音高元素與結(jié)構(gòu)的組織特征
——朱踐耳鋼琴曲《童嬉》的創(chuàng)作探析

朱婧燕

[內(nèi)容提要]朱踐耳是中國現(xiàn)當(dāng)代的重要作曲家，其創(chuàng)作體裁涉獵廣泛。鋼琴組曲《南國印象》是他于1992 年創(chuàng)作完成的最后一部鋼琴獨奏作品。該組曲中的第三首《童嬉》，由于技巧性與可聽性、民間性與現(xiàn)代性兼具而廣被琴童演奏、深受喜愛。本文聚焦樂曲《童嬉》，通過分析作品中音高元素的使用及其結(jié)構(gòu)的組織特征，探索朱踐耳先生在該曲中對民間音樂主題配置縱向和聲音列思維的深層思考。

朱踐耳先生（1922—2017）是我國現(xiàn)當(dāng)代影響力深遠(yuǎn)的作曲家之一，其創(chuàng)作體裁涉獵廣泛，完成于上世紀(jì)八九十年代的十部交響曲奠定了他在國內(nèi)不可動搖的大師地位，在國內(nèi)享有“南朱北羅”[2]朱指作曲家朱踐耳，羅指羅忠镕，也有說“南朱北王”，這里王指作曲家王西麟。之稱。而在歌曲、鋼琴獨奏曲等小型音樂體裁中，他也留有濃墨重彩的一筆。在先生為數(shù)不多的鋼琴作品里，一些專家、學(xué)者均將其作品按照時間順序劃分為三個階段，大致為：前期五十年代、中期六七十年代和后期八九十年代[3]饒余燕.貴在探索創(chuàng)新——朱踐耳的鋼琴創(chuàng)作簡析[J].鋼琴藝術(shù)，2002（2）：46-48.，每個階段都反映出作曲家在音樂語言、技術(shù)形式等方面的思忖、探索與變化，但堅守并扎根于中國民間音樂的沃土則是他一直以來始終不變的創(chuàng)作理念與態(tài)度。

鋼琴獨奏《南國印象》組曲是朱踐耳先生于1992 年創(chuàng)作，共五個樂章，分別是《花之舞》、《哄娃娃調(diào)》、《童嬉》、《情歌》、《阿哩哩》，每個樂章都各自引用了西南少數(shù)地區(qū)的民間音樂，因而整體風(fēng)格充滿了濃郁的民族韻味，它延續(xù)了作曲家對民族民間音樂的挖掘、探索、創(chuàng)新等各種嘗試。本文聚焦第三首《童嬉》，不僅是因為這首小曲已被周銘孫先生選編的“全國鋼琴演奏考級作品集”收入其內(nèi)，流傳度頗為廣泛、深受琴童喜愛，更因為該音樂的可聽性、趣味性濃厚，對于其作深層的音高邏輯和結(jié)構(gòu)方式還有進(jìn)一步可探索的空間。故本文選取了這首樂曲為研究對象，主要從音高元素和結(jié)構(gòu)布局兩大方面進(jìn)行解析。

一、音高元素的組織與處理方式

西方新音樂、新技法在國內(nèi)的涌入可以追溯至上世紀(jì)八十年代初，此后，中國作曲家因藝術(shù)審美、音樂視野、音響觀念等不斷解鎖與拓寬中，為使音樂的情感與內(nèi)容表達(dá)得更充分、風(fēng)格與音響呈現(xiàn)得更新穎，不懈地吸收著新技術(shù)、更新著新思維，積極擴(kuò)展著自身已有的音樂語言與技術(shù)手段。在構(gòu)思《童嬉》的創(chuàng)作時，作曲家已經(jīng)歷了現(xiàn)代音樂的洗禮，故在樂曲的創(chuàng)作理念方面融進(jìn)了新的音響觀念。《童嬉》是一首諧謔風(fēng)格的鋼琴小品，為表現(xiàn)標(biāo)題所顯露出童真、戲謔的內(nèi)容，作曲家采用了簡潔的再現(xiàn)單三部曲式，在音樂寫作方式上遵循了以旋律呈示-發(fā)展為主的主調(diào)音樂寫法，各個部分主題都保持著相對完整的五聲性音高旋律，而與此相配的其它聲部的音高構(gòu)成便成為該曲音高分析中的重要內(nèi)容。

