“故事新編”與創(chuàng)傷記憶的修復(fù)：魯迅后期創(chuàng)作心理論

魏 巍

(西南大學(xué) 中國(guó)新詩研究所/中國(guó)文學(xué)研究所，重慶 400715)

魯迅的童年并不幸福，雖然在《社戲》中我們能夠讀到他兒時(shí)的某些快樂，但這些快樂與他所經(jīng)受的磨難相比，可以說是微乎其微。童年時(shí)代作為“乞食者”的形象一直揮之不去，人到中年，又遇到兄弟反目，這兩件事對(duì)魯迅來說，造成了難以愈合的心理創(chuàng)傷。魯迅的書寫過程雖然有著“啟蒙”與“批判國(guó)民性”的內(nèi)在因子，但是，就他的小說、散文來說，也存在著通過寫作來舒緩心理創(chuàng)傷，自我治愈的成分。如果說《吶喊》《彷徨》與《野草》意味著魯迅試圖抑制那些痛苦的記憶的話(1)參見魏?。骸遏斞傅膭?chuàng)傷記憶及其創(chuàng)作心理》，《齊魯學(xué)刊》2018年第3期。，那么，在《朝花夕拾》與《故事新編》中，他則試圖通過書寫來直面創(chuàng)傷，進(jìn)而修復(fù)這些創(chuàng)傷性記憶。

一、《朝花夕拾》：魯迅的“回心”

如果一個(gè)人要過上和正常人一樣的生活，那么，內(nèi)心的創(chuàng)傷就必須得到治療，這種治療首先是一種潛意識(shí)中生發(fā)出來的繼續(xù)生活下去的愿望，就像“過客”(《過客》)一樣，明知道前面等著他的是墳，也要蹌踉地闖過去；哪怕“抉心自食”(《墓碣文》)，也要繞開死尸與墳?zāi)?，繼續(xù)前行。當(dāng)然，這種活著的勇氣，或許也是因?yàn)椤安豢腺?zèng)給他們(仇敵，引者注)一點(diǎn)惠而不費(fèi)的歡欣”的緣故。但是，不管怎么說，在經(jīng)過那些絕望的夢(mèng)魘之后，魯迅試圖以溫暖的回憶來走出夢(mèng)魘，這其中一方面，是在書寫自己緊張的精神焦慮的過程中，釋放了自己的精神壓力，為自己的生存找到心理逃生之路；另一方面，在寫作《朝花夕拾》的這一段時(shí)間里，從1925年6月13日魯迅在給許廣平的信中稱其為“小鬼”開始，兩人的關(guān)系就逐漸一步步升溫。應(yīng)該說，在感情上，許廣平的出現(xiàn)在一定程度上補(bǔ)償了魯迅因兄弟失和而帶來的絕望感。

事實(shí)上，在《野草》中，我們還是能夠感受到魯迅創(chuàng)作心理的變化，在1925年2月24日的《好的故事》中，魯迅把對(duì)故鄉(xiāng)的回憶融入朦朧的夢(mèng)境，在他看來，這是一篇“好的故事”，可是，當(dāng)他想要記下這篇好的故事的時(shí)候，才發(fā)現(xiàn)那些溫暖的回憶都是幻影；3月2日的《過客》中，“過客”蹌踉地闖進(jìn)去的，并非什么光明前途，而是夜色跟在他后面；到了4月23日的《死火》，那種寧為玉碎不為瓦全的決絕，在表達(dá)出魯迅這一時(shí)期絕望的同時(shí)，也表達(dá)出了魯迅渴望掙脫絕望的心理，這是走出黑暗陰影的第一步。就在寫作《死火》的同一天，魯迅還寫下了《狗的駁詰》，魯迅開始明確表達(dá)出想要從那種絕望的情緒中走出來的想法，“逃出夢(mèng)境”(《狗的駁詰》《墓碣文》《頹敗線的顫抖》《死后》)，以至“舉起了投槍”(《這樣的戰(zhàn)士》《淡淡的血痕中》《一覺》)。

對(duì)于一個(gè)以文字為生的人來說，要走出創(chuàng)傷記憶的囚牢，最好的辦法就是尋求那些人生中讓人溫暖的記憶，以對(duì)抗心靈的創(chuàng)傷。“我有一時(shí)，曾經(jīng)屢次憶起兒時(shí)在故鄉(xiāng)所吃的蔬果：菱角，羅漢豆，茭白，香瓜。凡這些，都是極其鮮美可口的；都曾是使我思鄉(xiāng)的蠱惑。后來，我在久別之后嘗到了，也不過如此；惟獨(dú)在記憶上，還有舊來的意味留存。他們也許要哄騙我一生，使我也時(shí)時(shí)反顧?！?2)魯迅：《小引》，《魯迅全集》第2卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第236頁。盡管時(shí)過境遷，盡管少年時(shí)代曾經(jīng)在那里受盡白眼，自己明明知道“也不過如此”，只是為了哄騙自己一生感情，但在回憶故鄉(xiāng)的時(shí)候，還是能夠給自己提供某種精神上的支撐。

在《朝花夕拾》中，雖然我們還是偶爾能夠看到魯迅對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中那些“正人君子”們的冷嘲熱諷，但是，就整個(gè)行文風(fēng)格來說，已經(jīng)明顯擺脫了《野草》中的那種空虛絕望的情緒?？梢哉f，魯迅在“舊事重提”的敘述中，展現(xiàn)出了與《吶喊》《彷徨》以及《野草》完全不同的創(chuàng)作心態(tài)。在這里，我所關(guān)心的是，《風(fēng)箏》這種同樣是“舊事重提”的話題，為什么要收入《野草》中？魯迅的“舊事重提”起止年限為何到范愛農(nóng)截止？而沒有繼續(xù)書寫下去？在這些有選擇性的回憶中，過去以什么方式來重組當(dāng)今的生活？它是否以某種根深蒂固的方式存活于魯迅的生活中，并發(fā)揮著不為外人所了解的影響？

相對(duì)來說，《朝花夕拾》中的“舊事”都是一些充滿溫情的回憶，不再是對(duì)自己苛刻而無望的懺悔，少了《野草》中那種靈魂的緊張搏斗，這可以看作是魯迅走出心靈創(chuàng)傷，試圖遺忘創(chuàng)傷記憶的平穩(wěn)期，但是，這種走出心靈創(chuàng)傷并非魯迅自然而然的結(jié)果，卻恰恰是他試圖抵制記憶的產(chǎn)物。

