南派布袋戲的藝術(shù)特色解讀

南派布袋戲擁有悠久的歷史，根據(jù)文化遺存現(xiàn)象以及眾多文獻(xiàn)資料證實(shí)，南派布袋戲的起源可以追溯到晉代?；莅材吓刹即鼞蚱鹪从跁x代、成形于唐代、發(fā)展于宋代、成熟于明代、興盛于清代和民國初年。在漫長的歷史長河中，出現(xiàn)了眾多出彩的南派布袋戲?qū)I(yè)藝術(shù)者，并且老一輩藝術(shù)者開始不斷收徒，為的是將南派布袋戲發(fā)揚(yáng)光大，不被掩埋。基于此，筆者針對南派布袋戲的藝術(shù)特色進(jìn)行深入分析與探討，以此為相關(guān)學(xué)者及從業(yè)人員提供有價(jià)值的參考。

在中華民族藝術(shù)瑰寶中，匯集著民族智慧的木偶藝術(shù)文化占據(jù)著重要位置，發(fā)揮著不可替代的關(guān)鍵作用。木偶之鄉(xiāng)在我國福建，擁有眾多木偶品種，包括掌中木偶、提線木偶等。我國僅有三個(gè)掌中木偶藝術(shù)專業(yè)表演團(tuán)體，閩南一帶是他們主要分布的區(qū)域，受到環(huán)境、歷史等多種因素的影響，產(chǎn)生了兩組藝術(shù)特色不同的流派，分別是北派和南派。在唱腔道白、表演技巧以及音樂鑼鼓等方面，南派和北派風(fēng)格各不相同。通常來說，南派指的是泉州地區(qū)的布袋戲，北派指的是漳州地區(qū)的布袋戲。本文將從南派布袋戲的概況、南派布袋戲的藝術(shù)特色解讀兩大方面來進(jìn)行深入剖析。

一、南派布袋戲的概況

在福建木偶戲種類中，南派布袋戲是具有代表性的重要?jiǎng)》N之一。多年來，惠安著名的木偶世家吳、邱、葉三家得到了泉州市惠安縣掌中木偶戲藝術(shù)保護(hù)傳承中心的完美繼承，不僅如此，在此基礎(chǔ)之上，惠安縣掌中木偶戲藝術(shù)保護(hù)傳承中心積極研究和學(xué)習(xí)晉江木偶藝術(shù)表演家李玉仁、李伯芬，漳州木偶藝術(shù)表演家陳錦堂的表演藝術(shù)風(fēng)格，并保留了惠安南派布袋戲技藝。經(jīng)過長時(shí)間的舞臺(tái)實(shí)踐、創(chuàng)新劇目以及演員鍛煉，惠安縣掌中木偶戲藝術(shù)傳承中心形成了獨(dú)具特色、個(gè)性化的南北派結(jié)合藝術(shù)風(fēng)格。早年掌中木偶戲被稱為布袋戲，關(guān)于布袋戲名稱的說法眾說紛紜，有人說布套是塑造掌中布偶形象必然要用到的道具，演員所有的手掌活動(dòng)都在布套中進(jìn)行，所有的戲碼都需要依賴布套，為此，由布套演變而來，稱之為布袋戲;還有的人說掌中木偶有著十分簡單的道具，即布袋，為此，將其稱為布袋戲。掌中布偶戲有著十分悠久的歷史，在很多地方都有流傳。

