論中國古代“緣情說”之發(fā)展演變過程與表現(xiàn)方式

楊慧瑩

(首都師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100048)

情之所動，心之所慕，猶上善之若水，飄搖于彭澤之宇，似菱花之悠悠，綿延至巫山之云。史家之絕唱，無韻之離騷，桃之夭夭動之以情，時花美人懷之以心，風(fēng)日水濱觸之以貌，落霞秋月賦之以詩，作詩如泉涌之至，達物我融溶之所。

一、中國古代“緣情說”的發(fā)展演變過程

中國古代“緣情說”的發(fā)展演變有其自身的發(fā)展軌跡，先秦至魏晉時期的“緣情說”亦有其脈絡(luò)可循。魏晉之后，文學(xué)自覺意識突顯，人性之覺醒對“緣情說”的發(fā)展有著至關(guān)重要的作用。在中華民族傳統(tǒng)文化中，“情”與“志”并不是非此即彼的完全對立關(guān)系，正是在天人合一的思維模式中，避免了二者的對立沖突。同時，在情性相融之“情”中蘊含了鮮明的民族特性和擅于反思的民族精神。

(一)先秦至魏晉時期“緣情說”的發(fā)展演變與人性覺醒

縱觀中國古代文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)，中國古代“緣情說”有其鮮明特色，并與“言志說”交相呼應(yīng)。在歷代文學(xué)發(fā)展史上，對于“情”的描述似于春絮楊花，俯拾即是。若追溯至先秦時期，春秋時楚辭墓簡中便有“詩毋離志，樂毋離情”之說，“情”已成為“樂”需達至的藝術(shù)境界，隨后戰(zhàn)國時期又有屈原之“發(fā)憤以抒情”，其經(jīng)典著作《離騷》具有豐富的抒情意味，后世亦有解讀“遭受憂患”之意，即對發(fā)生在自身的憂患之事進行情感的表露。此時的“發(fā)憤抒情”已在某種程度上脫離了“言志”傳統(tǒng)的個人情感的言說，這對處于正統(tǒng)地位的“言志說”起到了一定的撼動效用。終在魏晉南北朝時期，文學(xué)自覺意識突顯，“緣情說”正式嶄露頭角。袁行霈先生曾對魏晉南北朝文學(xué)在中國文學(xué)史上的地位進行評價：“在中國文學(xué)史上魏晉南北朝是一個醞釀著新變的時期，許多新的文學(xué)現(xiàn)象孕育著、萌生著、成長著，透露出新的生機。一種活潑的、開拓的、富于創(chuàng)造力的文學(xué)沖動，使文壇出現(xiàn)一幕接一幕的新景觀，魏晉南北朝文學(xué)的魅力就在于此。”[1]并且袁行霈先生認(rèn)為，魏晉南北朝的這種“新變”總共可以概括為三點，其中一點就是“文學(xué)進入自覺階段，文學(xué)創(chuàng)作趨于個性化”，此亦言之有據(jù)。魏晉時期的曹丕曾于《典論·論文》中提出“詩賦欲麗”的思索，陸機亦顯其個性風(fēng)貌，于《文賦》中力證“詩緣情而綺靡”的斷論，鐘嶸也于《詩品》中盡展“搖蕩性情，形諸舞詠”之婀娜風(fēng)姿，這些力圖對正統(tǒng)“言志說”提出挑戰(zhàn)的新穎觀點皆是文學(xué)自覺意識凸顯的標(biāo)桿?？偠灾陨蠈Α扒椤钡年U釋鑄就了“緣情說”在中國古代文學(xué)發(fā)展史上的豐碑里程，并對后世的文學(xué)發(fā)展有著極其重要的借鑒意義與參考價值。