如果在眾多的《魯迅?jìng)鳌分幸浴冻ㄏκ啊匪岬降牟牧献鳛轸斞傅纳绞聦?shí)是正確的話，那么我們可能恰恰以回憶代替了“歷史”，從而忽略了很多不為魯迅所提及的重要問題。魯迅對(duì)這一段的回憶明顯是一種選擇性的回憶，在這些記憶中，但凡是來自過去并妨礙了魯迅實(shí)現(xiàn)自我心態(tài)管理和自我感情圓滿的東西，他都統(tǒng)統(tǒng)將它們排除在回憶之外，這就使得《朝花夕拾》更像一個(gè)自我審查之后過濾下來的“潔本”。有關(guān)兄弟的回憶必須排除出自己的回憶當(dāng)中，因?yàn)檫@樣會(huì)讓他想起八道灣兄弟失和的事情。因此，在那些重提的舊事中，有父親母親(《父親的病》《瑣記》)，有老師(《從百草園到三味書屋》《藤野先生》)，有朋友(《范愛農(nóng)》)，有長(zhǎng)媽媽(《阿長(zhǎng)與〈山海經(jīng)〉》)，但卻沒有關(guān)于兄弟的只言片語，對(duì)一直提攜照顧弟弟的魯迅來說，不表功的心甘情愿付出似乎也是正常的事情，但問題是，無論是在家，還是上學(xué)、出游，都沒有一個(gè)兄弟的蹤影，這似乎就太不合情理了。如果我們還記得《野草》中《風(fēng)箏》的話，那么魯迅在《朝花夕拾》中對(duì)兄弟的這種遺忘顯然就是有意為之的。

在這些回憶中，魯迅談及了自己從小“被看”的經(jīng)歷，“衍太太”唆使自己去偷母親的錢，然后造謠中傷，使得自己“一遇流言，便連自己也仿佛覺得真是犯了罪，怕遇見人們的眼睛，怕受到母親的愛撫?！?3)魯迅：《瑣記》，《魯迅全集》第2卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第302頁。在《吶喊》與《彷徨》中，魯迅對(duì)看客的批判是言辭激烈的，然而現(xiàn)在，他已經(jīng)能夠坦然面對(duì)曾經(jīng)那些看客的目光：“倘是現(xiàn)在，只要有地方發(fā)表，我總要罵出流言家的狐貍尾巴來”(4)魯迅：《瑣記》，《魯迅全集》第2卷，第302頁。。魯迅所言不虛，單單在李富根和劉洪主編的《恩怨錄·魯迅和他的論敵文選》(今日中國(guó)出版社1996年版)中，編者就選出了三十八個(gè)與魯迅相關(guān)的論爭(zhēng)，這里面不僅有魯迅與守舊復(fù)古派的論爭(zhēng)，也有其對(duì)“女師大風(fēng)潮”與“三·一八慘案”的仗義執(zhí)言，更有其與后來成為時(shí)代主潮的“左翼”作家們的筆戰(zhàn)。我們常說魯迅生性世故、多疑、刻薄，據(jù)張永泉先生在《童年的記憶——魯迅性格探源之一》(《河北學(xué)刊》1999年第4期)中考證，魯迅的這種性格受到了待人嚴(yán)苛的祖父周福清老人的影響。這種推論誠(chéng)然不假，但是對(duì)魯迅的創(chuàng)作來說，文學(xué)中的魯迅顯然不僅僅只是祖父周福清或者母親魯瑞性格的翻版，他有著自己的批判性繼承。事實(shí)上，正是在反抗祖父的暴戾性格與觀察衍太太坐山觀虎斗式的看客目光的過程中，魯迅形成了既自卑又自負(fù)的性格。面對(duì)童年時(shí)候所遭受的心靈創(chuàng)傷，魯迅祭起了文字反抗的大旗，通過文學(xué)書寫來抗衡看客們的目光。這是與寫作《吶喊》《彷徨》時(shí)期最大的不同。事實(shí)證明，“看客”這一類被魯迅深惡痛絕的人，并沒有從魯迅的個(gè)人生活中，更沒有從現(xiàn)實(shí)生活中絕跡，但是在《吶喊》《彷徨》之后，魯迅卻甚少再提及這一話題，這并非因?yàn)橹袊?guó)人的國(guó)民性在經(jīng)過《吶喊》《彷徨》的批判之后，得到了改變，而是因?yàn)轸斞敢呀?jīng)有了足夠強(qiáng)大的精神力量，其自卑與自負(fù)經(jīng)由文字書寫轉(zhuǎn)而使自己變得自信，其世故、多疑以及刻薄等種種性格表現(xiàn)，正是源自于魯迅這種復(fù)雜心態(tài)的表現(xiàn)。現(xiàn)在，魯迅可以通過文字來“橫眉冷對(duì)千夫指”：他已經(jīng)由童年時(shí)候的“被看”角色成功變成了看別人的“精神導(dǎo)師”，這種心理上的變化使他跳出了“被看”的包圍圈。“看客”們所給予魯迅的記憶創(chuàng)傷雖然得到治愈，但是兄弟失和的心靈創(chuàng)傷卻遠(yuǎn)未平息。因此，魯迅面對(duì)看客的時(shí)候可以無所顧忌，卻不可能以批判看客的姿態(tài)去面對(duì)自己的同胞弟弟，其唯一能夠做的，就是保持沉默，避開那些關(guān)于兄弟的回憶。

學(xué)界都清楚，魯迅兄弟對(duì)兩人失和的真相一直諱莫如深，這種態(tài)度其實(shí)并不是意味著魯迅能夠遺忘這件事，而恰恰是不愿提及，甚至不敢提及的表現(xiàn)。所謂不愿提及，是因?yàn)閺聂斞傅挠^念世界中，是渴望全家團(tuán)聚、兄弟怡怡的；而不敢提及，是因?yàn)檫@件事對(duì)魯迅的打擊太大，以至于感到空虛絕望，所以不敢坦然面對(duì)。既然如此，最好的辦法就是如《朝花夕拾》中的那些回憶一樣，讓那些舊事作古，轉(zhuǎn)而重提一些相對(duì)比較溫情的回憶。