二、南派布袋戲的藝術(shù)特色解讀

在表演藝術(shù)方面，南派布袋戲的規(guī)范要求極高，無論哪個(gè)行當(dāng)都需要十分精細(xì)的基本功。例如，生角有24步基本動(dòng)作，旦角有40步基本指法;光是一把折扇，生角有11步玉骨扇，丑角有21步鼓扇;單單一個(gè)縫衣程式就有11個(gè)動(dòng)作，包括抽線、外手裁衣、咬線、發(fā)上滑線等。南派布袋戲的演員，無論年齡大小都必然要經(jīng)歷十分辛苦的訓(xùn)練和培訓(xùn)，要求對各種行當(dāng)表演程式的基本功進(jìn)行全面掌握和熟悉。在傳統(tǒng)偶戲表演中，專業(yè)人員分上手和下手，以行當(dāng)角色作為標(biāo)準(zhǔn)展開分工，尤其注意表演期間的動(dòng)作技巧。從某種程度上來說，動(dòng)作是一種可以被觀眾看到的語言，換句話說就是舞臺(tái)語言。表演布袋戲的演員需要有較強(qiáng)的操作技巧能力，只有這樣才能夠活靈活現(xiàn)地進(jìn)行操作，真正達(dá)到人與偶人合二為一的境界。通過演員對木偶的操作，觀眾能夠體會(huì)和感受到木偶戲中蘊(yùn)含的感覺以及描述的故事。

南派布袋戲有著十分豐富的劇目，包括宮廷戲、武打戲、折子戲、連本戲等，很多劇目都是歷史流傳下來的經(jīng)典，尤其是公案戲、生旦戲令人拍案叫絕，動(dòng)作優(yōu)美高雅、表演出神入化、語言風(fēng)趣幽默，是經(jīng)典中的經(jīng)典。在很多方面，南派布袋戲與古老的劇種梨園戲相似，包括劃分角色、表演模式以及演唱方式等，還有很多相同的劇目，包括《逼父歸家》《玉真行》《小悶》等。南派布袋戲中多種劇目的技巧表演十分獨(dú)特，并且基本功深厚，十分擅長抒發(fā)情感的文戲，特別是小姐、公子的表演十分惹人回味，令人驚嘆。

語言藝術(shù)是南派布袋戲另外一個(gè)顯著特征。語言藝術(shù)重視兩大方面的修養(yǎng)，一是重視聲情的變化，二是使用口語化的觀眾語言。前者在實(shí)際演出的時(shí)候，按照語言的多種變化，包括急、吞、輕、重、浮等，而后基于四個(gè)行當(dāng)，即凈、生、丑、旦，將所有行當(dāng)?shù)牟煌蜗蠓譃?個(gè)種類，創(chuàng)建定型音28個(gè)，如旦角分為開臉旦、老婦、彩旦、丑容旦等，生角分為白須生、黑須生、關(guān)頭、武生等。后者指的是關(guān)注語言的生動(dòng)性，處理方式注重藝術(shù)性，通過語言表達(dá)出人物的性格，尤其是丑角的語言要盡可能幽默、活潑、生動(dòng)。

泉州方言是南派布袋戲音樂唱腔的標(biāo)準(zhǔn)音，不僅是泉腔系統(tǒng)，也是南管音樂系統(tǒng)，其中傀儡調(diào)最多的是來源于梨園戲中的唱腔，有著近百首的傳統(tǒng)唱腔曲牌，場景音樂有著較多的十音譜伴奏。悅耳動(dòng)聽、清脆淡雅是音樂的基調(diào)所在。耳線、三弦、洞簫、琵琶以及嗩吶皆是使用到的樂器，打擊樂器主要是草鑼、南鑼及鉦鑼，不僅如此，還有花鼓、小叫及大小鑼等。在道具、服裝方面，南派布袋戲的風(fēng)格也較為顯著。以往布袋行頭使用的加工點(diǎn)十分固定，包括阿林的刀槍劍戟、木偶頭等。

在清代后期，晉江布袋戲發(fā)展速度較快，民間有上百個(gè)專業(yè)劇團(tuán)。當(dāng)時(shí)還有四大名班，包括金永成班、玉興班、永興班和黑北升班，金永成班當(dāng)屬四大名班之首。晉江掌中木偶劇團(tuán)便起源于金永成班，李克茶為創(chuàng)始人。李克茶是一名秀才，因?yàn)樯钇D苦，不得已放棄求學(xué)之路，開始投身于木偶行業(yè)之中。起初李克茶身邊的布袋戲演員都是自己的親信，而后世代傳承，形成李家班。在長時(shí)間的舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐過程中，李家班傳承了布袋木偶戲的藝術(shù)特征，在音樂唱腔、整理劇目、表演形式等方面，藝術(shù)風(fēng)格較為獨(dú)特，韻味正宗。

