透風的整體，整部作品像一條河流源源不斷的流淌。 樂隊各聲部間的“無痕”交接，實則造成持續(xù)音不間斷，使之形成連貫且綿長的聲音效果。 沒有樂句樂段，小節(jié)和小節(jié)線無實際意義，樂段沒有明顯界限，整體一氣呵成。把所有的“音”都作為展現(xiàn)整體音響的小細胞，以整體融合為主要的表現(xiàn)目的，從而失去它原本獨有的個性。

其五，微弱力度構(gòu)成“靜態(tài)空間”。作品中的力度標記大多為極弱，少有強力度的使用。從p—pppp是大部分作品中最主要的力度標記，這種弱力度的貫穿始終是構(gòu)成“靜態(tài)”效果的重要因素；并且在大型樂隊或合唱隊中，演奏力度的改變造成各組別之間的的音色差異縮小。如《永恒之光》，作曲家顯然對組別有刻意的安排，但若離開樂譜，從聽覺上難以區(qū)分男聲和女聲。

綜上所述，“靜態(tài)”音樂是利蓋蒂創(chuàng)作生涯中的重要風格之一，期待有更多學(xué)者予以關(guān)注。 利蓋蒂曾說過的話或許是解開其“靜態(tài)”音樂的“密鑰”：“音樂不是日常生活，藝術(shù)是人工的，它是人造制品，是‘封閉’的。 它必須精心構(gòu)建，又不缺詩意，結(jié)構(gòu)很重要……復(fù)雜、老練，不是‘極簡’，而是‘極繁’！ ”②Richard Dufallo，Tracking：Composers Speaks with Richard Dufallo(New York：Oxford University Press，1989)，p.334.