一個(gè)人的創(chuàng)傷記憶可能會(huì)影響其一生以及他/她對(duì)周遭事物的判斷。要療愈這種創(chuàng)傷記憶，則必須要在相似的經(jīng)歷中有讓人感到強(qiáng)大、溫暖的力量，從而擺脫創(chuàng)傷記憶留下的陰影。然而，在《朝花夕拾》的《小引》中，魯迅又顯然是有意識(shí)的向內(nèi)求索，并刻意保持著某種痛苦的清醒，他三次提及自己“離奇”與“荒蕪”的感受，“我常想在紛擾中尋出一點(diǎn)閑靜來，然而委實(shí)不容易。目前是這么離奇，心里是這么蕪雜”(5)魯迅：《小引》，《魯迅全集》第2卷，第235頁。。在開篇就直接訴說自己的心境，一方面固然可以認(rèn)為這種心境對(duì)魯迅創(chuàng)作的影響，另一方面，也可看出魯迅有著向人傾訴的渴望。而后面兩次提到的“離奇”與“荒蕪”的感受，則直指內(nèi)心。“前天，已將《野草》編定了；這回便輪到陸續(xù)載在《莽原》上的《舊事重提》，我還替他改了一個(gè)名稱：《朝花夕拾》。帶露折花，色香自然要好得多，但是我不能夠。便是現(xiàn)在心目中的離奇和蕪雜，我也還不能使他即刻幻化，轉(zhuǎn)成離奇和蕪雜的文章?；蛘撸昭隹戳髟茣r(shí)，會(huì)在我的眼前一閃爍罷?！?6)魯迅：《小引》，《魯迅全集》第2卷，第235頁。這里的“離奇”與“荒蕪”，則需細(xì)細(xì)深究。面對(duì)往事，為何“不能夠”“帶露折花”？那么，這種不能夠中有著多少令人難以言說的成分；如果文學(xué)必須是從“離奇和蕪雜”幻化出來的，那么，這種“幻化”又帶有多少“去蕪存菁”的成分？

或許，我們可以借用竹內(nèi)好在《何謂近代》中所概括的“回心”來理解魯迅的這種心境，亦即通過內(nèi)心的懺悔，“反基督教者變成基督教徒的時(shí)機(jī)”(7)[日]竹內(nèi)好：《何謂近代》，孫歌編：《近代的超克》，李冬木等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第212頁。，從而使自我覺醒。魯迅這種自我覺醒的“回心”正是在感知自己的懺悔無處可以告解之后，走出兄弟失和的契機(jī)?？梢哉f，魯迅的這次“回心”，對(duì)其晚期的創(chuàng)作具有至關(guān)重要的作用。

諸如《藤野先生》這樣的文本，所表達(dá)出來的含義無外乎兩個(gè)：一是魯迅對(duì)恩師的思念；二是對(duì)自己的鞭策，但文本之外的含義或許遠(yuǎn)比文本內(nèi)的更有意思。一般來說，墻上掛著的照片都是自己的親屬長(zhǎng)輩，而魯迅卻選擇了自己在仙臺(tái)學(xué)醫(yī)時(shí)候的老師，在所謂“一日為師終身為父”的傳統(tǒng)文化觀念里，這種“以師代父”的現(xiàn)象似乎也無不可。只是這樣一來，《藤野先生》就從眾多的回憶文本中獨(dú)立出來，更像魯迅所寫的一個(gè)國(guó)族寓言。

墻頭上掛著的照片，不是自己的父親而是游學(xué)東洋時(shí)期的老師，這并不意味著魯迅對(duì)父親的遺忘。事實(shí)上，這恰恰應(yīng)該標(biāo)記為對(duì)父親最為真切的記憶，只是這種記憶與自己的人生經(jīng)歷相結(jié)合，從而使之從家庭記憶轉(zhuǎn)化為社會(huì)性記憶：如果從小所遭受的種種“被看”的經(jīng)歷在經(jīng)過多年戰(zhàn)斗之后已經(jīng)變得不足掛齒，那么，當(dāng)面臨兄弟失和，一奶同胞變得老死不相往來之后，父親的照片只會(huì)提醒他兄弟失和的往事；同時(shí)，成年后的魯迅發(fā)現(xiàn)自己有罪于父親，當(dāng)其在《父親的病》一文中回憶起父親臨死時(shí)的情形時(shí)，寫道：“我現(xiàn)在還聽到那時(shí)的自己的這聲音，每聽到時(shí)，就覺得這卻是我對(duì)于父親的最大的錯(cuò)處?！?8)魯迅：《父親的病》，《魯迅全集》第2卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第299頁。魯迅在此處的敘述，當(dāng)然是事后添加的看法，對(duì)于當(dāng)年的魯迅來說，不過只是遵照了衍太太——這個(gè)雖然為自己所不喜歡的女人，但可能也只是遵照了紹興的民間風(fēng)俗——的命令而已。正如山田敬三所觀察到的，“魯迅文學(xué)的特征正在于他的自我批判?！?9)[日]山田敬三：《魯迅：無意識(shí)的存在主義》，秦剛譯，北京：北京大學(xué)出版社，2012，第109頁。在這里，如在《風(fēng)箏》中一樣，魯迅一如既往地把罪責(zé)往自己身上攬，在這種情況下，以師代父或許是魯迅對(duì)父親最好的懷念，也是避開兄弟情仇的最好遮掩。