學(xué)者周寧強曾這樣論述:“‘情’作為一個與‘志’對立的獨立的文學(xué)理論范疇自此得以確立。緣情論在魏晉以及唐朝都十分流行，陸機的《文賦》、鐘嶸的《詩品序》等理論作品中都集中闡發(fā)了當(dāng)時文學(xué)理論與文學(xué)批評家對‘情’的重視，但這種情并非脫離社會的放縱的一己之私情、私欲，緣情論雖然認(rèn)識到個體情感的巨大能動作用，但縱觀文論家的文論體系，緣情論關(guān)照情，并不脫離性。”[2]因此，即便在魏晉南北朝這個盛情難卻的主“情”時代，也無法將表現(xiàn)個人意志的“情”與傳統(tǒng)意識的“性”相割裂，在魏晉時期發(fā)展起來的抒情自覺性不僅源于世人對當(dāng)時社會環(huán)境的不滿，即政治的黑暗、戰(zhàn)爭的動亂、懷才不遇的控訴等外界因素的激發(fā)，而且也體現(xiàn)了世人生命意識的覺醒，這源于人們對于自身價值的思考，這也是自我反思精神所帶來的人生哲學(xué)。因此，文學(xué)的覺醒中藏匿著關(guān)于人性的覺醒，因外部事物的感觸而轉(zhuǎn)化為心靈流溢的情感，這是對人的主觀能動性與生存本能進行延展的表現(xiàn)方式。

中華民族是擅于自我反思的民族，此種反思的能力彰顯于中華文明的各個發(fā)展階段，不僅限于中國古代的魏晉時期，即便在當(dāng)代文明發(fā)展史中也有著突出的表現(xiàn)。在經(jīng)過1966—1976年這一時期對當(dāng)代文學(xué)的嚴(yán)重干擾后，“傷痕文學(xué)”以其先鋒軍的號角批判了文革的破壞性行為，并進行了一系列的譴責(zé)和指控，但若長久地沉溺于痛苦的傷逝，勢必會為消極情緒所左右而喪失發(fā)展的動力。因此，“傷痕文學(xué)”之后的“反思文學(xué)”則從表象的譴責(zé)升華為深層的思考，致力于揭示出人的內(nèi)在本質(zhì)與生命意義。內(nèi)省精神貫穿于中華文明的脈絡(luò)之中，當(dāng)代“反思文學(xué)”的發(fā)展與魏晉時期的“緣情說”雖在不同的歷史環(huán)境中誕生，但卻與中華傳統(tǒng)中先驗共通的反思精神相蒂連，反思之中滲透著對人性的觀照與對自然狀態(tài)的追思。

中華文化所體現(xiàn)的內(nèi)斂民族氣質(zhì)、含蓄表達手法和內(nèi)省思維方式皆促進了世人對個體價值的探求，思想層面的升華為抒情者提供了更為自然的抒情方式，此種思維模式的建構(gòu)與傳統(tǒng)的中庸思想有著密切關(guān)聯(lián)，并使中國古代“緣情說”以融洽的方式體現(xiàn)著文學(xué)與人性的覺醒，從而使和諧融洽的脈脈情意得以延續(xù)。

(二)魏晉后世“緣情說”的發(fā)展演變與文化淵源

魏晉后世，“緣情說”異彩紛呈，唐詩灑脫雄壯，如豪邁壯士；宋詞凄婉迷離，似時花美人；元曲活潑詼諧，展當(dāng)行之本色；明清小說種類繁雜，亦不失大體。總而言之，“緣情說”以具體的表現(xiàn)方式展現(xiàn)于世人面前，琳瑯滿目，卻不失其主旨，形貌各異，但終以情為本。凡此種種，皆不離內(nèi)心情感的真摯抒發(fā)，顯現(xiàn)出情之所動，金石為開的緣“情”之意。

