巴塞爾姆《白雪公主后傳》中的陳詞濫調(diào)研究*

鄔倢鳴

(浙江大學(xué)外國語言文化與國際交流學(xué)院，浙江 杭州 310058)

20世紀(jì)后半葉伊始，受迅猛發(fā)展的科學(xué)技術(shù)和日益復(fù)雜的政治矛盾沖擊，人們對普遍理性的美好憧憬已經(jīng)行不通。借法國哲學(xué)家利奧塔的觀點(diǎn)來說，“后現(xiàn)代”就是“針對元敘事的懷疑態(tài)度”，只有提倡多元理性，“向整體性開戰(zhàn)”，才能力解當(dāng)代知識的合法性危機(jī)[1]。文學(xué)領(lǐng)域就不乏各種充滿解構(gòu)色彩的實(shí)驗(yàn)性作品，這些作品以一種激進(jìn)的態(tài)度回應(yīng)著這場前所未有的表征困境，便構(gòu)成了后現(xiàn)代主義文學(xué)的閃耀星叢。其中，唐納德·巴塞爾姆的代表作、大膽重寫經(jīng)典童話的《白雪公主后傳》(以下稱《后傳》)散發(fā)著耀眼的光芒。

《后傳》以僅有的破碎情節(jié)向讀者展現(xiàn)出一個(gè)沒有信仰和理想的矮化世界，充斥著貧瘠和過剩的極端體驗(yàn)。小說怪異瘋狂的表象是巴塞爾姆利用碎片式拼貼以操縱語言和陳詞濫調(diào)的結(jié)果，“文字和意象被當(dāng)作建筑材料，而不是概念的承載工具?！盵2]這說明一種顯性的文學(xué)語言扮演著至關(guān)重要的角色。針對巴塞爾姆小說的形式研究大多以其敘事策略、拼貼手法為中心，本文圍繞《后傳》中作者對陳詞濫調(diào)的創(chuàng)新性處理，分析其處在當(dāng)下語境的功能與意義，從而探究在“后現(xiàn)代主義作家”標(biāo)簽下如何以其獨(dú)特的語言為文學(xué)發(fā)展貢獻(xiàn)新的可能性。

一、文學(xué)語言何去何從：對陳詞濫調(diào)的反應(yīng)

在人們印象中，后現(xiàn)代主義文學(xué)總是不斷地以空前激進(jìn)的求新姿態(tài)展現(xiàn)自身，與一切傳統(tǒng)的主題、文體、具體意象徹底決裂，只管破不管立。事實(shí)上，對傳統(tǒng)守舊的內(nèi)容和表達(dá)方式的反思已有相當(dāng)長的歷史，利奧塔就將這種“不斷被實(shí)現(xiàn)或被超越的文明性質(zhì)”稱為“現(xiàn)代性”，并指出這種性質(zhì)是不受時(shí)間制約的[3]。20世紀(jì)早期，法國作家、批評家讓·波朗在著作《塔布之花，或文學(xué)中的恐怖》中用了一個(gè)簡潔生動(dòng)的比喻說明了當(dāng)時(shí)文學(xué)界的隱藏痼疾：花園的入口處張貼著“禁止攜帶花朵進(jìn)入”的告示，正如文學(xué)拒絕修辭一樣，“寬廣的海域、帶翼的馬車、落日的黃昏”等表達(dá)都被禁止。波朗認(rèn)為，雖然文學(xué)的原創(chuàng)性要求與一定程度的剝離是十分必要的，求新的姿態(tài)也催生了蘭波、喬伊斯等一批不可多得的人才，但對所謂陳腐表達(dá)的絕對否認(rèn)危及了文學(xué)自身的發(fā)展。他寫道：“我們僅僅希望從那些太過迂腐的語言中逃離出來，卻不曾想我們現(xiàn)在已經(jīng)近乎于從所有的人類語言中逃離。”[4]他警告世人，這類傾向使得批評界獲得了類似恐怖主義的暴力，他們只要用陳詞濫調(diào)這一條標(biāo)準(zhǔn)來審判作家即可。