藤野先生的照片一方面代替了魯迅對(duì)父親的懷念，另一方面，也給予了他生活與戰(zhàn)斗的勇氣。藤野先生所給予魯迅的力量是通過不厭其煩地指導(dǎo)后者學(xué)習(xí)來達(dá)到的，其在異國(guó)他鄉(xiāng)所給予魯迅的溫暖，其實(shí)在很大程度上也契合了魯迅早期很多文章中的精神狀態(tài)。不管是《文化偏至論》，還是《摩羅詩力說》，抑或是《破惡聲論》中，魯迅都把變革中國(guó)文化的導(dǎo)師定位在西方文化當(dāng)中——中國(guó)若要強(qiáng)大起來，則必須上承西方文化的基因，以西方文化來替換中國(guó)傳統(tǒng)文化，把西方文化作為楷模，以西方文化之父代替中國(guó)傳統(tǒng)文化之父。這樣，藤野先生的照片在事實(shí)上就不再只是作為一個(gè)具體的老師形象，而是一個(gè)發(fā)達(dá)國(guó)家的寓言形象站在那里?！拔摇币膊辉賰H僅只是作為藤野先生的學(xué)生，同時(shí)也是作為一個(gè)落后的、有待學(xué)習(xí)先進(jìn)國(guó)家技術(shù)文化的、后發(fā)民族國(guó)家的合體。藤野先生所做的一切，成為先進(jìn)國(guó)家引導(dǎo)后發(fā)國(guó)家一起邁入世界和諧大家庭的虛幻寓言。詹明信所謂的“第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關(guān)于個(gè)人和力比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言”(10)[美]詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年，第523頁。。這一說法雖然不一定普遍適用，但至少在魯迅的感受中，藤野先生是偉大的，“他的對(duì)于我的熱心的希望，不倦的教誨，小而言之，是為中國(guó)，就是希望中國(guó)有新的醫(yī)學(xué)；大而言之，是為學(xué)術(shù)，就是希望新的醫(yī)學(xué)傳到中國(guó)去”(11)魯迅：《藤野先生》，《魯迅全集》第2卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第318頁。。

加入了魯迅自我感受的《藤野先生》，使得這個(gè)回憶性文本充滿了更多的自傳性心理色彩，在很大程度上，我們甚至?xí)岩婶斞缸约簩?duì)藤野的評(píng)價(jià)?？梢哉f，在魯迅對(duì)藤野先生形象的敘述充滿著太多假設(shè)性解釋的同時(shí)，對(duì)所敘述的事件還是保持了一定的距離的：他試圖用這些假說性解釋去理解藤野先生的言行。在仙臺(tái)期間，魯迅是不可能理解藤野先生的那種偉大精神的，如果當(dāng)年真的理解了這種精神，他是不是會(huì)繼續(xù)把學(xué)醫(yī)進(jìn)行到底？這其實(shí)就接觸到了回憶與歷史之間的區(qū)別，歷史是已經(jīng)發(fā)生的事情，而回憶則是人們相信必然如此的事情?；貞洷仨氄f服自己，因此，對(duì)藤野先生的敘述，重要的不是實(shí)際的事實(shí)如何，而在于其對(duì)魯迅產(chǎn)生了什么樣的影響。如果我們懂得魯迅自己的回憶和敘述對(duì)其生活曾經(jīng)所起到的鼓舞勇氣的作用，那么我們就還應(yīng)該看到，他對(duì)歷史事實(shí)的回憶性敘述加工，本身就是魯迅自己“歷史”現(xiàn)實(shí)的一部分：他渴望在這種既充滿著家國(guó)情懷，同時(shí)又具有個(gè)體性溫暖的敘述中，走出兄弟失和的創(chuàng)傷記憶。

事實(shí)上，《朝花夕拾》中的回憶性文本，都具有這種一面以回憶來懷念過去，一面以這種回憶來面對(duì)未來的兩面性。然而，問題是魯迅對(duì)自己來說實(shí)在太過清醒，盡管他渴望以溫暖性的書寫來重拾破碎的生活，但是當(dāng)他面對(duì)自己的創(chuàng)傷往事時(shí)，收獲的仍然只是“離奇和蕪雜”。

正如阿萊達(dá)·阿斯曼所說，“盡管回憶能力存在這樣那樣的問題，它卻依然是讓人成其為人的東西。若是沒有回憶能力，我們就不能建構(gòu)自我，而且也無法作為個(gè)人與他人進(jìn)行溝通。回憶固然并非總真實(shí)，我們卻不得不認(rèn)為我們的回憶是真實(shí)的，因?yàn)樗鼈兪俏覀冑囈岳L制自我認(rèn)同圖像的材料?！?12)[德]阿萊達(dá)·阿斯曼：《回憶有多真實(shí)？》，[德]哈拉爾德·韋尓策編：《社會(huì)記憶：歷史、回憶、傳承》，季斌等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2012年，第57頁。需要從創(chuàng)傷記憶中走出來的魯迅，通過這種溫情的回憶，自我優(yōu)化、圓滿過去的經(jīng)歷，重新繪制自我認(rèn)同的坐標(biāo)，這正是“舊事重提”的主要目的所在。同時(shí)，這也是魯迅的回憶杜絕任何一個(gè)兄弟出場(chǎng)的主要原因，他必須牢牢控制自己的回憶倉庫，從中擇取能夠?yàn)榧核玫臇|西，在開啟任何一個(gè)回憶的閘門時(shí)，小心翼翼，以便防止某些創(chuàng)傷性記憶浮出歷史地表，“它們的守門者叫做抑制或者精神創(chuàng)傷。這類回憶也屬于不可支配的和可支配的回憶。這類回憶太令人痛苦或太令人羞愧了，所以沒有外因的幫助，它們不能重新回到表層意識(shí)上來?！?13)[德]阿萊達(dá)·阿斯曼：《回憶有多真實(shí)？》，[德]哈拉爾德·韋尓策編：《社會(huì)記憶：歷史、回憶、傳承》，季斌等譯，第57-58頁?！冻ㄏκ啊窂淖约旱耐曛v到范愛農(nóng)的死這段時(shí)間截止，其實(shí)也正是魯迅自我抑制精神創(chuàng)傷的體現(xiàn)。表面上，魯迅的回憶充滿溫情，但在事實(shí)上卻又恰恰相反，在溫情的回憶背后，是對(duì)創(chuàng)傷記憶的另一種掩蓋，他試圖以這種溫情的記憶來抵制創(chuàng)傷的記憶，其實(shí)不過只是一種類似于阿Q的精神勝利法。

二、《故事新編》：重組記憶與新編故事

如果從敘事學(xué)角度來觀照魯迅的文本，那么《故事新編》無疑是一個(gè)具有典范意義的文本，在他的“故事時(shí)間”中，往往給人以莊生夢(mèng)蝶的感覺。但在這里，我不打算從敘事學(xué)的意義上來解讀《故事新編》，而是探究就他為什么會(huì)以“故事新編”的方式來“新編故事”，并對(duì)引發(fā)他的這種做法背后的心理機(jī)制做出解釋。