實際上，作曲家對其它聲部的音高設(shè)置并沒有采用傳統(tǒng)的功能和聲，即依靠調(diào)性體系內(nèi)不同根音關(guān)系的和弦序進(jìn)建立音樂的張力與緊張度，也沒有慣用對位旋律的寫作技術(shù)，其主要依靠的是單一結(jié)構(gòu)的核心音列技術(shù)及其固定音型的循環(huán)。如此方式，如何使音樂打破音高的單調(diào)性而產(chǎn)生緊張度和趣味性？又如何在簡單的結(jié)構(gòu)中突破常規(guī)陳述以帶來充滿動力效果的新穎感？為尋求這些問題，下面將從樂曲各個部分的音高使用方式上進(jìn)行剖析。

（一）基于各部分的音高元素構(gòu)成

作品的首部主題采用了哈尼族兒歌《趕集去》（第10～29 小節(jié)，見例1a），旋律音高在五度音域內(nèi)，由A、C、D、E 音構(gòu)成五聲性四聲音階，即羽、宮、商、角，最后落在D 音上，體現(xiàn)為D 商調(diào)式。在結(jié)構(gòu)上可分為小節(jié)數(shù)為10+4+6 的三個片段。第一個片段以兩小節(jié)為單位的樂匯群組成，第二和第三個片段均以不間斷的八分音符時值的律動后接附點節(jié)奏型落尾，其落尾形態(tài)與首句開頭一致，由此構(gòu)成呼應(yīng)并使得D 音得到了強(qiáng)調(diào)。

與旋律配之的背景聲部是分解音型的固定循環(huán)，其音高建立在一個基于三全音程上的兩個音分別向上構(gòu)成純四度的結(jié)構(gòu)——“A、D、bE、bA”，即在八度內(nèi)按照半音數(shù)分為1：5 或者5：1 的結(jié)構(gòu)比例而得來的人工音列的方式（見例1b）。它包含了純四度、純五度、小二度、三全音、減八度（或增八度）音程，表現(xiàn)出可構(gòu)建具有協(xié)和性與不協(xié)和性的音響效果。這四音列“A、D、bE、bA”即為全曲背景中的核心音高材料，它與五聲性的民歌主題共同完成了該曲的重要音高設(shè)置。

例1a.首部主題[1]文中譜例源自童道錦、王秦雁.朱踐耳鋼琴作品選[M].上海音樂出版社，2010.文中譜例上的小節(jié)數(shù)表示該位置所在樂譜中的小節(jié)序數(shù)，下同。

例1b.

從例1a 可以看到，首先在伴奏音型的選擇上作曲家將此四音以“A”為起音，按照八分音符時值的均分律動，形成六音一組的固定分解音型循環(huán)，它具有3/4 的節(jié)拍特征，與2/4 拍的民歌主題構(gòu)成節(jié)奏上的對位。其次，由于這個六音組（這里將重復(fù)音算在其內(nèi)）起音和尾音分別是A 音與D 音，它與民歌旋律每次句逗的落音一致，顯示出核心四音列“A、D、bE、bA”與旋律音高的緊密關(guān)聯(lián)，以及樂曲在起始階段具有的呈示功能。再次，旋律中每個樂匯的起始音和結(jié)束音與左手聲部相碰的音，若以八分音符為單位，便構(gòu)成了左手固定音型中出音序列數(shù)為“5-3-1”的節(jié)奏律動（見例1a 標(biāo)記），其中，固定音型中第五個和第三個出音點在音高上與民歌旋律對應(yīng)的音形成了大七度或三全音關(guān)系，而第一個音的碰合均是協(xié)和的純八度或純四度音程，因此又顯示出了旋律短句起音和結(jié)束音與左手聲部碰撞時有規(guī)律的循環(huán)，以及碰合時協(xié)和音程與不協(xié)和音程交替往返的音響特征。