中國古代經(jīng)典抒情作品可謂俯拾即是，《西廂記》情真意切，如花間美人，以文采奪冠；《牡丹亭》至情至愛，生者可以死，死者可以生；蒲松齡亦發(fā)牢騷:“知我者，其在山林黑塞間乎！”以述《聊齋》之情。由此觀之，“緣情說”在中國古代已自成一脈，如“詩可以怨”“發(fā)憤以著書”“窮而后功”或“不平則鳴”等，皆是以“情”為主線，歸其根源，這些抒情理論、詩詞曲賦等皆擲地有聲地進行情感的抒發(fā)，雖體現(xiàn)了不同時代的不同風(fēng)貌，但始終以“天人合一”的文化思想為樞紐，以物我融溶的精神追求為土壤，如莊周夢蝶，不知我為何者，蝶為何者，以達意境綿綿、余味悠長的物我兩忘之境，這便是一種“獨與天地精神相往來”的人文情懷。從魏晉之后“緣情說”的發(fā)展態(tài)勢來看，其理論淵源則可追溯至先秦時期，尤其是道家思想對后世的影響，道家探討關(guān)于“心齋”“坐忘”“虛靜”“凝神”“滌除玄覽”等概念，以便于人心與外物的和諧統(tǒng)一，這與“緣情說”的情感體現(xiàn)有著混雜曖昧的復(fù)雜糾葛，如《文心雕龍·神思》則傳其衣缽，曰：“寂然凝慮，思接千載，悄然動容，視通萬里，吟詠之間，吐納珠玉之聲，眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色，故思理為妙，神與物游?！边@正是通過想象的功效，以達到物我相通的境界，并通過動靜結(jié)合的方式體現(xiàn)出人與自然的共鳴狀態(tài)。因此，個人的所思所想或所聞所見皆可通過“自然之道”進行升華，此獨特內(nèi)涵于后世“緣情說”中皆有體現(xiàn)。

情性相融是中國傳統(tǒng)抒情方式的重要組成部分，“緣情說”所抒發(fā)的“情”雖是以個人的獨特感受為基礎(chǔ)，但卻非一己私欲的展現(xiàn)，此“情”是與自然萬物相呼應(yīng)的“情”，展示出中華傳統(tǒng)文化的博大情懷與兼收并蓄的氣魄。并且“緣情說”的“情”是由自然萬物所“興”，陶醉起“興”，因物而吟，這與中華民族博大精深的文化淵源是密不可分的，無論是孔子主張的“興、觀、群、怨”，或是《詩經(jīng)》中“賦、比、興”藝術(shù)手法的流傳，此“興”一字浸透著中華之深厚內(nèi)蘊與朦朧色調(diào)，“興”一字的無限意蘊在春風(fēng)秋月、夏云冬寒的美景熏陶后盡展妖嬈風(fēng)姿。因此，不僅四時之景的不同會引發(fā)人們內(nèi)心情感的涌動，個人的生活實踐、人生經(jīng)歷、時代社會等也會引發(fā)不同的情感表述，這使得抒情者可以表達出“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨”的哀思情仇，或體驗出“貧賤易安，幽居霏悶，莫尚于詩”的獨有感受。

二、中國古代“緣情說”的藝術(shù)表現(xiàn)方式

孔子曾云:“仁者樂山，智者樂水?！痹谏剿g，古人遨游于天地，暢游于自然，通過此種美妙體驗以抒發(fā)個人情致，這是一種祛除極端對立的平淡沖和之美。中國古代“緣情說”正是“折衷”情感的抒發(fā)方式，所抒發(fā)的情感規(guī)避了突?；蛑卑椎谋锥耍财鹬鴥艋撵`，調(diào)節(jié)內(nèi)心的作用，觀賞者顯現(xiàn)出對于空白之美的想象能力，此便是中華傳統(tǒng)文化中庸思想的體現(xiàn)。

(一)“緣情說”在中國古代詩詞中的展現(xiàn)

自魏晉文學(xué)自覺后，描摹山水之詩便以泉涌之勢獨領(lǐng)風(fēng)騷，謝靈運、謝朓為山水詩的發(fā)展推波助瀾，從此以山水為自然物色的圖卷正式進入觀賞者的視野，無論是“目送飛鴻，手揮五弦”的清高桀驁，或是“碧桃滿樹，風(fēng)日水濱”的綿延秀色，人們皆可感受到滄桑自然所蘊含的神秘之力，詩人聞杜鵑之聲而泣，看落葉秋風(fēng)而悲，觀春鳥春雨而喜，感洞庭山水而歌，如李鍵先生所言：“這現(xiàn)實境遇或社會人事通過與人的相互感應(yīng)變得通透而具有審美意義，無生命的東西似乎也明靈了。這實質(zhì)上是人的生命體驗和審美體驗的超越。”[3]如此說來，人成為了自然萬物的一部分，人與天地自然創(chuàng)造的萬物誕生于同一母體，二者以通感的表現(xiàn)手法蘊含著無限情誼。