如果拋開《補(bǔ)天》來看，《故事新編》與《吶喊》《彷徨》《野草》以及《朝花夕拾》構(gòu)成了魯迅文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)整體性脈絡(luò)，也正是從這樣一個(gè)原因出發(fā)，我把這五個(gè)文本作為五個(gè)既連貫統(tǒng)一又相互獨(dú)立存在的發(fā)展線索來進(jìn)行討論?！堆a(bǔ)天》原是《吶喊》中的一部分，但是到了1930年1月，在《吶喊》印行第13次的時(shí)候，魯迅把《補(bǔ)天》(原題《不周山》)抽了出來。此時(shí)，魯迅已經(jīng)寫出了《故事新編》中的《奔月》和《鑄劍》(原題《眉間尺》)。應(yīng)該說，把《補(bǔ)天》從《吶喊》中抽出來，放到《故事新編》中，從形式上來看是合適的，這其實(shí)也證明了，魯迅已經(jīng)開始有意識(shí)地注意到了自己寫作過程中的形式，或者說敘事方式的統(tǒng)一性問題。然而，盡管在形式上完成了統(tǒng)一，但是《補(bǔ)天》還是應(yīng)該放到《吶喊》中解讀，才能理解《吶喊》時(shí)期魯迅的心理狀態(tài)。

有論者認(rèn)為，“作者在對(duì)女媧創(chuàng)造的描繪中，充滿著歡樂、勇氣、艱辛，從中可以隱約感覺到魯迅在加入新文化主流時(shí)的那種指點(diǎn)江山、激揚(yáng)文字的興奮、慷慨和激昂?！?14)鄭家建:《被照亮的世界：〈故事新編〉詩學(xué)研究》，福州：福建教育出版社，2001年，第175頁。這樣的觀點(diǎn)顯然是沒有把《補(bǔ)天》作為《吶喊》時(shí)期的產(chǎn)物來進(jìn)行通盤考慮。事實(shí)上，作為被女媧創(chuàng)造出來的人類，卻轉(zhuǎn)而破壞女媧的工作，并對(duì)女媧進(jìn)行詆毀的描述來看，《補(bǔ)天》所流露出來的并非是“那種指點(diǎn)江山、激揚(yáng)文字的興奮、慷慨和激昂”，而是對(duì)啟蒙——如果我們結(jié)合魯迅的“立人”思想來看的話，我們完全可以在象征意義上把女媧的造人運(yùn)動(dòng)理解為一種啟蒙運(yùn)動(dòng)——之后民眾所帶給啟蒙者的悲哀的復(fù)現(xiàn)，這是與《藥》幾乎毫不走樣的主題改寫。正是在這種情況下，如果要從非敘事學(xué)的層面上更為真切地理解《故事新編》，那么《補(bǔ)天》就應(yīng)該棄而不論——至少，不能把它作為《故事新編》這個(gè)統(tǒng)一體中的一部分。

如果說《補(bǔ)天》還處在啟蒙的悲哀中的話，那么剩下的七篇小說，我們可以把它們放到超越啟蒙的話題下來探討。姜振昌認(rèn)為，“《故事新編》 中的每一篇作品，其實(shí)都是寫文明的‘緣起’‘以至衰亡’的寓言。這是處于文明‘末日’時(shí)代的魯迅重新審視文明起源時(shí)代的特點(diǎn)以及從‘緣起’中看到‘衰亡’必然性的必然選擇,于是現(xiàn)實(shí)被拉回到‘相似的老例’中解釋,歷史被牽引到現(xiàn)實(shí)環(huán)境中重現(xiàn),最終指向文明‘末日’精神的解體與頹敗’”。他的論據(jù)建立在“從專制統(tǒng)治者、鼓簧弄舌的讀書人到庸俗愚昧的下層民眾,《故事新編》里有一系列卑微、猥瑣的‘小東西’形象，他們將中國(guó)脊梁式的人物分割開來層層包圍著, 共同構(gòu)成了消解、扼殺英雄和哲人精神的恢恢天網(wǎng)；而他們自身又以頑強(qiáng)的生命力延存著, 《故事新編》的每一篇幾乎都結(jié)束在‘小東西’們喧鬧和卑瑣的行為上?！?15)姜振昌：《〈故事新編〉與中國(guó)新歷史小說》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2001年第3期。事實(shí)上，《故事新編》里的所謂英雄形象并非為別人所解構(gòu)，解構(gòu)他們的恰恰是他們自己：《理水》中的禹對(duì)做祭祀和法事的闊綽、對(duì)上朝和拜客時(shí)候衣服的考究；《采薇》中的伯夷、叔齊兄弟對(duì)“孝”與“仁”等“王道精神”的理解，這些何嘗是“小東西”們所強(qiáng)加給他們的？如果我們仔細(xì)分析的話，至少《理水》與《采薇》這樣的小說是不能放到啟蒙現(xiàn)代性上去討論的。

在《故事新編·序言》中，魯迅說，寫作《補(bǔ)天》原是為了“解釋創(chuàng)造——人和文學(xué)的——的緣起”，但是“中途停了筆，去看日?qǐng)?bào)了”(16)魯迅：《故事新編·序言》，《魯迅全集》第2卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第353頁。，結(jié)果就改變了故事的結(jié)局。魯迅的自陳特別有意思，為何中途會(huì)停筆去看報(bào)？這其實(shí)已經(jīng)說明，魯迅在寫作過程中遇到了問題，他已經(jīng)感覺到，小說寫不下去了，或者就算寫下去，也不可能達(dá)到他要解釋人和文學(xué)的緣起這樣一個(gè)初衷，所以只好暫且放下，另尋思路，卻沒有想到遇到了“含淚的批評(píng)家”，這便使得他筆鋒一轉(zhuǎn)，從理想回到了現(xiàn)實(shí)。魯迅把這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的嘲弄稱之為“油滑”。我們不能只是在敘事層面上理解“油滑”，還應(yīng)該把“油滑”看作是一種處世的心態(tài)，一種調(diào)侃、解嘲、詼諧的言說，這本身就足以解構(gòu)崇高英雄的形象。因此，如果說《故事新編》解構(gòu)了什么，那也并非完全是文本中的所謂“小東西”們所造成的，而是和魯迅的敘事策略與處世心態(tài)緊密相關(guān)。

