利蓋蒂鋼琴練習(xí)曲之八《Fém》節(jié)奏對位技法分析

梁 楠

[內(nèi)容提要]文章梳理了利蓋蒂在對非洲民間音樂的收集整理研究中所產(chǎn)生的音樂創(chuàng)作觀念，通過對作曲家《鋼琴練習(xí)曲集》第八首的材料及結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析和研究，從節(jié)奏的角度出發(fā)，透過作品中不同的固定節(jié)奏組合模式間的重復(fù)及變化規(guī)律，發(fā)掘其獨(dú)特的節(jié)奏對位寫作技術(shù)。并從具體樂句在不同段落中的變化方式，來探尋和揭示利蓋蒂音樂創(chuàng)作觀念中漸近與對稱的數(shù)理邏輯關(guān)系，進(jìn)一步豐富了利蓋蒂作曲技術(shù)理論的研究成果。

利蓋蒂（Gy?rgy Ligeti，1923—2006），20 世紀(jì)先鋒音樂代表人物之一，是繼巴托克之后，匈牙利最重要的作曲家。他最為著名的“微復(fù)調(diào)”（Micropolyphony）作曲技術(shù)理論，被之后的諸多作曲家所學(xué)習(xí)和沿用。使用這一技法所創(chuàng)作的代表作《大氣》（Atmosphere，1961）——為大型管弦樂隊(duì)而作，也對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

在20 世紀(jì)音樂中，很多作曲家的音樂語言，都可以被冠以某種音樂美學(xué)或某種流派的標(biāo)簽，然而如果我們用這樣的方式來看待利蓋蒂的音樂，會覺得難以劃分。原因是利蓋蒂 “不喜歡作為一個(gè)小圈子的成員[2]“I dislike the idea of being a member of a clique.” Varnai,Péter.Ligeti in Conversation-Interview with Péter Varnai.London:Eulenburf,1983,p.35.”,并且始終貫徹著“我行我素”[3]“Now we find nostalgia in the same dominant position and again I do not follow this trend either but remain independent.”—“在現(xiàn)在這種‘懷舊’的主流環(huán)境下，我依然不隨趨勢而變，繼續(xù)我行我素?！?Varnai,Péter.Ligeti in Conversation-Interview with Péter Varnai.London:Eulenburf,1983,p.30.的作風(fēng)。正如德國音樂學(xué)家沃爾夫?qū)げ紶柕拢╓olfgang Burde）在其專著《喬治·利蓋蒂》中評論道的那樣：“利蓋蒂屬于像畢加索、斯特拉文斯基那樣的20 世紀(jì)藝術(shù)家，其創(chuàng)造性的工作既不能用一種自然風(fēng)光、一種民族文化、一種宗教信仰，更不能用一種美學(xué)觀念來進(jìn)行認(rèn)同。[4]陳鴻鐸.利蓋蒂結(jié)構(gòu)思維研究[M].上海音樂出版社，2007:22.”

在利蓋蒂的音樂創(chuàng)作中，即便隨著時(shí)間的推移，風(fēng)格有所變化，但他的創(chuàng)作觀念確始終如一。如他所說，“到了現(xiàn)在，已沒有大家公認(rèn)的音樂語言規(guī)范，每個(gè)人都必須找到屬于他自己的路。[1]“Since today there is no accepted norm in musical language everybody must find his own.” Varnai,Péter.Ligeti in Conversation-Interview with Péter Varnai.London:Eulenburf,1983,p.32.” “要一切從零開始，以懷疑一切的思維方式來進(jìn)行我的嘗試，切斷對以往所熟悉和喜愛的音樂的依賴，并使它們對我不起作用。[2]陳鴻鐸.利蓋蒂結(jié)構(gòu)思維研究[M].上海音樂出版社，2007：255.” 之所以如此，正如德國音樂學(xué)家、漢堡大學(xué)教授康斯坦丁·弗羅柔斯（Constantin Floros）在其專著《喬治·利蓋蒂，超越先鋒派和后現(xiàn)代派》中評價(jià)利蓋蒂時(shí)，所指出的那樣：“對于新的、從未在藝術(shù)中出現(xiàn)過的事物的狂熱，理性的權(quán)衡和生動(dòng)的幻想，計(jì)算和自發(fā)性（即嚴(yán)格與自由），風(fēng)格化的情感表達(dá)，喜歡結(jié)構(gòu)的嚴(yán)格，同時(shí)喜歡荒誕的矯揉造作，偏愛編造、復(fù)雜、幻覺和想象——所有都是利蓋蒂精神面貌中的重要特征。[3]同上，第22 頁.”