1953年，金永成班改名為“潘徑布袋戲”，基于此，晉江掌中木偶劇團(tuán)在1978年成立。晉江掌中木偶劇團(tuán)是一個(gè)擁有眾多榮譽(yù)和輝煌的團(tuán)體，去過很多地方演出，包括歐洲、東南亞等，獲得的獎(jiǎng)項(xiàng)數(shù)之不盡。晉江掌中木偶劇團(tuán)表演的一些劇目被拍攝成電視和電源，包括《大名府》《武松打虎》《白龍公主》等。全國多家電視臺(tái)以及中央電視臺(tái)先后邀請晉江掌中木偶劇團(tuán)拍攝了多檔節(jié)目，包括《木偶藝術(shù)的根源》《神州風(fēng)采》以及《中國成語故事》系列片等，在國內(nèi)乃至國外播放。上海美術(shù)電影制片廠與晉江掌中木偶劇團(tuán)在2001年合作拍攝了《白玉堂》，這是一部大型掌中木偶連續(xù)劇，共52集，記錄和講述了掌中木偶文化。

以李芬為代表的晉江掌中木偶劇團(tuán)老一輩的藝術(shù)表演家，不僅為晉江掌中木偶劇團(tuán)奉獻(xiàn)了眾多經(jīng)典劇目，還教習(xí)了眾多青年藝術(shù)表演家?，F(xiàn)階段，中青年演員是舞臺(tái)上的主要活躍群體，他們活靈活現(xiàn)、擁有著無限的活力。長時(shí)間以來，這些中青年演員對于藝術(shù)創(chuàng)新和改革十分重視，他們不故步自封、不循規(guī)蹈矩、勇于挖掘新事物、敢于探索，為傳統(tǒng)文化藝術(shù)注入了源源不斷的創(chuàng)新和活力。布袋木偶戲在早年的舞臺(tái)上僅能安排兩名演員，分為二手和頭手，這兩個(gè)演員要撐起整個(gè)舞臺(tái)戲。這種傳統(tǒng)表演模式有著十分嚴(yán)重的單一化傾向，并且局限性較大。無論何種藝術(shù)作品，只有不斷進(jìn)步，才能在歷史的長河中生存，要緊跟時(shí)代發(fā)展的潮流，與時(shí)俱進(jìn)，跟著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展，跟著時(shí)代的進(jìn)步而進(jìn)步，要適應(yīng)不同時(shí)期群眾的娛樂需求和文化審美。晉江木偶劇團(tuán)作為一個(gè)十分優(yōu)秀的藝術(shù)團(tuán)隊(duì)，要緊緊把握時(shí)代的特征，提高自我藝術(shù)魅力和舞臺(tái)質(zhì)量，使傳統(tǒng)戲曲散發(fā)出更多現(xiàn)代觀眾喜聞樂見的藝術(shù)文化。要將傳統(tǒng)藝術(shù)優(yōu)勢和特征充分地發(fā)揮出來，并基于此對各種戲曲藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行廣泛吸收、借鑒和學(xué)習(xí)，還要重視革新和探索木偶的多個(gè)方面，包括服裝、燈光、舞臺(tái)、形體等。

在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，還要注重創(chuàng)新，要對劇目進(jìn)行新編，以此擴(kuò)大木偶戲市場，創(chuàng)作出被現(xiàn)代群眾所接受和喜愛的劇目，培養(yǎng)幼兒對于木偶戲的興趣，滿足老年愛好者的需要。多年以來，《魔箱》《惠安女》《惠安女抗倭》《洛陽橋傳說》等都是新編劇目創(chuàng)造的布偶戲。通過對木偶戲獨(dú)特聲光感特效、表演技術(shù)的使用，使唱段優(yōu)美性十足，木偶舞蹈由靚麗惠女表演，有滑稽可愛的小角對白彰顯南派特色，有兩偶對打一人操作，有偶人展現(xiàn)多種動(dòng)作，包括喝水、雙人飛套、空翻、吐水等動(dòng)作，不僅如此，舞臺(tái)上有各種活靈活現(xiàn)的場面，包括木偶與動(dòng)物爭斗等。布袋戲中所使用的布偶及其他道具，攜帶起來十分方面，無論任何時(shí)間、任何地點(diǎn)都能展開表演，流動(dòng)性較強(qiáng)，能夠充分滿足現(xiàn)代群眾的文化需要。