李怡先生曾經(jīng)嘗試“從‘人生體驗(yàn)’這一樸素的角度來捕捉魯迅流瀉在《故事新編》中的情感和思緒”，這給了我們討論這個(gè)小說文本某些啟示，但我并不認(rèn)為“《補(bǔ)天》《鑄劍》和《奔月》基本上與魯迅的《吶喊》《仿徨》同期”(17)李怡：《魯迅人生體驗(yàn)中的〈故事新編〉》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1999年第3期。，就把《故事新編》中的某些文本拿來與《吶喊》《彷徨》相提并論。在我看來，除了《補(bǔ)天》之外，《故事新編》中的其他文本的寫作時(shí)間是與《吶喊》《彷徨》以及《野草》有著連續(xù)性的，但又是處于不同的人生體驗(yàn)時(shí)期的作品。

寫作《奔月》的時(shí)候，正是魯迅寫作《朝花夕拾》的后期階段，也可以說正是魯迅試圖抑制因兄弟失和而帶來精神創(chuàng)傷的時(shí)期。因此，從情感上來說，對(duì)于《奔月》這樣的作品，是不能與同一時(shí)期的其他作品割裂開來的，任何人發(fā)生“奧伏赫變”都需要一個(gè)過程，而并非突然就可以悟道升天的。

長(zhǎng)期以來，我們都把重點(diǎn)放在“逢蒙剪徑”與高長(zhǎng)虹對(duì)魯迅的攻擊這樣一些問題上，從而忽略了后羿與嫦娥之間的關(guān)系。對(duì)中國(guó)人來說，家庭就是一個(gè)溫暖的港灣，是一個(gè)人尋求精神慰藉的最后歸宿。然而，當(dāng)嫦娥因?yàn)槿淌懿涣颂焯斐詾貘f炸醬面，而偷吃了道士送給后羿的金丹，飛到月亮上去之后，后羿的這個(gè)家也就瀕臨解散了。但這還不是重點(diǎn)，問題的重點(diǎn)是，既然逢蒙剪徑的時(shí)候，魯迅把自己生活中的遭際寫進(jìn)了小說，那么，后羿身上難道不也就留下了魯迅的印跡嗎？尤其是在心理上，兩人難道沒有相通之處嗎？接下來的問題是，如果逢蒙象征高長(zhǎng)虹，后羿象征魯迅自己，那么，嫦娥這個(gè)形象究竟又作何解讀？須知，逢蒙剪徑僅僅只是后羿生活中的一個(gè)小插曲，他更多的時(shí)間還是與嫦娥生活在一起。既然逢蒙和后羿都能夠在現(xiàn)實(shí)生活中找到對(duì)應(yīng)的影子，那么后羿為了嫦娥整天外出打獵，如此一個(gè)與后羿生活息息相關(guān)的人物卻無人問津，這無論如何都是一大疏忽。這個(gè)問題一直無人追問，其實(shí)也說明了我們到目前為止，對(duì)《奔月》，尤其是對(duì)魯迅的創(chuàng)作心理來說，仍然存在著很大的盲視。

為了讓嫦娥吃到不一樣的野味，后羿早出晚歸，甚至不惜多跑幾十里路，然而到手的獵物最好的也不過一匹被射碎了的麻雀。后羿所做的一切不僅沒有得到妻子嫦娥的寬慰，甚至連絲毫的諒解也沒有，嫦娥反而背著他偷了金丹，獨(dú)自逃離了“苦?！薄ｆ隙鹱鳛榧彝コ蓡T之一，這里顯然不是指許廣平，更何況當(dāng)時(shí)兩人正處于熱戀階段，這樣看來，嫦娥就只能指代魯迅的家里人。而在這些家里人中，最能夠與嫦娥形象相符的就莫過于弟弟周作人和弟媳羽太信子了。如果我們也以“故事新編”來解讀魯迅寫作《奔月》時(shí)對(duì)嫦娥的心態(tài)，或許就更加一目了然。1922年到1923年，因?yàn)榻逃坷鄯e拖欠了九個(gè)月的薪俸，魯迅的收入大為減少，為此不得不到處兼課，“不僅繼續(xù)兼任北京大學(xué)、高等師范兩校講師，而且在北京女子高等師范、北京世界語專門學(xué)校兼課”(18)陳明遠(yuǎn)：《文化人與錢》，天津：百花文藝出版社，2001年，第150-151頁。。然而，就算四處兼職，魯迅在收入上也逐漸低于周作人的收入，經(jīng)濟(jì)問題也成為了兄弟失和的重要原因，以至于前者搬出了八道灣。盡管為了家庭，魯迅早出晚歸、四處奔波，到最后還是免不了被拋棄的命運(yùn)。如果如諸多傳記中所記載的，有關(guān)兄弟失和的真實(shí)根源在于經(jīng)濟(jì)上所激發(fā)出來的矛盾，那么《奔月》中的嫦娥，又何嘗不是另一個(gè)周作人與或羽太信子的寫照？

在《鑄劍》中，魯迅借黑衣人之口說：“我的魂靈上是有那么多，人我所加的傷，我已經(jīng)憎惡了我自己！”(19)魯迅：《鑄劍》，《魯迅全集》第2卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第441頁。這其實(shí)也正是魯迅的自況。在過去的研究中，我們常常以黑衣人的形象來討論魯迅的復(fù)仇意識(shí)，但這種“人我所加的傷”究竟意味著什么？卻一直是一個(gè)懸而未決的問題。