在20 世紀(jì)80 年代之后的創(chuàng)作中，利蓋蒂從一張錄制的中非共和國一個(gè)叫班達(dá)·林達(dá)（Banda Linda）部落的音樂中尋找出了新的靈感，將傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂中音高的對位技術(shù)使用在節(jié)奏處理當(dāng)中。班達(dá)·林達(dá)部落的音樂是一種器樂和聲樂合奏的表演形式，在這個(gè)合奏中，聲部間通常形成極為復(fù)雜的復(fù)調(diào)與復(fù)節(jié)奏組合關(guān)系。而與一般復(fù)調(diào)音樂中復(fù)雜的聲部關(guān)系的構(gòu)成過程相比，有所不同，這種復(fù)雜的音樂整體結(jié)構(gòu)是由結(jié)構(gòu)極為簡單的個(gè)體組成。利蓋蒂所創(chuàng)作的三冊《鋼琴練習(xí)曲集》，就融入了這種音樂元素，發(fā)展出了一套新鮮而復(fù)雜的節(jié)奏對位技巧。這套曲集在1986 年，為他贏得了音樂界最高榮譽(yù)的獎(jiǎng)項(xiàng)之一——格文美爾古典作曲大獎(jiǎng)（Grawemeyer Awards），并被譽(yù)為20 世紀(jì)末最重要的鋼琴音樂作品。之所以取得如此高的音樂成就，如國內(nèi)利蓋蒂音樂研究專家、上海音樂學(xué)院教授陳鴻鐸在其《利蓋蒂結(jié)構(gòu)思維研究》中所言：“其一，對現(xiàn)代音樂創(chuàng)作發(fā)展走向的敏銳觀察和判斷。[4]同上，第24 頁.其二，對自己獨(dú)特創(chuàng)作原則的準(zhǔn)確選擇和定位。[5]同上，第25 頁.”

筆者所分析的是其鋼琴練習(xí)曲集中的第八首，此曲是利蓋蒂受柏林音樂節(jié)委約，并獻(xiàn)給德國鋼琴家維奧克·班菲爾德（Volker Banfield）的作品。曲名“Fém（金屬）”在匈牙利文中，不僅有金屬，還有光芒之意。該曲在節(jié)奏處理上主要采用了兩聲部間，固定節(jié)奏組合及其變化形式的對位寫法。由的速度來演奏間歇性進(jìn)行的、成組的八分音符。所產(chǎn)生的快速、復(fù)雜節(jié)奏的音響碰撞，使整體的聽覺效果上有著似乎是鐵匠鋪里傳來的“叮叮當(dāng)當(dāng)”之聲。

此曲從宏觀方面來看，根據(jù)演奏的速度和情緒標(biāo)記以及所塑造的音樂形象，可將其分為兩個(gè)部分，在傳統(tǒng)曲式學(xué)的概念中為復(fù)二部曲式。第一部分是帶有變奏性的多樂段結(jié)構(gòu)。表現(xiàn)為活潑果斷地、富有精力地、快速的兩個(gè)聲部間固定節(jié)奏組合的碰撞。第二部分是單樂段結(jié)構(gòu)，音樂形象則是純凈地、聲音似遠(yuǎn)處傳來的，織體為慢速的兩聲部對位進(jìn)行。與傳統(tǒng)曲式學(xué)的分析方式相比，這首樂曲已不具備使用傳統(tǒng)的旋律、和聲功能與調(diào)性結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析的基礎(chǔ)。因此，筆者是根據(jù)它的固定節(jié)奏組合模式所構(gòu)成的完整樂句，以其不斷重復(fù)以及變化重復(fù)的循環(huán)規(guī)律來劃分樂段的。

本曲由對比性復(fù)調(diào)式織體寫成，從整曲的節(jié)奏及其組合方式來看，左右手兩聲部分別有著不同的固定節(jié)奏組合模式，并不斷重復(fù)，展開和變化。由于兩個(gè)聲部始終以不同的方式呈示和展開，因此在本文中，所有樂段的左右手聲部將分開陳述和分析。

全曲的開頭兩小節(jié)如例1，呈現(xiàn)了本曲最為核心的固定節(jié)奏組合模式，其中右手聲部包含18 個(gè)單位拍，左手聲部包含16 個(gè)單位拍。在樂曲的第一部分中，所有的單位拍時(shí)值都為八分音符和八分休止符。

例1.