南派布袋戲舞臺(tái)劇目在新時(shí)代背景下較為多元和豐富，一場演出演員最開始是兩名，而后逐漸發(fā)展為10～30名。為了最大限度地增強(qiáng)表演的質(zhì)感，要對布袋戲表演舞臺(tái)進(jìn)行不斷擴(kuò)大，強(qiáng)化舞臺(tái)整體的渲染力、空間層次感。將演員的坐式改為站立式，提高表演的層次感和立體感。增強(qiáng)木偶形體的神韻，讓以往只能表演單一動(dòng)作的木偶變?yōu)槟鼙硌莞鞣N復(fù)雜動(dòng)作的木偶。在傀儡調(diào)精髓保留的基礎(chǔ)上，音樂要按照性格形象、舞臺(tái)氛圍的不同來設(shè)計(jì)，使音樂更加動(dòng)聽和優(yōu)美。

《邱二娘》舞臺(tái)形式在2003年進(jìn)行了改變，將第一道表演區(qū)設(shè)立為舞臺(tái)前區(qū)下圍，通過拼裝式硬景，將傳統(tǒng)走馬板代替為二道表演區(qū)域，增強(qiáng)整體舞臺(tái)的層次感。有了長時(shí)間的現(xiàn)場演出調(diào)整和舞臺(tái)搭建經(jīng)驗(yàn)后，在2014年《惠安女抗倭》創(chuàng)建和編排時(shí)，大面積改革了舞臺(tái)，材質(zhì)選擇航空管架，提高舞臺(tái)的安全性。對以往3.75米的舞臺(tái)寬度進(jìn)行了保留，并在此基礎(chǔ)上加大舞臺(tái)的深度，由以往的3米深度加到4.5米深度，同時(shí)還對演員的表演空間進(jìn)行了擴(kuò)大。

《情緣仙女》《五里長虹》是最近幾年晉江掌中木偶劇團(tuán)所創(chuàng)造的布偶大型神話劇，這些劇目在傳承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷進(jìn)行了創(chuàng)新。這些劇目對優(yōu)秀的南派布偶藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行了深入挖掘和繼承，木偶技巧表現(xiàn)得淋漓盡致。與此同時(shí)，在對姐妹劇種中的部分表演程式進(jìn)行借鑒期間，充分運(yùn)用和調(diào)動(dòng)了綜合藝術(shù)方式，不斷豐富表演手法，表現(xiàn)出的藝術(shù)風(fēng)采新奇多變，為觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)賞心悅目的舞臺(tái)。

三、結(jié)語

在南派布袋戲保護(hù)和傳承期間，我們要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上加強(qiáng)創(chuàng)新。通過對近幾年多樣化木偶舞臺(tái)的修改以及木偶操作手法與表演形式的結(jié)合，能夠基于對傳統(tǒng)南派布袋戲音樂、表演、偶的制作等藝術(shù)形式的保留，展開創(chuàng)新和改革，在現(xiàn)代社會(huì)中擴(kuò)展南派布袋戲的市場，使其散發(fā)出嶄新的藝術(shù)魅力。有機(jī)結(jié)合傳承與創(chuàng)新之路，披荊斬棘，相關(guān)人員要做好長期持久戰(zhàn)的準(zhǔn)備。筆者期望，無論是喜愛南派布袋戲的群眾，還是相關(guān)從業(yè)人員，都要抱有一顆愛偶的心，將這種優(yōu)秀文化世代傳承下去。

（惠安縣掌中木偶戲藝術(shù)保護(hù)傳承中心）

作者簡介：顏福安（1985-），男，福建晉江人，大專，中級演員，研究方向?yàn)槟吓刹即鼞颉?/p>