如若把這固定音型的六個音按先后順序分為三個音一組，其構(gòu)建音程有純四度和小二度，按集合原型排列即為（016），它形成的縱向和聲音程在引子中便給予了預(yù)示（見例2）。而音樂先發(fā)奪聲的具有裝飾性效果的音響便是這六個音的縱向排列，它在不同音區(qū)和休止符的間隔下，窺現(xiàn)出樂曲諧謔風(fēng)格的基調(diào)。同樣在引子中，通過2/4 拍和3/4 拍交替也預(yù)示出民歌旋律的節(jié)拍特點。至此，可以看到作曲家在民歌主題首次呈示的穩(wěn)定階段中關(guān)于音高配置的簡練手筆，以及在節(jié)拍和節(jié)奏不穩(wěn)定的交替與對位中呈現(xiàn)出有跡可循的章法。

例2.引子中第1-4 小節(jié)

民歌主題首次呈現(xiàn)后在向第二次變化重復(fù)的過渡中（第30～42 小節(jié)），作曲家將原先固定音型中的四音列“A、D、bE、bA”進(jìn)行了移位和擴(kuò)展,形成了另外兩組四音列，分別為“B、E、F、bB”和“G、C、bD、bG”。盡管這部作品并非按照十二音技術(shù)作曲，但音樂到此處，十二個音便以三對這樣的四音關(guān)系得到全部展現(xiàn)。如果說“G、C、bD、bG”這四音與先前的四音列“A、D、bE、bA”呈現(xiàn)順序一致的話，那么在這過渡片段中“B、E、F、bB”這四音出現(xiàn)的順序則不同（見例3）。

例3.

從例3 可看到，若按分解音型從上往下依次是bE、bB、A、E、B、F，由于bE 和A 音在先前音樂的四音列中已經(jīng)出現(xiàn)，因而只有“bB、E、B、F”這四音為新鮮音，因此bE 和A 音似傳統(tǒng)和聲音高變換中的共同音過渡。這四音在此處是按照“三全音-純四度-三全音”的依次關(guān)系排列，它突出了三全音的音響，而與此排列相照應(yīng)的是在該作的再現(xiàn)處（第118 小節(jié)起）。再現(xiàn)處將首段出現(xiàn)的六音列固定音型雖仍以A 為起音，但卻按照“三全音-純四度-三全音”的順序出現(xiàn)。因此這里過渡中的音程關(guān)系，一定程度上為再現(xiàn)中固定音型的音高順序奠定了伏筆。

由于此處是過渡片段，音高關(guān)系也就有此前的“A、D、bE、bA”四音列過渡轉(zhuǎn)換到“B、E、F、bB”這四音關(guān)系上來。而對“B、E、F、bB”四音的強(qiáng)調(diào)，在重復(fù)段落內(nèi)的間插片段中僅以此四音的出現(xiàn)（第57～60 小節(jié)）得以明確體現(xiàn)。音響上，這個過渡片段呈現(xiàn)的音型和排列方式突出了三全音不協(xié)和性的打擊樂效果，在3/4 節(jié)拍人工重音的預(yù)設(shè)下（實際按照6/8 拍律動），利用有限的音高中音型和節(jié)奏重音的改變?yōu)橐魳诽硪宰儞Q與趣味性。

在呈現(xiàn)方式上，這個首段主題的變化重復(fù)部分運用了相隔一拍、下大九度的卡農(nóng)手法，其縱向結(jié)合多為不協(xié)和音程。由于左右手聲部音區(qū)隔有一個八度，因而不協(xié)和音程碰撞并不顯得刺耳，卡農(nóng)聲部清晰可聽。與原民歌主題相比，第三句在此處進(jìn)行了擴(kuò)展（第61～77 小節(jié)，見例4），它是以2/4 拍的四小節(jié)為原型，兩次向上純五度模進(jìn)后再以承遞的手法截取后六音按照3/4 拍進(jìn)行組合。與此片段配對的低音聲部則是線性狀的級進(jìn)下行。和弦結(jié)構(gòu)是以四小節(jié)為單位，依次為純五度→純五度附加六度→純八度，在逐漸向高低聲部擴(kuò)張的音區(qū)中為加厚音響，在第二次五度上行時內(nèi)聲部加入了長音襯托的半音線性進(jìn)行。