丸尾常喜在《復(fù)仇與埋葬——關(guān)于魯迅的〈鑄劍〉》一文中，把《鑄劍》作為復(fù)仇的文學(xué)，這種界定當(dāng)然也是學(xué)術(shù)界的共識(shí)，然而，這些共識(shí)幾乎把魯迅的復(fù)仇對(duì)象通通定義為“人”所加的傷，卻獨(dú)獨(dú)不見“我”所加的傷。“人我所加的傷”，這句話里所蘊(yùn)藏的信息，必須認(rèn)真對(duì)待，才能理解黑衣人為何要不顧危險(xiǎn)去替眉間尺報(bào)仇，并毫不猶豫地獻(xiàn)出自己的生命。這種自戕行為肯定不單單只是“人”所加“我”的傷的結(jié)果，在更大程度上，恰恰是“我”所加的傷促使他做如此決斷的。如果將此與四個(gè)月前的《奔月》聯(lián)系來看，就再明顯不過了。在《奔月》中，后羿在外不僅要面臨自己學(xué)生的偷襲，回家還要面對(duì)自己妻子的叛離，這使得后羿把射日的弓箭對(duì)準(zhǔn)了嫦娥居住的月亮，這其實(shí)就已經(jīng)初步表明了魯迅的復(fù)仇意識(shí)，這里的“復(fù)仇”是和《鑄劍》中的復(fù)仇相通的。因此，我們應(yīng)該把這里的“我”認(rèn)定為來自家庭內(nèi)部的人所加的傷，更為妥當(dāng)。而家庭內(nèi)部的人所加給魯迅的傷，最大的恐怕還是莫過于兄弟失和了。丸尾常喜雖然觸及了兄弟失和所帶給魯迅的影響，但是同樣一筆帶過，“‘宴之敖者’，本是1924年9月魯迅輯成《俟堂磚文雜集》一書作題記時(shí)用的筆名，宴字由宀(家)、日、女組成，敖的古體字由出、放組成，所以這一筆名有被日本女人從家中逐出之意，暗指由于周作人妻羽太信子的‘讒言’，魯迅與作人兄弟決裂，搬出了北京八道灣的家，這些事情，給我們以啟示：在這個(gè)黑衣人身下有魯迅的投影。最明顯地映出魯迅影子的，是黑衣人向眉間尺告白他參與眉間尺復(fù)仇的動(dòng)機(jī)。”(20)[日]丸尾常喜：《復(fù)仇與埋葬——關(guān)于魯迅的〈鑄劍〉》，秦弓譯，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1995年第3期。丸尾常喜借用了許廣平在《欣慰的紀(jì)念》(人民文學(xué)出版社1951年版)一書中的說法，來解釋“宴之敖者”這個(gè)筆名的含義。應(yīng)該說，從《奔月》到《鑄劍》這段創(chuàng)作時(shí)間和情感發(fā)展來看，許廣平的回憶多少還是有些道理的。

魯迅以“宴之敖者”來表明自己的身份，實(shí)際上也說明了他已經(jīng)開始直面兄弟失和這個(gè)事實(shí)，只是他并沒有，或者說不愿把責(zé)任推到弟弟周作人的頭上，而是把復(fù)仇的矛頭指向了弟媳羽太信子。如果說1924年《〈俟堂磚文雜集〉題記》所使用的筆名只是兄弟失和之后一時(shí)意氣用事的話，那么這個(gè)“宴之敖者”已經(jīng)具有了復(fù)仇的事實(shí)。很顯然，在魯迅的意識(shí)中，羽太信子無疑是兄弟失和的罪魁禍?zhǔn)住?/p>

在經(jīng)過十多年的時(shí)間沉淀以后，魯迅終于開始直面兄弟之間的感情，這或許正是得益于他認(rèn)定了兄弟失和與弟弟周作人無關(guān)的判斷。還是通過“故事新編”，在1935年12月寫作的《采薇》中，魯迅在兄弟失和之后第一次以文學(xué)的形式再現(xiàn)了“兄弟怡怡”的場(chǎng)景，即無論生死，伯夷和叔齊兄弟倆都在一起。在這個(gè)“故事”中，如果我們拋開其中的細(xì)節(jié)，就整個(gè)故事結(jié)構(gòu)來看的話，魯迅幾乎借“新編”的力量，把兄弟失和的原因和盤托出。丫頭阿金姐在伯夷、叔齊兄弟倆死后，污蔑他們的餓死是因?yàn)槭妪R想要?dú)⑺滥嘎钩月谷獾慕Y(jié)果。作為丫頭的阿金姐和羽太信子有著形象重合的一面，在日本的時(shí)候，羽太信子就是以一個(gè)相當(dāng)于丫頭的身份給他們兄弟倆做飯的，而現(xiàn)在，說謊污蔑這對(duì)兄弟的同樣還是一個(gè)丫頭。

可以說，在《奔月》之前，魯迅總是緊緊地捂住自己的傷口，或許是本著“家丑不可外揚(yáng)”的宗旨，對(duì)兄弟失和這件事實(shí)閉口不談，哪怕在《野草·風(fēng)箏》中，他也把罪責(zé)扛在自己身上，以抵制記憶的方式來處理兄弟失和留下的心理創(chuàng)傷。但是現(xiàn)在，通過故事的新編，魯迅開始慢慢地直面創(chuàng)傷，越到晚年，越表現(xiàn)出淡定從容的心態(tài)。

《非攻》和《起死》將這種心態(tài)表現(xiàn)得特別明顯?！斗枪ァ分校訛榱俗柚钩豕ニ?，來回奔波，說服了公輸般和楚王，然而，“一進(jìn)宋國(guó)界，就被搜檢了兩回；走近都城，又遇到募捐救國(guó)隊(duì)，募去了破包袱；到得南關(guān)外，又遭著大雨，到城門下想避避雨，被兩個(gè)執(zhí)戈的巡兵趕開了，淋得一身濕，從此鼻子塞了十多天”(21)魯迅：《非攻》，《魯迅全集》第2卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第479頁。。而在《起死》中，莊子有著與墨子相同的遭遇。莊子復(fù)活了已經(jīng)變成骷髏的漢子，結(jié)果漢子拉著他不讓走，非得要莊子還他生前的物件，莊子不得已，只好叫來巡士。與《非攻》唯一不同的是，莊子通過巡士得到了解救，而留下巡士繼續(xù)和漢子糾纏。如果我們把這兩個(gè)故事用一個(gè)簡(jiǎn)單的脈絡(luò)串聯(lián)起來，那么這兩個(gè)故事就可以縮變成“危難——拯救——反噬”的敘述模式。魯迅在這兩個(gè)故事里并沒有表明自己的態(tài)度，他只是作為一個(gè)旁觀者站在一邊書寫這兩個(gè)故事，從行文中，我們能夠感受到他的從容，但是我們卻從中讀出了魯迅對(duì)墨子和莊子自嘲似的調(diào)侃。

“危難——拯救——反噬”的敘事策略讓人不得不再次聯(lián)想到兄弟失和的整個(gè)事件，當(dāng)魯迅覺得自己是被日本女人逐出家庭的時(shí)候，他難道不也想到了曾經(jīng)辛辛苦苦賺錢養(yǎng)家，卻反而落得被誣蔑、被趕出家門的結(jié)局嗎？只是在經(jīng)過這么多年的時(shí)間沉淀后，晚年的魯迅或許已經(jīng)意識(shí)到，自己曾經(jīng)的付出，正和墨子、莊子一樣滑稽可笑。