波朗審視人們面對陳詞濫調(diào)的不同反應(yīng)，但陳詞濫調(diào)本身卻沒有一個(gè)輪廓清晰的定義。法語中有一個(gè)詞現(xiàn)常與英語cliché混用，即lieu commun，為“一般的場所”，可以追溯到亞里士多德《修辭學(xué)》中的“部目”?！安磕俊痹淖鳌八诘亍?topos)，指同類事例的所在地[5]。lieu commun的概念在歷史變遷中漸漸分化出兩種屬于日常用語的意思，一是指代具有刻板印象的俗語，通常由于過時(shí)而無法表達(dá)意義的多重性，二是指代由于太過深入人心而不被關(guān)注的思想觀念，通常在日常用語中獲得或多或少的新用途。因此，陳詞濫調(diào)本身就蘊(yùn)含著區(qū)別于傳統(tǒng)劃分方式的雙重性質(zhì)，即內(nèi)容與形式之間對立的任意性。這種任意性即普雷沃在為福樓拜《庸見詞典》代序中寫的：“愉快地重讀自以為熟悉的文字，卻出乎意料，重新發(fā)現(xiàn)它具有一種現(xiàn)代性……”[6]在推進(jìn)現(xiàn)代性的路上，對陳詞濫調(diào)的反應(yīng)，無論是激進(jìn)的還是平和的，都是對文學(xué)自身的一種拷問。

回到波朗的文章，莫里斯·布朗肖在《文學(xué)如何可能》中指出文學(xué)之所以仍是可能的，在布朗肖看來，是因?yàn)橐环N“雙重錯(cuò)覺”：“(作者)不屈服于陳詞濫調(diào)，他能夠制造它們；并且他知道他無法反抗文學(xué)，他能夠避開慣例只是為了接受它們的束縛……”[7]同樣，當(dāng)我們考量后現(xiàn)代主義文學(xué)何以在語言層面避免走向山窮水盡時(shí)，必須對其中陳詞濫調(diào)的位置作出相應(yīng)的闡釋。

二、四兩撥千斤：陳詞濫調(diào)的留白

白雪公主的故事早已深入人心，巴塞爾姆將原有故事的骨架保留下來，但其中“‘善有善報(bào)，惡有惡報(bào)’的真理……在后現(xiàn)代社會的意識形態(tài)中發(fā)生了移位和嬗變，即從中心到邊緣，從整體到破碎，從意義到虛無。”[8]這一選擇已經(jīng)可以表明他的態(tài)度，即不求完全斬?cái)嗯c過去的羈絆，而是利用陳詞濫調(diào)加以適時(shí)的沉默，讀者在注意到經(jīng)典元素的在場時(shí)，也會注意到它的缺席，從而實(shí)現(xiàn)僭越與顛覆，在新的語境中制定新的理解可能性。

開篇，白雪公主的形象以一種微妙的方式再現(xiàn)出來：“她是個(gè)高挑的黑發(fā)美人，身上長著許多美人痣：乳房上方有一顆，肚子上方有一顆，膝蓋上方有一顆，腳踝上方有一顆，臀部上方有一顆，脖子背上有一顆。”[9]《后傳》的白雪公主依舊美麗，但她已經(jīng)變得可供褻玩。美人痣的設(shè)置也是向讀者拋出的問題：美人痣不就是一個(gè)典型的陳詞濫調(diào)嗎？是這些痣(spot也有“污點(diǎn)”的意思)使一個(gè)女人成為美人的嗎？還是一個(gè)被認(rèn)為是美麗的女人的痣才是美人痣？在保留陳詞濫調(diào)的基礎(chǔ)上反客為主，文本極具諷刺意味。

此外，經(jīng)典童話的版本中，大部分情節(jié)都圍繞著邪惡的繼母對白雪公主的種種迫害有序展開，受傳統(tǒng)社會的思維邏輯支配，而巴塞爾姆大刀闊斧地將這些情節(jié)縮減地僅剩幾個(gè)關(guān)鍵詞，用粗體大寫字母赫然展現(xiàn)在讀者面前。然而，她似乎沒有親身經(jīng)歷這些苦難：她在森林中被矮人找到，而不是自己走進(jìn)矮人的家，而且扮演繼母角色的簡是直到情人霍戈坦白移情別戀后，才開始計(jì)劃制作毒死公主的毒酒的。經(jīng)典敘事在這里仿佛一段以第二自我(alter ego)為主角的夢，在白雪公主心中若隱若現(xiàn)。巴塞爾姆故意制造的這種悖論留下了大片的空白，為陳腐的具體意象敞開了無限的可能性。在聯(lián)想之余，“在恐懼的范疇中”這一表達(dá)不禁讓人懷疑，是誰設(shè)定了這個(gè)范疇？在當(dāng)下的語境中它還成立嗎？鏡子、蘋果，甚至有毒的梳子，只是用陳詞濫調(diào)編織的幌子，對巴塞爾姆的白雪公主而言，真正的恐懼并不在此。