這一固定節(jié)奏組合模式，在傳統(tǒng)曲式學(xué)的概念當(dāng)中，等同于一個(gè)樂句結(jié)構(gòu)。此樂句右手聲部中的音值組合是以八分音符為單位，按照每個(gè)組合中單位拍的含量，樂句中音值組合的呈現(xiàn)方式為2-1-1-2-3-2，且每個(gè)組合之間都由一個(gè)八分休止符隔開，最后一個(gè)音值組合與下一樂句之間，則由兩個(gè)八分休止符隔開。由此可得，每個(gè)樂句中共含有18 個(gè)單位拍。左手聲部與右手聲部寫法相同，其音值組合呈現(xiàn)為3-1-1-3-2，加上隔開樂句的兩個(gè)休止符，每個(gè)樂句共有16 個(gè)單位拍。在第一樂段A 中的所有樂句，左右手聲部都是分別嚴(yán)格按照各自的固定節(jié)奏組合模式進(jìn)行循環(huán)重復(fù)。

由于左右手聲部的樂句之間相差兩個(gè)八分音符單位拍，當(dāng)兩聲部同時(shí)開始時(shí)，必然不會同時(shí)結(jié)束。使得在音樂進(jìn)行中，兩個(gè)聲部的樂句循環(huán)重復(fù)時(shí)，每次所產(chǎn)生的節(jié)奏對位都是不同的。在同時(shí)開始并持續(xù)循環(huán)12 個(gè)小節(jié)后，左右手兩個(gè)聲部將會同時(shí)結(jié)束，此時(shí)第一樂段A 結(jié)束。其中右手聲部包含8 次固定節(jié)奏組合模式的小循環(huán)（樂句），左手聲部包含9 次固定節(jié)奏組合模式的小循環(huán)（樂句）。如此在相同的模式循環(huán)（樂句）中產(chǎn)生不同的節(jié)奏對位效果，體現(xiàn)了利蓋蒂在節(jié)奏上精心，精密的數(shù)理邏輯式安排。使原本僅由單一的八分音符單位拍所構(gòu)成的固定節(jié)奏組合模式，在完全重復(fù)的多次循環(huán)后，聽起來不但不會感到乏味，反而充滿了趣味性。

之后的樂段，也是按照此規(guī)律進(jìn)行循環(huán)重復(fù)的，但是這樣的重復(fù)并不是從始至終一直不變的。按照固定節(jié)奏組合模式的重復(fù)規(guī)律，整曲可分六個(gè)大的循環(huán)，即傳統(tǒng)曲式意義上的六個(gè)樂段。這六個(gè)樂段在固定節(jié)奏組合模式的重復(fù)和變化重復(fù)的規(guī)律中，呈現(xiàn)出了傳統(tǒng)曲式中的三分性特征，即呈示、展開和再現(xiàn)。前三個(gè)樂段（A.A1.A2）為固定節(jié)奏組合模式的循環(huán)重復(fù)，是對這一特征的呈示。第四、五樂段（A3、A4）是對固定節(jié)奏組合模式進(jìn)行變化重復(fù)，為展開階段。最后一個(gè)樂段（B）則是變化再現(xiàn)。長度上，前四個(gè)樂段均為12 個(gè)小節(jié)。第五樂段A4 由于展開中對樂曲高潮的推動(dòng)，將樂段小節(jié)數(shù)削減為9 小節(jié)。第六樂段B，即第二部分，如前文所提，是慢速的，所有的單位拍時(shí)值都由初始的八分音符變?yōu)樗姆指近c(diǎn)音符和四分附點(diǎn)休止符。整體律動(dòng)比第一部分減慢了3 倍，即為節(jié)奏上的擴(kuò)大寫法。左右手聲部每個(gè)固定節(jié)奏組合模式（樂句）各重復(fù)4 次，共21 小節(jié)。可以看出，在第五樂段A4 削減后，展開部分（A3+A4）的長度與變化再現(xiàn)的長度是相同的，都為21 小節(jié)。體現(xiàn)出了作曲家在結(jié)構(gòu)上所做出的平衡。全曲曲式結(jié)構(gòu)如表1：

表1.