值得指出的是，此處作曲家在低音聲部設(shè)置的和音，其發(fā)音點所在的位置呈現(xiàn)出無序的變換性，即：每小節(jié)以八分音符為單位，和音出現(xiàn)的位置便從序列循環(huán)的規(guī)律中（即“3 →2 →1”）走向無序性。這也使得右手聲部的旋律在以四小節(jié)為一個結(jié)構(gòu)單元形成的規(guī)律性的模進(jìn)中，每次的開始小節(jié)并不與左手聲部的出音點形成規(guī)律性（見例4 橢圓標(biāo)記），從而讓這整個片段顯露出了不確定性的即興感，平添了樂曲的靈動性。

例4.

該作的中部主題是以“D、F、A、C”四音為旋律音高構(gòu)成（第80～91 小節(jié)），按照五聲性宮音常在的原則為D 羽調(diào)式。其主題呈現(xiàn)形態(tài)與首部相比，音區(qū)加大加厚了，采取八度內(nèi)增四減五的縱向關(guān)系以加厚旋律音層，而左手聲部則構(gòu)成以bE 音為單音的輪指循環(huán)演奏。在結(jié)構(gòu)上，此部分為四個三小節(jié)的句逗，其中第2 和第4 個句逗結(jié)束處均以bE 音下行小二度解決到D 音上，第1 和第3 個句逗結(jié)束處則將bE 音保留不變，由此，每個句逗結(jié)尾形成大七度和純八度的循環(huán)。在節(jié)拍組織上，主題中每個句逗的開始小節(jié)都是不同的節(jié)拍，分別是：4/4、3/4、5/4、2/4 拍，而后兩小節(jié)的音都由旋律音A 以三拍的長音時值落入八分音符的D 音上收尾，故此在節(jié)奏節(jié)拍上構(gòu)成了“異頭同尾”的句逗組織關(guān)系。這種異頭同尾的方式不同于西方常見的同頭異尾的句法組織關(guān)系，它在中國民間音樂中極為常見。而這種句法穩(wěn)定中顯示出的求變性，聯(lián)想到作品的標(biāo)題“童嬉”，好似孩子們玩耍時由活躍的動態(tài)場面跳換到停歇或躲藏的靜態(tài)場面，如此循環(huán)直到第93 小節(jié)起句式開始加長、音樂的張力在與旋律相配合的低音級進(jìn)下行中漸趨加大，似掀起了孩子們嬉戲時的熱烈氣氛。

中部主題第二個片段（第92～100 小節(jié)）旋律出現(xiàn)了完整的五聲音高，即“D、F、G、A、C”最后落入D音，體現(xiàn)出D羽調(diào)式特點，而低音由前面bE音的持續(xù)轉(zhuǎn)換到bB音上來，最后在第100小節(jié)落入bA音，而與之對應(yīng)的旋律落音為D 音。這一定程度上顯示出了核心四音列“A、D、bE、bA”在整個中部段落音高中的布局構(gòu)思。

在中部將近結(jié)束時（即第97 小節(jié)起)，低音從bB 音起按照全音階的方式完成了一個八度內(nèi)的依次下行，隨著節(jié)奏音組的減縮、音區(qū)的下沉，音樂呈現(xiàn)出變節(jié)拍特征。這種變節(jié)拍在以八拍子為單位的節(jié)拍更替中，更換節(jié)拍的頻率以兩小節(jié)為時長，單個小節(jié)內(nèi)出音點個數(shù)的變換順序為5 →4 →3 →2。若節(jié)拍的更替以四分音符為單位進(jìn)行考量，其時值長短依次亦為5 個這也恰巧歸納了中部出現(xiàn)的所有不同節(jié)拍。