書中不乏對經(jīng)典的缺席和錯(cuò)位處理。在《格林童話》中，皇后的殘忍舉動(dòng)都因魔鏡的話而起，魔鏡為她帶來了全知的能力，“因?yàn)樗?，鏡子總是說真話的”[10]。但在《后傳》中，無論是信仰體系的崩潰導(dǎo)致真理的喪失，還是大眾傳媒的泛濫導(dǎo)致真相的遮蔽，讀者找不到“說真話”的魔鏡。簡一心撲在霍戈身上猶如一葉障目，她稱“仍有東西把我吸引到他那兒去”[11]，透露出懷春少女般的單純。此外，《格林童話》的結(jié)局中，窩藏壞心的皇后慘死，看似咎由自取，即使她沒有真正殺死任何人：“只見炭火上放著一雙鐵拖鞋，人們用一把火鉗夾了進(jìn)來，放在她面前。她只得穿上那雙烤得紅炎炎的鞋子跳舞，一直跳到倒在地上死去?！盵12]而簡在誤打誤撞害死了保爾之后，就再無音訊了，被公開處刑的反而是犯了所謂滅鍋?zhàn)锏谋葼?。只有在矮人“燒烤白雪公主”的奇想中，簡才被給予“塑料的通紅的鐵鞋”[13]，以此打破了單純善良的白雪公主和陰險(xiǎn)狡詐的繼母皇后之間正邪二元對立的陳詞濫調(diào)。有學(xué)者認(rèn)為霍戈作為“代理父親才是造成母女悲劇的幕后黑手，是他的主觀審美標(biāo)準(zhǔn)左右著女性的生存意義，使得她們成為男性權(quán)威的受害者”[14]。簡的形象也可視作是陳詞濫調(diào)的一種倒置：她雖并非善類，但是比起由于對血統(tǒng)和王子氣質(zhì)的重視而從未真正愛過的白雪公主，她知道霍戈的“從頭到腳徹底壞透”[15]，知道這個(gè)世界荒唐滑稽，卻將愛堅(jiān)持到窮途末路為止。正如韋尼·斯坦格爾所說，：“對巴塞爾姆來說，追求認(rèn)識是個(gè)無止境的過程，雖然目標(biāo)無法企及，但在建立個(gè)人目的和身份的過程中，追求永遠(yuǎn)是必要的?！盵16]

當(dāng)巴塞爾姆面對沉重的文學(xué)傳統(tǒng)時(shí)，他“使用陳詞濫調(diào)，且意識到自己在使用它們”[17]，通過擦除虛幻的色彩，不著痕跡地加入時(shí)代的標(biāo)記，四兩撥千斤，陳腐的高墻便轟然倒塌。

三、喋喋不休：陳詞濫調(diào)的堆砌

除了對經(jīng)典童話的部分保留和適當(dāng)留白之外，《后傳》在文學(xué)語言上的另一個(gè)更加明顯的特點(diǎn)是那繁雜冗長卻又意義不明的語言實(shí)驗(yàn)。有學(xué)者指出，包括《后傳》在內(nèi)的新小說均體現(xiàn)出“后現(xiàn)代垃圾現(xiàn)象”：“美國后現(xiàn)代主義小說在擺脫敘事學(xué)、意識形態(tài)和陳規(guī)俗套的束縛時(shí)所創(chuàng)造的寓言似的內(nèi)容和開放性的結(jié)局卻能帶來無限的闡釋空間和豐富多樣的可能性?！盵18]《后傳》在削減了的經(jīng)典童話的基礎(chǔ)上，大量混入“發(fā)明”的陳詞濫調(diào)，即一種揭露晚期資本主義邏輯的喃喃低語。