前兩個(gè)樂段A 與A1，在節(jié)奏的安排上是完全相同的，都是將左右手聲部的固定節(jié)奏組合模式完全不變的循環(huán)重復(fù)。其音樂參數(shù)上的變化主要體現(xiàn)在音高和力度上，本文不對其進(jìn)行論述。

從第三樂段A2（25-36）的末尾部分開始，固定節(jié)奏組合模式開始發(fā)生變化和展開。第34 小節(jié)，即樂段A2 的四分之三處（本樂段右手聲部的第7 樂句，左手聲部的第8 樂句），樂句中的音值組合在左右手聲部中，均出現(xiàn)將有些休止符變?yōu)橐舴膶懛ā２⑶以谟沂致暡康淖詈笠淮涡⊙h(huán)，即第8 樂句，將第一個(gè)單位拍刪減，樂句變?yōu)?7 個(gè)單位拍。這樣，就使得下一個(gè)樂段的右手聲部提前一個(gè)單位拍進(jìn)入，使節(jié)奏出現(xiàn)更多的變化，對位又出現(xiàn)了新的組合。樂段A2 的節(jié)奏對位變化具體如表2 所示（與例2 對應(yīng)）：

表2.[1]表2 及之后的表格中，音符上的“+”表示原本的音符變?yōu)樾葜狗葜狗系摹埃贝硇葜狗兂梢舴?。代表被刪減的單位拍，代表增加的單位拍。

表2.[1]表2 及之后的表格中，音符上的“+”表示原本的音符變?yōu)樾葜狗?，休止符上的“－”代表休止符變成音符。代表被刪減的單位拍，代表增加的單位拍。

值得一提的是，這里由于節(jié)奏對位上開始發(fā)生變化，在變化的樂句開始處，即34 小節(jié)，力度上由ff變成fff。在之前的第二樂段A1 中曾出現(xiàn)過這樣的力度變化，但這里又多了音區(qū)的變化，左右手聲部同時(shí)提高，使聽眾對音樂的注意力轉(zhuǎn)移至音區(qū)和力度的改變上。因此第一次進(jìn)行的固定節(jié)奏組合模式的變化顯的并不突兀，并且將整曲從呈示階段，非常自然的過渡到了展開階段。詳見例2。

例2.

從第四樂段A3 開始，由于進(jìn)入了樂曲的展開階段，音值組合的變動(dòng)逐漸增多。在原本的固定節(jié)奏組合模式基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了更多的音符與休止符的互相轉(zhuǎn)變，以及多次樂句總單位拍的增減。并且將原本跳躍性的兩、三個(gè)音組成的音值組合，變成了持續(xù)較長的連續(xù)八分音符進(jìn)行，形成了一種從點(diǎn)狀到線狀的變化，增加了樂句內(nèi)部音樂的連貫度，與之前的點(diǎn)狀音樂有較大的對比。第四樂段A3（37-48）的具體單位拍組合變化如表3、4 所示。

表3.

表4.

從表3、表4 節(jié)奏的變化數(shù)據(jù)可得出，這一樂段的固定節(jié)奏組合模式變化較多，單從樂譜中的節(jié)奏以及音高素材很難找出其規(guī)律，但由于在樂譜中有其他素材的變化，尤其是力度因素，可輔助找出樂句的起始。（詳見例3）

例3.

在依次分析出樂段A3 中所有樂句的具體變化后，可得出如下四個(gè)變化原則。

第一，樂句間的關(guān)系是：相隔樂句統(tǒng)一度較高，相鄰樂句對比度較高。例如，右手聲部第1 與第3樂句單位拍變化方式相同（樂句中第10 個(gè)單位拍，均由休止符轉(zhuǎn)化成音符）；右手第2 與第4 樂句變化方式相似，并與A2 段最后一樂句變化方式幾乎相同。形成了奇數(shù)樂句1、3，偶數(shù)樂句2、4 變化方式相同的情況。此原則亦在左手聲部中體現(xiàn)，左手聲部的第1 句與第3 句，以及第1 句與之前相隔樂句（A2樂段第8 句）的變化方式幾乎相同。