魏晉之后，在唐代形成初具規(guī)模的山水田園詩派，無論是以王維、孟浩然為代表的“清派”，還是以李白為首的“雄派”，其相通之處便是以山水之情抒發(fā)詩人之意，抒發(fā)的或是“人閑桂花落，夜靜春山空”的悠然情懷，或是“紅豆生南國，春來發(fā)幾枝”的相思之苦，這種與自然互通的相依之情，皆是詩意與畫境相結(jié)合的自然美感的描摹?；ネǖ那榱x孕育于中華文化的精髓之中，自然之物被賦予了某種人格化的魅力，中國古代先民始終懷有一種對自然萬物的敬畏之情，如《詩經(jīng)》中就表現(xiàn)出人與自然的和諧運作的景象，人與自然相互觀照。人可以使自然中的景物緣人之“情”，如“桃之夭夭”“七月流火”“雨雪霏霏”“其葉沃若”等自然景象將人與自然進行了生命同構(gòu)的闡釋。孟子曾言“數(shù)罟不入污池”“斧斤以時入山林”的治國策略，此種思想也傳承著中華文化之特色——中道與中庸。同樣，自然中的某種意象也象征著個體生命的興衰禍福，如耕種收割、婚喪嫁娶等皆表現(xiàn)出人與自然的同構(gòu)狀態(tài)。

所謂“詩莊詞媚”，詞中之“情”的展現(xiàn)更是溢于言表，詞在唐代便已產(chǎn)生，在唐末已初具規(guī)模，但在當(dāng)時的時代背景下，若將剛剛嶄露頭角的詞與豪氣壯大的詩相比，自然是略遜一籌。在唐末五代時期，艷情詞盛行，溫、韋分別以主觀描寫與客觀描寫的視角為詞中之境送來“清風(fēng)別調(diào)”。繼此之后，宋詞繁榮發(fā)展，并迎來其盛世年華，如蘇軾、辛棄疾、晏殊、周邦彥、李清照等詞學(xué)大家接踵而至，詞人們對于詞的表現(xiàn)形式也有了進一步的深究，如“以詩為詞”的大方建樹、“以文為詞”的感性謀劃、“別是一家”的循規(guī)守矩、“自是一家”的雍容大度等共同形成了百家爭鳴、爭奇斗艷的格局。各種關(guān)于詞的形式探究的初衷是為了尋求有效的抒情途徑，詞的逐步發(fā)展拓寬了中國古代“緣情說”的延伸范圍，使得人之情意可以通過多種文學(xué)題材流傳于世，更便于體現(xiàn)詩人內(nèi)心的豐富情感。當(dāng)吟嘆煙草滿城、風(fēng)絮漂泊之景象，就可融入離愁之憤情；當(dāng)感慨年華流逝之意，則會流露孤獨無依之怯色；若是感嘆緣淺情深之命途，便有幾縷思慕涌入心間。我隨花落，花隨心動，流水落葉，草木相依的情意在詞中顯現(xiàn)美的韻味，作者與讀者可以沉浸于山水相偎的綿延畫冊里，融融互通于世外桃源之際。如此看來，不論詞之婉約，或是詞之豪放，“情”這一字始終不可或缺地存在于詞的別樣風(fēng)貌中。