再現(xiàn)部，音樂在彰顯熱烈氣氛的同時，其寫法充分發(fā)揮了鋼琴這一樂器演奏性能和音域?qū)拸V的特點。該部分主題旋律（第118～160 小節(jié)）保持了首部主題的音高，但句逗關(guān)系卻與之前不同。首先采取旋律句緊接音型句的方式共呈現(xiàn)兩次。這兩次中節(jié)奏音型的不同但音高相同，即由兩組四五度關(guān)系的四音列“B、E、F、bB”和“E、A、bB、bE”構(gòu)成，也就是先前首部過渡中的第34 小節(jié)的音高結(jié)構(gòu)。第138 小節(jié)后，依據(jù)首部民歌主題第二個和第三個旋律片段中四分音符時值律動的特點，在2/4 拍和3/4 拍組合成三小節(jié)的節(jié)奏型后，兩次上行純四度進(jìn)行模進(jìn)，與此同時音層亦逐漸加厚，由開始的左右手聲部的兩層音線構(gòu)成的純五度關(guān)系，變成三層音線再到四層音線的純四度關(guān)系，由于是嚴(yán)格模進(jìn)調(diào)性也體現(xiàn)出多調(diào)性特點（見例5）。

例5.調(diào)性關(guān)系圖

第152 小節(jié)之后左右手分置于鋼琴黑白健上演奏，首先的四小節(jié)每個層次都是五聲性的三音進(jìn)行，由下往上，調(diào)性可依次體現(xiàn)為#D 調(diào)、#A 調(diào)、E 調(diào)、A 調(diào)，將#D 和#A 音進(jìn)行等音替換后則為“E、A、bE、bB”，它即是該曲核心四音列的移位（見例6）。若將上下聲部單獨來看，右手聲部則是E 或A 為主音的五聲音階，左手聲部是以bE 或bB 為主音的五聲音階，上下聲部調(diào)性又呈現(xiàn)出小二度或三全音關(guān)系，這亦體現(xiàn)出核心音列中的音程關(guān)系，該曲最后結(jié)束和弦也落在核心四音列上。由此可以看到核心四音列及其內(nèi)包含的音程關(guān)系對全曲音高布局起到的控制作用。

例6.

(二)四音核心音高關(guān)系對于全曲布局的深層支配方式

從對樂曲各個部分音高結(jié)構(gòu)的分析可以看出，作曲家為旋律性主題配置的伴奏，體現(xiàn)了現(xiàn)當(dāng)代音樂作品中常見的音列思維，以及以固定音型循環(huán)為模式的構(gòu)建方式。其中，樂曲第一小節(jié)，即從下而上依次由“純四度+小二度+純四度”構(gòu)成的“A、D、bE、bA”四音列即是全曲的核心音高結(jié)構(gòu)，它為整首作品的音響及風(fēng)格特點起到開宗明義的作用。這四音包含的音程關(guān)系，主宰著全曲各部分以及總體音樂的音高骨架，其中：

純四、純五度作為五聲性音高中常見的旋律和縱向音程的構(gòu)建，音響具有純凈、簡潔、空靈的特點，它在中國民間音樂中有較多體現(xiàn)。本曲中除了五聲性旋律主題有體現(xiàn)外，在樂曲第61～72 小節(jié)，左手聲部縱向純五度音程的級進(jìn)下行；第123～128 小節(jié)，純四度音程構(gòu)建出音型交替的過渡片段；第138～159 小節(jié)，音樂推向高潮時音層加厚的方式，以及結(jié)束和弦左右手聲部突出的和聲音響等位置處都有表現(xiàn)。此外，在樂曲三個部分主題的調(diào)式關(guān)系中，也有這種純四、五度關(guān)系的體現(xiàn)，即三個部分旋律調(diào)式分別是D 商、D 羽和D 商，它表現(xiàn)為以“D”為主音，調(diào)式間相差純四（五）度。

而由核心音列抽取出來的三全音關(guān)系，除了在上下聲部因節(jié)奏對位所形成的偶合碰撞外，對它的直接運用在樂曲多處的音型過渡片段（第57～60 小節(jié)、第134～137 小節(jié)）以及中部主題旋律層加厚的方式中得到鮮明體現(xiàn)。另外，從該曲三大部分的低音骨架可以更深層地窺見這種三全音音程關(guān)系：首部由于固定低音的多次出現(xiàn)，它以A 音為起音同時也是最低音，因而體現(xiàn)為以“A”音為主的低音控制；中部為“bE”音；再現(xiàn)部又回到“A”音。（見例7）。