第二，樂句中所刪減或增加的單位拍數(shù)量，均呈現(xiàn)遞增的趨勢。如右手第2 樂句比第1 樂句減少兩拍，第3 樂句則減少4 拍；第5 樂句相較第1 樂句增加3 拍，第6 樂句則增加5 拍等。

第三，樂句中所刪減或增加的單位拍的位置，都呈現(xiàn)鏡像或?qū)?yīng)的分布狀態(tài)。如右手第2 樂句所刪減的單位拍為第一拍和最后一拍；第3 樂句所刪減的為前兩拍和后兩拍（鏡像）。第5 樂句右手聲部在樂句起始增加三個(gè)單位拍（前擴(kuò)充），第6 樂句在句尾增加5 個(gè)單位拍（后擴(kuò)充）；左手聲部的第4 樂句刪減第一拍，第7 樂句刪減最后一拍（位置相對應(yīng)）。

第四，樂段中所刪減與所增加的單位拍，拍數(shù)相等。如，左手聲部第4 和第7 樂句各刪減一個(gè)單位拍（共兩拍），此時(shí)將此刪減的兩個(gè)單位拍增補(bǔ)到了第4 樂句中；此樂段右手聲部一共減少了七個(gè)單位拍，增加了八個(gè)單位拍，之所以多增加一個(gè)，是由于前一樂段A2 右手聲部在最后一個(gè)樂句刪減了一個(gè)單位拍，因此在樂段A3 中進(jìn)行了增補(bǔ)。

以上四點(diǎn)原則，都在細(xì)節(jié)上體現(xiàn)了利蓋蒂對于對稱與非對稱的平衡上所作出的思考。此樂段左右手聲部的最后兩個(gè)樂句，均回歸到最初的固定節(jié)奏組合模式。此做法，一是對樂段間統(tǒng)一與對比的關(guān)系進(jìn)行平衡，二是對下一個(gè)樂段更大的變化做出變化曲線上的緩沖。

第五樂段A4（49-57）是全曲節(jié)奏組合模式變化最大的部分。左右手聲部各自節(jié)奏組合的變化方式，也達(dá)到了全曲中最大的不同。同時(shí)結(jié)合使用力度、音區(qū)等因素的對比和變化，使全曲各因素內(nèi)部達(dá)到了最大的對比度，樂曲進(jìn)入了高潮。（詳見例4）

這一樂段的右手聲部在節(jié)奏組合方面與其他樂段相比，變化較小。其中前兩個(gè)樂句沒有變化，而后面的4 個(gè)樂句中，每個(gè)樂句最多也只有兩個(gè)單位拍的變化。但在樂段的長度上，則減少了兩個(gè)小循環(huán)（樂句），只有6 個(gè)小循環(huán)（樂句），與其他樂段的8 個(gè)小循環(huán)（樂句）做出長度上的對比。具體如表5 所示。

表5.

這一樂段左手聲部的節(jié)奏組合變化方式如表6 所示，與右手的變化規(guī)律幾乎完全相反。整個(gè)樂段中樂句的總數(shù)量（9 個(gè)）未發(fā)生改變，但內(nèi)部的節(jié)奏組合模式卻有非常大的變化。其中主要以遞增式的刪減單位拍為主，并大量的將原本的休止符轉(zhuǎn)化為音符，制造出連續(xù)不斷的音流式進(jìn)行，與右手?jǐn)嗬m(xù)的音型產(chǎn)生強(qiáng)烈的對比。從第4 個(gè)小循環(huán)（樂句）開始，每個(gè)樂句所刪減的單位拍數(shù)，雖為遞增關(guān)系（3、6、8、10、11），但與它之前樂句單位拍相差的數(shù)量則是遞減的（3、3、2、2、1、）。而最后的第9 樂句，非但沒有刪減，卻增加了13 個(gè)單位拍。有趣的是，將之前所有刪減單位拍的每個(gè)樂句間所刪減單位拍的差額（3、3、2、2、1、）相加為11 拍，與增加的單位拍（13）幾乎相同，體現(xiàn)了增減單位拍數(shù)差額近似的原則。另外，相隔統(tǒng)一度高，相鄰則強(qiáng)調(diào)對比的原則，在A4 樂段中為樂句組而非單個(gè)樂句間的關(guān)系。如第1、2 樂句所形成的樂句組與6、7、8 樂句所形成的樂句組為連續(xù)音流，而與其相鄰的第3、4、5 樂句所形成的樂句組與第9 樂句則為斷續(xù)音型。

表6.