如果《奔月》還試圖用箭射下月亮，《鑄劍》還在拼命想著復(fù)仇的話，那么《采薇》更像是兄弟一笑泯恩仇了，而到了《非攻》和《起死》，則更像是魯迅對(duì)自己的人生經(jīng)歷進(jìn)行自我解嘲，在通過解構(gòu)墨子、莊子這樣的傳統(tǒng)文化圣人之后，魯迅或許也意識(shí)到了，解構(gòu)圣人也就是解構(gòu)魯迅自己，至少魯迅自己的文化基因里有著來自于這些圣人的文化哲學(xué)，而連墨子、莊子都尚且可能遇到好人不得好報(bào)的結(jié)局，在現(xiàn)實(shí)面前落荒而逃，更何況自己？可以說正是通過《故事新編》，魯迅借著那些新編的故事，穿梭于古今之間，把自己的創(chuàng)傷記憶溶入其中，神與物游，直面兄弟失和的精神創(chuàng)傷。通過文學(xué)書寫，魯迅成功地走出了這段精神創(chuàng)傷的歷史。

三、余 論

張志揚(yáng)先生在《創(chuàng)傷記憶——中國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)的門檻》中認(rèn)為：“理所當(dāng)然，‘救亡’的是‘國(guó)殤’，人的‘創(chuàng)傷記憶’其實(shí)是人的‘國(guó)家觀念’的‘創(chuàng)傷記憶’，與人終隔著‘道德之性’，記憶的創(chuàng)傷化尚未化到個(gè)人的生存論根底?！?22)張志揚(yáng)：《創(chuàng)傷記憶——中國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)的門檻》，上海：上海三聯(lián)書店，1999年，第41頁。我們當(dāng)然可以把每個(gè)人的個(gè)體記憶放到一起，但是這些個(gè)體記憶是否可以擰成一股繩，或許就要另當(dāng)別論。在我看來，創(chuàng)傷記憶首先是屬于個(gè)人的記憶，所謂國(guó)家，也是先有個(gè)體的人，然后才能生成國(guó)家，它并不是一開始就自然生成的。個(gè)人的創(chuàng)傷記憶可能會(huì)包含或者上升到國(guó)家的創(chuàng)傷記憶層面，比如老舍，因?yàn)楦赣H在對(duì)抗八國(guó)聯(lián)軍入侵中以身殉國(guó)，在母親的反復(fù)訴說之下所形成的國(guó)家至上的觀念，魯迅在經(jīng)歷幻燈片事件后所形成的“立人”觀念等等，都是張志揚(yáng)先生所說的“‘國(guó)家觀念’的‘創(chuàng)傷記憶’”的典型。但是，顯然這些創(chuàng)傷性記憶首先仍然是個(gè)體性的，更何況每個(gè)人的“國(guó)家觀念”并非一律，從個(gè)人的創(chuàng)傷記憶里生發(fā)出來的“‘國(guó)家觀念’的‘創(chuàng)傷記憶’”，卻又著著實(shí)實(shí)地上升到了個(gè)人的生存根底上去了。因此，沒有個(gè)體記憶的創(chuàng)傷，何來國(guó)家觀念的記憶創(chuàng)傷？就作家而言，他們的個(gè)體性創(chuàng)傷記憶也是首先是來自于自身切身的感受。

《吶喊》《彷徨》固然是魯迅“反封建的一面鏡子”(23)王富仁：《中國(guó)反封建思想革命的鏡子——論〈吶喊〉〈彷徨〉的思想意義》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1983年第1期。，但是我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，它首先是來自于魯迅?jìng)€(gè)體的人生體驗(yàn)，也是他本人情感經(jīng)歷外化的產(chǎn)物。對(duì)從小就生活在近乎流離失所環(huán)境中的魯迅來說，缺乏安全感是其童年經(jīng)歷留給他的一筆重大財(cái)富，這筆財(cái)富在幫助他思考的同時(shí)，也不可避免地使他表露出多疑、老于世故等性格特征。一個(gè)人的性格特征，雖然與后天養(yǎng)成有很大關(guān)系，但卻是和他的創(chuàng)傷記憶緊密相連的，本質(zhì)上，一個(gè)人性格上的弱點(diǎn)正是他創(chuàng)傷記憶的總和。由于青少年時(shí)期的過度敏感，使得魯迅從小就有一種“乞食者”的感受，加之因父親的病而不得不在質(zhì)鋪和藥房之間來回奔波，使魯迅還有著一種“被看”的自卑心理，這種心理一直延續(xù)到寫作《瑣記》時(shí)期。

然而，波折接踵而至。1923年與周作人關(guān)系的決裂，更加深了魯迅的“彷徨”，盡管之后他試圖以“舊事重提”的方式喚起一些溫情的回憶，來抵制記憶的創(chuàng)傷，但這種抵制創(chuàng)傷記憶的方式卻是以有意識(shí)的遺忘記憶來達(dá)成的，這就使得那些溫情的記憶更像是阿Q那些自欺欺人的說辭。這就正如施瓦布所說：“講故事是為了掩蓋，讓痛苦、罪行和恥辱沉默，填補(bǔ)恐懼的空白。”(24)[德]加布麗?！な┩卟迹骸段膶W(xué)、權(quán)力與主體》，陶家俊譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2011年，第37頁。

記憶無法抵制，但創(chuàng)傷必須遺忘。唯其如此，才能與自己媾和，才能勇敢地面對(duì)生活。只有當(dāng)他能夠像在《瑣記》中那樣直面衍太太的流言的時(shí)候，只有當(dāng)他能夠直面自己“乞食者”身份的時(shí)候，魯迅才能從“看——被看”這樣的關(guān)系中解放出來；同樣，只有當(dāng)他直面兄弟之間的感情的時(shí)候，他才能從兄弟失和的創(chuàng)傷記憶中走出來。在《故事新編》中，通過《采薇》對(duì)伯夷、叔齊倆兄弟怡怡的書寫，魯迅開始慢慢走出困境，走出創(chuàng)傷記憶所帶給自己的牢籠。當(dāng)一個(gè)人能夠坦然面對(duì)自己的過去，放下那些心靈上的傷痛，從而輕松面對(duì)未來的生活，誠(chéng)然是件幸福的事情。然而，這一切對(duì)于魯迅來說似乎來得太晚了，也太沉重了，他背負(fù)了將近一生的時(shí)間。