與此同時，全曲最后和弦的最低音為bA，故整曲的低音骨架表現(xiàn)出三全音、小二度關(guān)系。若加上統(tǒng)治全曲旋律性主題調(diào)性的“D”音，恰巧構(gòu)成全曲的核心四音列，即“A、D、bE、bA”。由此可以看到，作曲家對此四音關(guān)系把控的深層布局。又因中部主題的旋律以增四減五度的方式加厚，并且以bE 音為低音持續(xù)，因此顯示出三全音音程關(guān)系對全曲結(jié)構(gòu)點和中心位置的重要控制力。

例7[1]譜例中上方數(shù)字表示在樂譜中所在的小節(jié)位置。.

二、全曲結(jié)構(gòu)布局的組織方式

該作采用了再現(xiàn)三部性的曲式框架，但再現(xiàn)時句法中的旋律線條及句法間的組織形態(tài)都有較大改變。這里的再現(xiàn)僅保留了首部右手旋律聲部中的音高與左手聲部的固定四音列音型，其旋律內(nèi)部音高關(guān)系、旋律與固定音型的音區(qū)擴(kuò)展、固定音型循環(huán)中音層的漸次加厚、句法之間節(jié)奏音型的華彩句加入等，卻帶來了馬達(dá)式動力性的助推效果。其馬達(dá)效果在臨近結(jié)尾處，通過休止的意外出現(xiàn)，懸置了聽眾對音響的期待感，這種期待感在復(fù)起加密的節(jié)奏速率中將音樂的情緒高點得以釋放。由此，形成了中國傳統(tǒng)音樂在結(jié)尾時常常具有并達(dá)到的熱鬧喧囂的效果，這也體現(xiàn)出作曲家在再現(xiàn)原則下不拘一格的構(gòu)思方式。

在節(jié)拍上該曲中出現(xiàn)了多種節(jié)拍，但每個部分都以2/4 拍和3/4 拍為基礎(chǔ)，全曲主題中唯一出現(xiàn)的5/4 拍在中部段落（僅一小節(jié)），而5/4 拍實質(zhì)也是由2/4 和3/4 拍組合而成。樂曲節(jié)拍變化最為頻繁的片段在中部的結(jié)束處，即由5/8→4/8→3/8→2/8的依次更替中，而此處恰好位于全曲的黃金分割點附近?？紤]到全曲節(jié)拍與節(jié)奏中重音多變但速度相對較穩(wěn)定的特點，為了清楚地看到每個部分的時長比例，圖1將以四分音符為單位來計算時長。

圖1.

從圖1 可以看出，作品首部和再現(xiàn)部篇幅相對較長。其中首部是由主題呈示后又通過卡農(nóng)手法變化重復(fù)一次構(gòu)成，在重復(fù)的過程中將原先主題的第三個片段進(jìn)行了擴(kuò)展。再現(xiàn)部則改變了主題的呈現(xiàn)方式，它打破了原先主題兩小節(jié)的句逗關(guān)系，將原先主題中音高進(jìn)行了重新組合，并使之保持在原先主題第二和第三個片段的節(jié)奏組合中，即由均分的八分音符時值律動為其推動。

若將首部和再現(xiàn)部的三個片段按照四分音符為單位進(jìn)行拆開與比較后，可以看到（見圖2）：首部主題重復(fù)的段落，其節(jié)奏型過渡對應(yīng)的時長呈現(xiàn)出增長態(tài)勢，而再現(xiàn)部的節(jié)奏型片段已不單是旋律句間的過渡性質(zhì)，更重要地它已與旋律句一起構(gòu)成主題呈現(xiàn)的一個重要組成部分。此外，再現(xiàn)部節(jié)奏型片段的音區(qū)幅度都從高音區(qū)下降到低音區(qū)，它與樂曲引子中的表現(xiàn)形態(tài)構(gòu)成了某種程度上的照應(yīng)，成為了全曲結(jié)構(gòu)力表現(xiàn)的一種因素。而節(jié)奏型片段的不時填入，也充分發(fā)揮了鋼琴這件樂器之所長并且有效增添了樂曲的諧謔風(fēng)格，使音樂顯得俏皮且熱烈。再次，圖2 也顯示出，民歌主題的第三個片段在首部和再現(xiàn)部呈現(xiàn)出時長的逐次擴(kuò)展。其擴(kuò)展方式都是通過截取旋律片段進(jìn)行的純四、五度的模進(jìn)，以此增添音樂的推動力、發(fā)展性以及顯露的熱烈效果。

圖2.