通過文本細(xì)讀，不難發(fā)現(xiàn)文字游戲是巴塞爾姆重復(fù)使用的一種表現(xiàn)手法。中文里有個(gè)十分有趣的成語叫空穴來風(fēng)，意思是有了洞孔才會有風(fēng)，本來比喻傳聞?dòng)欣碛袚?jù)，后來又當(dāng)作傳聞無根據(jù)來使用。這當(dāng)中對也好、錯(cuò)也罷的模棱兩可的悖論性質(zhì)也出現(xiàn)在《后傳》中，并且以變換多端的形式重復(fù)出現(xiàn)，形成喋喋不休的效果。矮人胸?zé)o大志、隨波逐流，相比《格林童話》中生活在前工業(yè)時(shí)代以徒手開采金礦為業(yè)的矮人來說，他們似乎只為了資本世界運(yùn)轉(zhuǎn)而活，像上了發(fā)條的工作機(jī)器，而且就算意識到了這一點(diǎn)，也無心無力做出改變：“天知道應(yīng)該做什么。我們做手中的事，不假思考。照看大鍋，沖洗大樓，把錢拿到銀行保險(xiǎn)庫去，從不停下片刻思考一下這一切也許讓人瞧不起?！盵19]

矮人說話時(shí)不知疲倦地重復(fù)著同一個(gè)表達(dá)，就像重復(fù)著同樣的日程安排。例如，大鍋(vat)是一個(gè)文字游戲，比爾被判“滅鍋?zhàn)铩?vatricide)，意味著大鍋象征著神圣不可侵犯的資本運(yùn)轉(zhuǎn)，資本已經(jīng)成為社會的權(quán)力中心，而任何危及它的行為都是不容姑息的。因此矮人們只能通過發(fā)泄——與白雪公主在淋浴房——及其在語言中的游戲式變體勉強(qiáng)度日，如將嫖娼與帆船運(yùn)動(dòng)勾連起來：“我們建議去鄰城的河中嬉水。他們那兒也有一條姑娘河，但他們不常利用。我們提著中間扎帶子的長筒帆布包鉆進(jìn)了小帆船。姑娘們在額外的重壓下呻吟?！盵20]

小說中此類低俗玩笑表明在工具理性至上的社會中，人性的感性知覺受到打壓，異化、物化思維無孔不入，只能在物的類比引誘中獲得快感。矮人的領(lǐng)頭比爾就對這種一成不變、喪失人性的陳詞濫調(diào)感到厭倦，他試圖拒絕荒誕——“對白雪公主失去了興趣”[21]，恐懼死亡的陰影——“害怕……那批黑馬”[22]，曾對人類的感性力量抱有理想主義的期待，卻難逃時(shí)代“消滅美學(xué)家”[23]的殘酷審判。當(dāng)我們考量比爾的形象時(shí)，似乎能看到巴塞爾姆思想的倒影。選擇放棄的比爾曾說：“讓我偶爾進(jìn)行次語言旅行吧，跌跌撞撞、磕磕碰碰，我就感到滿足了?！盵24]，巴塞爾姆顯然想要他自己的語言旅行作為一種抵抗的方式去到更遠(yuǎn)的地方。他用重復(fù)的方式質(zhì)問社會運(yùn)轉(zhuǎn)的隱含邏輯，用游戲的方式思考文學(xué)語言的前路，而將最終解釋、評判的權(quán)力交給讀者、交給未來。

結(jié)語

《后傳》不去回避陳詞濫調(diào)，而是在其基礎(chǔ)上用留白和堆砌兩種看似矛盾的表現(xiàn)手法加以改造，一面推翻了二元對立的經(jīng)典邏輯，一面反思當(dāng)下社會的種種弊病。此外，在文本營造的荒誕世界中，讀者還能從簡、比爾的一些所作所為中窺見一絲人類存在的價(jià)值。巴塞爾姆的文學(xué)語言就仿佛白雪公主從窗邊垂下的那烏檀般的長發(fā)，他利用、發(fā)明陳詞濫調(diào)，操縱讀者期待——無論是對它缺乏反應(yīng)還是產(chǎn)生額外反應(yīng)，文學(xué)仍然可能，春色盎然的花園依舊對外開放。