樂段B，最后一次大的循環(huán)是單樂段結(jié)構(gòu)的樂部。由于此樂段的音樂情緒是純凈地，慢速的，因此整體的律動(dòng)比之前慢了3 倍。這一樂段以四分附點(diǎn)音符為單位拍，依然使用固定節(jié)奏組合模式，在形式上相當(dāng)于傳統(tǒng)曲式中的變化再現(xiàn)。慢速的音樂效果突出的并不是節(jié)奏間的碰撞，而是音響與和聲的對比，加之整體很輕的力度，聽起來十分空靈和超脫，十分精準(zhǔn)地表達(dá)了此處的音樂情緒。（見例4）

例4.

此樂段在節(jié)奏組合模式上與第一部分的變化規(guī)律稍有不同。并在左手聲部的開始處加入了兩小節(jié)的前擴(kuò)充，真正的樂句小循環(huán)從60 小節(jié)才開始進(jìn)入。這兩小節(jié)的前擴(kuò)充與樂段最后的兩小節(jié)休止的尾聲恰好形成了對應(yīng)關(guān)系。具體的變化詳見表7。

表7.

首先，在之前的樂段中，都是以每段的第1 樂句為最貼近最初的固定節(jié)奏組合模式，然后逐漸按照某種格式及規(guī)律進(jìn)行變形。而樂段B 的左右手聲部，則都是第2 樂句與最初的節(jié)奏組合模式最為貼近。由于小循環(huán)（樂句）的數(shù)量減半，原本相鄰樂句對比的變化方式（樂段A3 變化原則一），在此樂段B 則變?yōu)闃肪涞那鞍氩糠趾秃蟀氩糠值膶Ρ?。左右手聲部中的單位拍變化主要都出現(xiàn)在樂句的前半部分，后半部分都是基本保持不變的。

其次，第一部分中互相對照、鏡像的單位拍變化位置分布，在樂段B 中則體現(xiàn)為變形后，樂句內(nèi)部呈鏡像的結(jié)構(gòu)布局。這一特征成為樂段B 中十分主要的變化原則。如右手聲部第1、2 樂句，左右手聲部的最后一句。具體見例5 中虛線部分，其中虛線框內(nèi)部為鏡像關(guān)系。

例5.

最后，在左右手聲部的結(jié)束句處，音值組合又回歸到最初的固定節(jié)奏組合模式，并分別在三處音值組合前插入三個(gè)休止符單位拍，使整體律動(dòng)變的更為緩慢。與此同時(shí)，配合樂段B 力度上從pp 漸弱到pppp，加之兩小節(jié)休止的尾聲，全曲結(jié)束得更加自然，音樂消失于無形。

通過對利蓋蒂鋼琴練習(xí)曲集中第八首“Fém（金屬）”的分析和研究，可以清楚地看出其獨(dú)特的節(jié)奏對位寫作技法，更好地論證了其追求創(chuàng)新，不同于任何流派的創(chuàng)作理念。此曲雖短小，只有六個(gè)樂段構(gòu)成，但僅從節(jié)奏方面分析，就已見到利蓋蒂巧妙細(xì)致的變化和布局。左右手兩聲部分別采用時(shí)值相同的單位拍，形成長度和內(nèi)部結(jié)構(gòu)都不同的固定節(jié)奏組合模式進(jìn)行循環(huán)重復(fù)，來制造大量的錯(cuò)位和碰撞，形成多變且有趣味性的音響。在呈示階段就很好地控制了對比（節(jié)奏錯(cuò)位）與統(tǒng)一（單位拍相同，固定節(jié)奏組合模式不變）的關(guān)系。在展開階段，無論是從樂句間相隔統(tǒng)一度高，相鄰對比度高的安排，還是所刪減或增加的單位拍數(shù)量呈遞增趨勢，位置呈鏡像或?qū)?yīng)分布以及增減拍數(shù)相等來看，樂句間關(guān)系和變化的處理都體現(xiàn)著對稱和漸進(jìn)的數(shù)理邏輯原則，處處充滿著作曲家的智慧，對后人有著無限的啟發(fā)。