從這種通過詩詞來表達生命之“情”的方式，可以看出中華民族所追求的自我與自然的融合互通的境界。童慶炳先生對“氣、神、韻、境、味”等基本范疇進行了闡述，并言明：“中國古代文論通過氣、神、韻、境、味等基本范疇，追求中和美、整體美和空靈美，與西方文論所追求的沖突美、元素美、實在美，有著根本的區(qū)別，顯示出鮮明的民族文化個性?！盵4]中國古代“緣情說”因與天道自然相維系，則多以“言不盡意”“言外之意”的方法傳達不可言說或無法言盡之情。人的情感具有復(fù)雜性與多樣性，所以詩詞中的留白為讀者提供了更多的感受途徑，使“后之覽者，亦將有感于斯文”。如王德勝先生對“意境”所具美感的探索：“中國藝術(shù)意境的內(nèi)在層次結(jié)構(gòu)，是一個涉及中國藝術(shù)美感特征及其價值的問題。在實踐意義上，中國藝術(shù)意境的結(jié)構(gòu)同時是中國藝術(shù)的美感結(jié)構(gòu);中國藝術(shù)之于它的欣賞、詮釋者而言的美感價值，同時也就是藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)、誕生中的結(jié)構(gòu)價值;它們之間存在著一種同構(gòu)關(guān)系?！盵5]從中可以看出，美感與意境密切聯(lián)系，此種抒情方式可以顯現(xiàn)出中華文化特有的含蓄蘊藉的特色，其文化思維在體裁形式和文明內(nèi)涵中都熔鑄了中華文明的精魂，在蹉跎時光中可展現(xiàn)其斑斕色彩。

(二)“緣情說”在中國古代戲曲、小說中的展現(xiàn)

人與自然的情感聯(lián)結(jié)著融溶互通的思想體現(xiàn)在中國古代戲劇、小說的藝術(shù)形象之中，閻嘉先生曾對中西方的文學(xué)形象進行分析：“中西對于文學(xué)形象的理解，都是訴諸具體事件和景物，也都要求超越眼下的事件和景物的偶然性，達至必然性，只是二者選擇了極為不同的，甚至方向相反的理路?！盵6]由于中西方文化思維的差異，所塑造的藝術(shù)形象受到思維方式的影響而產(chǎn)生區(qū)別。接下來，本節(jié)通過對中國古典戲曲、小說的探討來分析“緣情說”是如何游走于戲曲、小說之中以盡展其獨特韻味的。

朱光潛先生曾對“情”與“理”的關(guān)系這樣闡述：“問心的道德勝于問理的道德，所以情感的生活勝于理智的生活。生活是多方面的，我們不但要能夠知，我們更要能夠感?！盵7]對于生活而言，“情”這一字顯得格外重要，一談至“情”，紅樓群芳的唯美畫卷便會浮現(xiàn)于眼前，黛玉是詩一般的女子，并融入詩化的自然，她是自然人性的體現(xiàn)和真善美的凝聚。書中也曾言說傷春之情：“良辰美景奈何天，便賞心樂事誰家院？”這是出自《牡丹亭》的佳話流傳，使得癡男怨女牽引徘徊，此佳句在《紅樓夢》中也巧奪天工地隱現(xiàn)著“木石前盟”的情運，良辰美景本是萬紫千紅的應(yīng)賞之景，卻融入了黛玉早逝的年華與身陷囹圄的悲涼，其中隱現(xiàn)著命途多舛之“情”，也暗含著宿命輪回的無奈之嘆。小說中黛玉的生命與自然之象融為一體，“黛玉葬花”這一情節(jié)暗示了此女子的生命如落花般凄美、脆弱、迷幻而又多情?；ū緹o意，人卻有情，飄離了大觀園的落紅，只能流入污濁的世間，“葬花”一節(jié)不僅引得無數(shù)讀者紛紛落淚，也以花瓣的凋零暗示了“千紅一窟，萬艷同悲”的箴言。當(dāng)然，“緣情說”不僅展現(xiàn)于《紅樓夢》《牡丹亭》等著作中，在很多優(yōu)秀的古典作品中皆表現(xiàn)出人之情與自然之景相契合的形象，景中有情，情中有景，人與自然在“情”的中介點上得以相互觀照。