結(jié)語

上述分析可以看出《童嬉》這首樂曲作曲家在保留哈尼族兒歌為旋律主題的前提下，對全曲的音高結(jié)構(gòu)及其呈現(xiàn)形態(tài)所進(jìn)行的智性篩選與思考：

（一）為民歌旋律主題配置核心音列結(jié)構(gòu)

樂曲在保留民歌旋律的呈現(xiàn)中以核心音列思維予以配之，形成了類似中國傳統(tǒng)音樂的線性陳述，其所用方式及其組織形態(tài)在當(dāng)時給國人耳目一新的聆聽感受。該核心音列建立在半音比值為1：5 或5：1 上，即基于三全音的兩個音分別向上構(gòu)建的純四度，其含有的音程包括了不協(xié)和性的三全音、小二度、大七度，它打破了五聲性音樂慣常表現(xiàn)出的純凈的音響效果。依據(jù)旋律主題配置的核心四音列，在該曲發(fā)展的不同進(jìn)程中通過對四音列的移位、四音列內(nèi)部音程結(jié)構(gòu)及其形態(tài)的變換等，發(fā)揮出了強(qiáng)大的主導(dǎo)功能。而音樂內(nèi)部對某一個音的特殊持續(xù)或強(qiáng)調(diào)，都能從深層的音高邏輯中找到它所構(gòu)建的四音列。樂曲中偶爾使用的獨立純五度及其附加音程結(jié)構(gòu)，某種程度上起到的是對四音列以外音高的裝飾效果。

（二）為彰顯音樂內(nèi)容表達(dá)所顯露的創(chuàng)作妙思

該曲為標(biāo)題音樂為符合與標(biāo)題內(nèi)容相稱的內(nèi)容表達(dá)，作曲家在節(jié)奏節(jié)拍設(shè)計上進(jìn)行了有效突破與創(chuàng)新?；诿窀栊杀旧砗械?/4 拍和3/4 拍，構(gòu)思出打破節(jié)拍特點的固定音型循環(huán)，形成了左右手上下聲部的節(jié)奏對位，以及在節(jié)奏中顯露的節(jié)拍重音移位、出音點數(shù)值循環(huán)由規(guī)律性走向不規(guī)律性等，均體現(xiàn)了節(jié)奏帶來的靈動與諧趣性。在結(jié)構(gòu)設(shè)計方面，為營造曲末的熱烈效果而不拘一格地改變著再現(xiàn)原則下的句法組織關(guān)系，以及具有彰顯樂曲風(fēng)格與凝聚著四音列音高的節(jié)奏型在樂曲各個階段的不時填入，讓音樂材料在不同呈現(xiàn)形態(tài)的變化中保持高度統(tǒng)一，充滿精致感，并使得音樂效果突出且濃烈。

筆者在此想到了匈牙利作曲家巴托克。巴托克就是一位扎根于民間、一生致力于采集與研究農(nóng)民音樂，并使之與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合的世界級作曲大師。我想朱踐耳先生的創(chuàng)作也是遵循著這樣的理念吧。他的眾多作品鮮明地體現(xiàn)了對中國民間音樂新技術(shù)的各種嘗試，而每次這樣的嘗試都相當(dāng)成功，顯露出技術(shù)手法和音樂表現(xiàn)效果的相得益彰、高度一致，讓作品游走于傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間，有效地提高了作品的審美情趣，帶給人們聆聽的快樂、美感的品評和人文的關(guān)懷。本人通過對這部小曲音高與結(jié)構(gòu)的組織特征分析后，從中十分嘆服作曲家為表現(xiàn)該曲標(biāo)題蘊含顯露出的簡練且又生動的創(chuàng)作筆法，以及對于音樂的民族性和現(xiàn)代性兩者之間的融匯、探索、出新的深層巧構(gòu)。