中國古代“緣情說”體現(xiàn)了人與自然相互維系的脈絡(luò)，以其獨特的藝術(shù)表現(xiàn)方式將“情”一字充分地表述出來。中華文化博大精深，優(yōu)秀的文學(xué)作品不計其數(shù)，從中國古代“緣情說”的文化淵源和發(fā)展方面來看，在“緣情說”逐步發(fā)展的過程中，自然之象已成為抒情者的理想知音，如古詩詞中“深林人不知，明月來相照”“相看兩不厭，只有敬庭山”等，于此些佳句中，自然景觀成為了抒情者的知音，審美主體與審美個體之間以“見異”為奇，于是，相見恨晚之感油然而生。中華優(yōu)秀文學(xué)作品雖風(fēng)格迥異、浩海斑斕，然而作品中所流露的文化精神的共鳴卻流溢在字里行間，其藝術(shù)手法的運用則更顯其神韻，此可謂“情貌無遺”。有時創(chuàng)作者為使小說的情感抒發(fā)更為圓潤，則會運用關(guān)于自然景致的詩詞以烘托情境，此種方式在四大名著中較為多見。四大名著皆以長篇章回體小說的形式，將行文脈絡(luò)清晰地呈現(xiàn)出來，除其敘事部分外，抒情成分亦為其枝葉，小說中常用花草樹木、高山大河、四季美景等以勾勒人之情愫，又如《牡丹亭》《西廂記》《桃花扇》《長恨歌》等經(jīng)典作品亦以自然之景來描摹現(xiàn)世之情，恰如“元曲四大家”獨領(lǐng)風(fēng)騷，引華夏之絕唱，盡展當(dāng)行本色之責(zé)，又如“四大南戲”揮灑人間真情，寄予世間大道。以此種種，緣其根本，皆不離世間萬物互通之象。

總之，中國古代“緣情說”是在人與自然的密切聯(lián)系中被塑造成型的，此“情”是一種廣闊的、延展的、縈繞于各類景象之間的情愫，如塵埃、如白馬，停駐于萬物之際，留連于文筆之間，其中包含著市井之小情，也裹藏著自然萬物之大愛。由此觀之，人與自然之間皆存在可以相互理解的共通之情，并可達到互融共通的境界?！扒椤笨膳c他物產(chǎn)生共鳴，從而將情感散漫開來，飄散于萬物之間，而非寂寞的、蒼白的，或獨自一人承受的“孤情”，此“情”更顯中華傳統(tǒng)之人文情懷。因此，中國古代“緣情說”不僅是中華民族重情思想的體現(xiàn)，同時也是中華民族在歷史文化傳承過程中積淀下來的獨特審美經(jīng)驗與寶貴財富。如李新柳先生所言：“各國各民族在各個歷史時期創(chuàng)造的獨具個性的文化是全人類的共同財富。中國古代的文化輝煌，隨著中國的現(xiàn)代化，越來越屬于全世界……我們要捍衛(wèi)這個古代的輝煌，不能數(shù)典忘祖。”[8]在世界文化的殿堂中，中國古代“緣情說”是中華文明傳承的瑰寶，體現(xiàn)了中華民族對“情”的向往，也展現(xiàn)了中華民族獨特的文化傳統(tǒng)與歷史語境。因此，關(guān)于中國古代“緣情說”的探究不僅是對一種文化現(xiàn)象的揭秘，也是對中華文化傳統(tǒng)的尋根思索，更是對中華民族文化價值的回歸與傳承。歌德的“世界文學(xué)”觀念，我們對之耳熟能詳。然而，在19世紀(jì)，作為中國的外交家與文學(xué)家的陳季同也提出“世界的文學(xué)”的主張，其對于鄙夷中國文化的思想予以否定，并且也超越了民族主義的局限，其對于中西文化給予雙向翻譯的期待，希望中國同行參與至世界文學(xué)的對話之中。因此，研究者需擺脫固有思維的局限，在新的視野、新的憧憬、新的建設(shè)中徜徉于中華文明，展望世界文明瑰寶，著眼于細微之處，以理性的思辨與感性的目光審視動人的篇章與歷史的殿堂。